Artykuły

Czekaliśmy na to przedsta­wienie długo, może zbyt długo. Premiera, pierwotnie przewidywana na listopado­we 60-lecie niepodległości, przesunęła się na styczeń, kierując nasze myśli ku innej rocznicy - powsta­nia styczniowego. Między wspo­mnieniem klęski 1863 i wybuchem wolności w 1918 mieści się zresztą po większej części czas zdarzeń ,.Snu o Bezgrzesznej" - wg scena­riusza Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego, w reżyserii Jarockiego - w krakowskim Starym Teatrze. Nasza nauka historii od wielu lat przebiega według tego modelu od-świętności: żałobnej lub radosnej.

Nauka? Polacy kochają historię, czyli to, co było wielkie lub może być wielkie. Teraźniejszością, po­wszedniością męczą się jak sennym koszmarem. To niedzielne poczucie historii, ukształtowane przez klęskę niewoli i literaturę romantyczną, uformowało też mitologię narodu Konradowego, mitologię jedności i "rozumnego szału" poświęceń. Po­ważnym ostrzeżeniem, wobec tej zbożnej fikcji był galicyjski rok 1846, później powstanie styczniowe. Tę partyzancką wojnę Rosja wygra­ła militarną przewagą, wytrąceniem reformy uwłaszczeniowej rządowi powstańczemu, a także, co mniej zrozumiałe - właściwą psychospo­łeczną kalkulacją nastrojów. Wy­grała ją na strój kobiecy i potrze­bę"normalnego" życia. W szkicu "Bez barwy i broni" (z tomu ,,Bić się czy nie bić") Tomasz Łubieński z niepopularną u nas przenikliwo­ścią odsłonił wagę historyczną tych jakże przyziemnych spraw, skwap­liwie retuszowanych w romantycz­nej optyce. Co nie zmienia faktu, że styczniową klęską znowu poży-wił się mit ofiarnictwa i jedności. Tym silniejszy, im bardziej oddala­ła się w czasie tamta epoka, żywy do dziś, acz w zmienionej postaci.

Romantyczne pojęcie jedności na­rodu opierało się na zasadzie pars pro toto (stosownej w poezji, mniej w historiozofii), dzięki której bio­grafie Konradów zanurzały w pro­mieniach charyzmy życiorysy późniejsze i zwyklejsze. Światło wie­lokrotnie potem zmieniało miejsce promieniowania, zasada pars pro toto, wyciemniająca określone par­tie dziejów na rzacz innych, pozo­stawała niezmienna. Nie trzeba do­dawać, że dyktatura takiej jedności sprzyjała uzurpacjom i uniemożli­wiała sformułowanie rzeczywistej płaszczyzny jedności narodu, pod­miotu i gospodarza swych dziejów. Przeszłość, zgodnie z mechanizmem kompensacji, podlegała w świado­mości potocznej nabożnemu kano­nizowaniu. I tak się zamyka błęd­ne koło, sankcjonując nierzeczywistość myśli o przeszłości i udziału w teraźniejszości.

Czy literatura, a więc i dramat jest, jak chciał Mochnacki, "rozpo­znaniem się narodu w jestestwie swoim"? Zapewne, o ile zdolna jest stworzyć medium, w którym praw­da jednostkowego doświadczenia przywołuje wielką skalę przeżyć zbiorowych. Nie - o tyle, że nie jest powołana do tworzenia historiozofii. Której to roli niezmiennie się po niej oczekuje w kulturze pol­skiej.

W scenariuszu "Snu o Bezgrzesz­nej" obiektywna optyka dokumen­tu, faktu historycznego łączy się z optyką literacką, potraktowaną ja­ko pierwotny mit, ku którego dopełnieniu zmierza historia. Jerzy Jarocki świadomie wpisuje swój spektakl w przestrzenny i myślowy ideogram "Dziadów" Swinarskiego, ale jego zamysł jest odwrotny. O ile w "Dziadach" literatura uwierzytel­niała się dzięki doświadczeniu (hi­storycznemu) teraźniejszości wpisa­nemu w spektakl, w ,,Śnie o Bezgrzesznej" porządek literacki jest wobec przedstawianych faktów nadrzędny. Nie ma tu bohatera, bohaterem jest naród. A jak przedstawić naród? Za­pomniawszy jakby o kłopotach Wy­spiańskiego Jarocki sięga do znaków romantycznych - i do Żeromskiego. Tego, który posłuszny był ro­mantycznym wzorom.

W dolnym foyer teatru, gdzie w "Dziadach" rozpoczynał się obrzęd, pierwsza konfrontacja rzeczywisto­ści lat popowstaniowych z marze­niem o niepodległym państwie. W prezentację mundurów żołnierzy trzech armii zaborczych, prowadzo­ną z regulaminową skrupulatnością co do werszka, wlewa się litanija "Modlitwa pielgrzyma" z Mickiewi­czowskich "Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego", śpiewana przez garstkę wynędzniałych emi­sariuszy wolności. Idziemy za nimi ku foyer górnemu. Historyczne - nielegalne w Królestwie, półlegal­ne w Galicji - obchody 50-lecia powstania styczniowego układają się w teatralny obraz mszy pamięci, apelu poległych, nocy narodowych dziadów, odprawianej wśród żałob­nych kotar. Jarocki czuje emocjonalną konwencjonalność tego obrazu, rozbija go pytaniem Słowackie­go: "Polska! Ale jaka?" (z wiersza "Szli krzycząc Polska! Polska!"). Jest to kwestia Konrada (Jerzy Trela), postaci-symbolu, widma w wy-szarzałym romantycznym płaszczu. A odpowiedź? Przy całym szacunku dla patriotycznego zapału autorki, wiersz Narcyzy Żmichowskiej, re­cytowany przez Elżbietę Karkoszkę, godny jest zaledwie sztambucha pa­nienki. Bo jeśli nawet panienki tych lat (w przedstawieniu jest rok 1913) pobierały domowe wychowanie w duchu pobożnych marzeń o Polsce-mocarstwie, "mieczu na karki muzułman", trudno przypuścić, by ten rodzaj uniesień patriotycznych do­minował w trójzaborowym społe­czeństwie. W społeczeństwie, które przeżyło już tragedię dzieci z Wrze­śni i rewolucję 1905, ukształtowanie się głównych partii i ideowy rozłam PPS na PPS-Lewicę i PPS-Frakcję Rewolucyjną (a jedną z przyczyn rozłamu był m. in. stosu­nek do sprawy niepodległości).

Porządek mitu rozmywa w tym przedstawieniu prawa chronologii. Za chwilę cofniemy się razem z bo­haterami "Róży" Żeromskiego do roku 1905. Część widowni ogląda scenę przesłuchania Czarowica-Konrada, część (w innym pomieszcze­niu) towarzyszy scenie odczytu w szopie, który wzkogaco recytacją wierszy Norwida. Łączy obie sceny motyw pieśni: śpiewają jako stra­ceńczą pieśń zemsty i buntu wię­źniowie współtowarzysze Konrada, świadectwem pamięci staje się w wykonaniu kobiet na odczycie.

Jeśli scena odczytu wprowadza za Żeromskim polaryzację stanowisk w sporze o przyszłą Polskę (socja-lizująco-ofiarnicza postawa Prelegen­ta, politykierskie rachuby, Krystiana-Gajowea, nieufność chłopów) scena więzienna eksponuje moment czystego ofiarnictwa i ekspiacji za błędy roku 1863. Myślowy jej rodo­wód odwołuje się jawnie do Mic­kiewiczowskiej celi bazylianów, oprawiony dodatkowo w suchy, dokumentarny opis (wraz z prezenta­cją) rodzajów kajdan i narzędzi tor­tur, stosowanych w rosyjskich wię­zieniach.

Następujący teraz Bal z "Róży" odbywa się już w głównej sali sceni­cznej, na platformie zbudowanej centralnie od sceny poprzez widownię. Akcję rozgrywającą się na platfor­mie, udrapowanej na czarno, publi­czność ogląda z dwu stron, jakby przestrzennie podzielona na wzór poddanych państw centralnych i Ro­sji. Bal - collage Salonu Warszaw­skiego, obrazu Pan Senator i chocholego tańca z "Wesela" - jest figurą czystej retoryki teatralnej i myślowej, niepodobna w nim do­strzec ani treści artystycznej, ani prawdy o nastrojach społeczeństwa w przededniu roku 1914. A jeśli na­wet - to przydałby się bliższy adres, trudno przecież uznać, że wid­ma z mitów rzucają milczące oskarżenie w twarz organizatorom Związku Walki Czynnej, strzeleckiej młodzieży...

Wybucha I wojna światowa, sce­nę balową spowija dym, pod strop wzlatuje zeppelin. Dopiero od tego momentu przedstawienie obrasta właściwie historycznymi realiami. Odezwy trzech cesarzy, formowanie się Legionów Piłsudskiego, kokiete­ria niemieckiego generała-gubernatora Warszawy von Beselera (Jerzy Bińczycki) próbującego przechwycić niepodległościowy ruch legionowy dla armii niemieckiej, kształtowa­nie się porozumienia stronnictw wśród zakusów zaborczych mo­carstw, orędzie Wilsona i deklara­cja Rady Komisarzy Ludowych Ro­sji Radzieckiej w sprawie niezawi­słości Polski. Epicki symultanizm tych krótkich migawek z teatru wojny i dyplomacji łączy się wątłą nicią z literacko-mitologiczną eks­pozycją, obrazem powracającej na plan pielgrzymki. Anonimowy tłum pielgrzymów ustępuje miejsca ano­nimowej (i niemej) grupie legioni­stów. Zamiast bohaterskiego profi­lu Konrada na krótką chwilę poja­wia się marsowa sylwetka Piłsudskiego. Pomysłowy chwyt ze zdję­ciem, zrobionym przez fotografa obdarzonego "nosem", króciutki apel do żołnierzy o zachowanie dzie­dzictwa honoru, poczucia odpowie­dzialność za sprawę - to cała rola Marszałka w "Śnie o Bezgrzesznej". W ekspozycji zaborcza podmioto­wość Konrada strawiła różnorod­ność postaw i orientacji; tu, gdzie indywidualność jest bez wątpienia historyczna, wtapia się ona jednak w mgłę zbiorowej anonimowości.

Czymże więc jest naród - totalizującym mitem czy anonimową masą ludzką, ponad którą spełnia­ją się jej własne dzieje? Niepoko­jąco zbiegają się tu dwie historiozofie różnej proweniencji ideowej, a identycznych skutków myślowych!

Druga część przedstawienia, na którą składa się proces uczestników robotniczego strajku, zakończonego zbrojnym starciem z policją i woj­skiem w 1923,w Krakowie oraz ka­baret, polityczny wg tekstów międzywojennych, nie stanowi przeciwwagi dla części I, nie znajdziemy tam bowiem genezy bratobójczych strzałów w pięć lat po odzyskaniu niepodległości. Proces zresztą za­kończył się uniewinnieniem oskar­żonych, był więc dobrą próbą czy­stości sądownictwa. A także próbą ocalenia zgody narodowej, której monolityczność zaczęła pękać gru­bo przed powstaniem państwa (żeby wspomnieć tylko różnice poglądów na niepodległy byt państwowy mię­dzy PPS-Lewicą i SDKFiL a pozo­stałymi partiami).

O tym, że bezgrzeszna i wyśnio­na grzeszyła, uczono nas dosyć in­tensywnie choć nie zawsze dosyć przekonywająco wskazywano źród­ła tych grzechów. Nie sądzę, aby intencją Jerzego Jarockiego było powtarzanie tej nauki. Można się domyślać, że jego zamiarem była wielka epika sceniczna, możliwie obiektywny obraz przełomowego mo­mentu dziejów, który czyniłby na­szą dzisiejszą świadomość zarazem krytyczną i wierzącą, powszechną i zróżnicowaną. Ale epika w teatrze też musi się wspierać na wyrazi­stych losach bohatera(-ów), krzyżo­waniu się racji jednostkowych i zbiorowych, małych i wielkich. Zde­rzenie mitu z suchą kroniką zda­rzeń pozostawia widza zimnym in­telektualnie i emocjonalnie. Dlate­go prawdziwie dramatyczne są w "Śnie o Bezgrzesznej" te nieliczne momenty, w których historia staje się czyjaś, przypisana określonemu ludzkiemu losowi, imieniu i nazwi­sku. Kiedy w symultanicznych epizodach wojny dwaj Polacy z dwu wrogich armii, rosyjskiej i pruskiej, odnajdują się w prostej piosence według wiersza Słońskiego "Roz­dzielił nas mój bracie zły łos i trzy­ma straż'" (przejmująco śpiewa ją Mieczysław Grąbka). Kiedy aktorzy prywatnie, w przewie przedstawie­nia, dzielą się z widzami historią własnych rodzinnych pamiątek: raz będzie to piecyk naftowy, pozosta­wiony przez zesłańca w chłopskiej chacie na Kresach, raz poetycki tom kaszubskiego poety czy afisz z wy­stępów babki-śpiewaczki w Starym Teatrze, to znów pierwsze polskie banknoty z faksimile podpisu dziadka. Te pamiątki są na miarę losów różnych rodzin, ale zwyczajne życie narodu we wszystkich odzywa się tym samym, imiennym echem.

W "Śnie o Bezgrzesznej" wystę­puje prawie cały rzetelny zespół Starego Teatru, z wszystkimi dam­skimi i męskimi gwiazdami. Nie było im dane zaprezentować wjęcej ponad warsztatową sprawność: w przedstawieniu bez bohaterów nie ma miejsca na role. Ten rodzaj po­święcenia dla sprawy, niewyobra­żalny w żadnym innym teatrze, jest być może, koronnym argumentem w jej obronie. Jakkolwiek bowiem uczony progresizm naucza, że powin­niśmy podążać za zmieniającym się czasem, historia (a i wiedza o niej) zaczyna się niezmiennie w tym sa­mym punkcie - od nas samych. Albo - by sparafrazować poetę - "jest wielkim prywatnym obowiąz­kiem, albo nie ma jej wcale".