Marsz po ziemi czy literaturze
Idź synu i nie grzesz więcej - to brzmi kategorycznie. Żaden spowiednik dając mi rozgrzeszenie nie powiedział: Idź synu i nie grzesz więcej w miarę możności.
(Mrożek: "Małe listy")
"Pieszo" Mrożka można od razu umieścić pośród paranteli wysokich. Ta niezbyt długa, bo składająca się z siedmiu scen i epilogu sztuczka, wydrukowana w "Dialogu" dokładnie w sierpniu 1980, odwołuje się nie tylko do naszej wojennej i tużpowojennej rzeczywistości, ale i do literackiej symboliki, narzuconej polskiej - nie tylko literackiej - wyobraźni przez autorów tak różnych a przecież ściśle z sobą złączonych jak Wyspiański, Gombrowicz, Witkacy. Wszystkie więc zabiegi, rozszyfrujące sytuacje sceniczne "Pieszo" poprzez "Wesele", "Ślub" i większość dramatów autora "Matki" (oraz jego prywatną biografię) są w jakimś sensie prawomocne i czytany z tej perspektywy wielki esej Elżbiety Morawiec w "Życiu Literackim" rysuje się konsekwentnie i logicznie, przynajmniej gdy autorka pozostaje przy nazwiskach rodzimych - bo przywołanie tradycji antycznej budzi znaczniejszy już opór.
A przecie z owym wysokim intelektualno-filozoficznym punktem obserwacyjnym kłóci się jakby praktyka: czyli zwykła lektura tekstu. W istocie czyta się ów utwór z mieszanymi uczuciami. Niby prosty, a skomplikowany, niby reportażowo-syntetyczny, a alegoryzujący, niby świetny, a nie najlepszy, niby wykończony, a pęknięty.
Odczucie, jakie uderza przede wszystkim, to wrażenie, iż nałożyły się na siebie dwa, a nawet trzy dzieła. Jedno osadzone wprost w rzeczywistości, i to nie tylko dlatego, że "wszystkie stroje i rekwizyty pochodzą z lat 1939- 1945", jak żąda autor, ale przede wszystkim z tej przyczyny, iż jego bohaterowie odbywają swą wojenną tułaczkę, chodząc wprost po ziemi. Bohaterowie, w których zawarto pewne cechy typowe dla ich gatunku. Ojciec z ludu ze swą dość prymitywną, lecz szlachetną filozofią (nie zginąć, nie ryzykować, nie robić krzywdy i być uczciwym) oraz rodzinną lojalnością, silniejszą nad wszystkie inne. Baba handlująca wódką, pazerna, dbała o swój jeno i Córki interes - ot maleńkie, błahe odbicie polskiej Mutter Courage. Porucznik Zieliński - buta, pycha, głupota, antysemityzm ("Bo jak wy jesteście Żydzi") i... sentymentalizm. Nauczyciel - inteligent w pierwszym zapewne pokoleniu, zamknięty w stereotypach, "nędzny klasyfikator [...], urzędnik magistrackiej logiki, ciułacz aksjomatów", jak go określa Superiusz-intelektualista, jedyny, dla którego wojna jest klęską nie tylko fizyczną, a w każdym razie nie w tym co dla innych sensie. Egotystyczny, kapryśny, upokorzony ("Tylko wojna daje przeciętnym ludziom wolność... Mnie wojna niepotrzebna. Przeciwnie, ja teraz gniję jak przeciętne ścierwo").
Ta syntetyczność rysów, lapidarne ukazanie tego, co ukształtowało tak a nie inaczej postaci i co je określa- a co także w znacznej mierze określi ich przyszły los w nowej już rzeczywistości - zda się największą "Pieszo" zaletą. Tym bardziej że nie wyklucza indywidualności: te postaci są symbolami, ale zarazem wiodą swój bardzo konkretny żywot; dlatego zresztą łatwo przy inscenizacji utworu popaść w swoistą rodzajowość, co podobno zdarzyło się białostockiej prapremierze.
Ów utwór ukazujący określoną, uwarunkowaną społecznie, politycznie i historycznie rzeczywistość, ukazujący dyskretnie, bo poprzez bohaterów - ma w "Pieszo" swój epilog: pierwsze tygodnie po wyzwoleniu, gdy każdy z bohaterów pójdzie pozornie inną a przecie w zasadzie wspólną drogą: drogą zbudowaną zresztą bez ich udziału. Tu zawodzi jednak Mrożka finezyjność; odwołująca się wprost do- nadchodzących przemian scena Pani-Nauczyciel robi wrażenie nie najlepszego satyrycznego skeczu. I prymitywności tego zabiegu nie tłumaczy fakt, iż była to prymitywność zamierzona.
Na to, co wolno - z dużą rzecz jasna umownością - nazwać w "Pieszo" "reportażem", nakłada się dramat inny. Właśnie ten, w którym odkrywamy bez trudu pogłosy literackie. Ślepy (pozornie ślepy) Grajek, przybywający w momencie gdy w sytuacji poszczególnych osób i w sytuacji ogólnej przesilać się poczynają "chrzciny, pogrzeb i wesele", ma coś z - odmienionego przez okoliczności i swą funkcję - Chochoła z "Wesela". We wzajemnym stosunku Ojca i Syna można szukać nie tylko analogii ze "Ślubem", ale i "Wyzwoleniem"; Superiusz wyszedł z Witkacego, a co więcej - jest Witkacym, porzucającym w "Pieszo" ginący świat dwa razy. Po raz pierwszy przez samobójstwo, po raz wtóry, gdy - już - w niecielesnej postaci - zjawia się nad swą dawną ojczyzną na krótko i bez żalu, iż ją opuścił. Tu zresztą rysuje się ów trzeci naszkicowany ledwie dramat: o Witkacym właśnie.
Wszystko to, rzecz jasna, ma się wedle intencji autora nie rozdzielać, lecz łączyć, nie kłócić z sobą, lecz uzupełniać. Ale czytając "Pieszo" ma się uczucie nie pełni, lecz niedosytu, jakiegoś braku, który trudno nazwać, a który wynika zapewne z faktu, iż to, co apologeci tego dzieła nazywają niezwykłym wprost bogactwem, jest raczej wynikiem pewnego autorskiego niezdecydowania. Tak jakby np. "Emigrantom" chciał dodać podtekstów, przez wielorakie, sprzeczne z ich naturą dodatki, niepewny ich rzeczywistej siły. "Emigranci" zachowali, dzięki Bogu, swą niezwykle czystą konstrukcję, tak jak niegdyś zachowała ją "Zabawa": dwa najlepsze chyba dzieła Mrożka. "Pieszo" straciło - jak się wydaje- jakąś szansę i czuć to nawet w realizacji tak dlań dobroczynnej, jak inscenizacja Jarockiego.
Jarocki zrobił bowiem dla "Pieszo" bardzo wiele. Przede wszystkim nadał mu jedność. Dwie trzecie oporów, jakie odczuwa się czytając utwór w samotności, wydają się po obejrzeniu przedstawienia bezzasadne.
Bo oto wszystko ukazuje się nam jako całość: konkret przenika się z mitem, życie z literaturą, byt z niebytem. Wszystko składa się na jedną, bardzo określoną, nieprzeinterpretowaną i niezalegoryzowaną rzeczywistość. I to niezależnie od faktu, iż pojęcie to w przedstawieniu warszawskim w Teatrze Dramatycznym znaczy coś trochę innego niż w poprzedzającym je spektaklu krakowskim opracowanym przez Jarockiego ze studentami PWST.
W Krakowie rzeczywistość ta uzyskała sens niezwykle dosłowny. Odrapana aula, dawnej Wyższej Szkoły Pedagogicznej, z podłogą pokrytą błotem, pośród którego wydzielono tylko niewielki azyl dla pozłacanych krzeseł teatralnych, ot, jedna z auli stanowiących tło nie tylko naszego życia publicznego, ale w ogóle codzienności. Przybrana w finale, po "świetlicowemu" czerwonymi wstążkami, rozsnutymi u sufitu przez samoloty oswobodzicieli. Tor kolejowy, ognisko, księżyc - wszystko prawdziwe lub bliskie prawdy. Nawet Superiusz już po śmierci pojawia się na rozwieszonej linie zza okna i niknie za oknem wraz z podmuchem wiatru. Rzeczywistość jest więc namacalna, nie oznacza tylko tej rzeczywistości, którą tworzy autor, ale wykracza poza sztukę - w samo życie. Wszyscy znajdują się tu i teraz, którego początki tkwią tam: w utworze.
W Dramatycznym wszystko to musi się powtórnie skonwencjonalizować; może tylko szczególne usytuowanie tego akurat teatru nasuwa myśl o tym, co pozateatralne, zresztą w sposób znacznie niż w Krakowie przewrotniejszy. Ale sala Pałacu Kultury i Nauki i tak pozostaje przede wszystkim salą teatralną: z balkonami (na których usadzono większą część publiczności) i rzędami krzeseł na parterze, przerzedzonymi wprawdzie - bo teren gry aktorów, znacznie się poszerza; ciągnie się długim i szerokim pasem przez środek widowni aż ku westybulowi, i tylko ten, rygorystycznie: niż w Krakowie, wydzielony teren gry pokrywa błoto. Może dlatego staje się ono po prostu elementem scenografii, tracąc w znacznej mierze swój metaforyczny sens. Spektakl jest tylko spektaklem, bez względu na refleksje, jakie wzbudza. Aktorzy są aktorami - o znanych nazwiskach, wywołujących określone skojarzenia. Silniej, w ogóle silnie zaakcentowany zostaje dystans widz - wykonawca, ten dystans, który w Krakowie przewalczyć pozwalała świeżość i - przede wszystkim - pewna anonimowość aktorów, wynikła nie z nijakości gry, lecz debiutanctwa.
W stwierdzeniu tym nie kryje się zresztą żaden element oceny, lecz po prostu stwierdzenie faktu. Realizacja warszawska ma swe własne zalety i parę - o wiele mniej istotnych - własnych błędów.
O jednolitości obrazu decyduje w znacznym stopniu już pomysł wyjściowy. Rozpoczęcie - obu realizacji - monologiem z "Matki" czyni całkowicie naturalnym późniejsze, finalne ukazanie się ducha Superiusza. "Zamiast obałwaniać tłumy utopiami państwowego socjalizmu i potworną rzeczywistością syndykalizmu i - kooperatyw [...] zużyć w tym celu już osiągniętą organizację społeczną, aby uświadomić każdego o niebezpieczeństwach dalszego jej rozwoju", "mdła demokracja to wcielenie fałszu - ona nie pozwala na spojrzenie prawdzie w oczy, a to ostatnie dopiero i to masowe stworzyłoby nowy zbiorowy stan" poucza ubrany w garniturek z marynarskim kołnierzem, młody Leon (Adam Bauman) gimnazjalistkę Zofię, nie dość zresztą przejętą nieuchronnością katastrofy. Po latach, gdy z podobną doń beztroską włączą się w nową rzeczywistość dopiero co z wojny wynurzeni Nauczyciel i Pani - pojawi się Leon Superiusz (Holoubek), mocno już postarzały, by swej towarzyszce z zaświatów - nie żadnej Bajaderze jak w tekście, lecz znów gimnazjalistce - ukazać "ostateczny nieodwołalny triumf przeciętności".
Tkwi w tym oczywista pewne niebezpieczeństwo. Spojrzenie na najnowszą historię oczyma Witkacego wydaje się atrakcyjne, lecz nieco jednostronne; szczególnie, gdy wygłaszane przez Leona-Superiusza maksymy traktować całkiem serio. Na szczęście nie ma o tym mowy. Superiusz nie jest nieomylnym komentatorem zdarzeń - jest bowiem w nie wpisany niemniej niż inni. Nie tylko ocenia, lecz i podlega ocenie; ze swym egotyzmem, słabościami, śmiesznością, efektownymi teoriami. Podobnie jak wpisane w rzeczywistość, a nie w literaturę zostają wszystkie owe literackie odwołania, o których była mowa na początku. Nieważne staje się, gdzie i jak łączy się "Pieszo" z "Weselem", "Ślubem", "Wyzwoleniem" i finałem "Nowego Wyzwolenia" - ważne, w jaki sposób pewne archetypy, mity i legendy ukształtowały bohaterów i rzeczywistość. Bardzo polską rzeczywistość, w której Grajek nie może być po prostu grajkiem, chłop chłopem, porucznik porucznikiem, intelektualista intelektualistą i gdzie trzeba aż ducha, aby ocenił sytuację prosto.
Prosto, czyli jak? Czym jest to przedstawienie, bo przecie nie tylko satyrą, a nawet w ogóle satyrą nie jest. Gdy patrzy się na nie z dzisiejszej perspektywy, perspektywy bardzo przez okoliczności wyostrzonej, tym, co porusza najsilniej, zda się ukazanie przyczyn generalnego krachu pewnej doktryny czy też pewnego modelu społecznego życia. Mianowicie jego swoistej a brzemiennej w skutki umowności. Do cytatu z Gombrowiczowskiego "Trans-Atlantyku", który wszedł na łódzką scenę prawie równolegle z warszawskim "Pieszo", "co dawne jest już tylko impotencją, co nowe i nadchodzące jest gwałtem", można dodać cytat z samego Mrożka: o narodzie będącym biernym przedmiotem historii. W "Pieszo" historia stwarza się raczej, niż jest stwarzana. W każdym razie przez tych, co powinni wziąć ją w swe ręce, by pozostać w rzeczywistej zgodzie z decydującymi o jej przeobrażeniach ideami. Ale zainteresowani nie zostali zapytani o zdanie. Gorzej, zostali zepchnięci na pozycje nie wrogów nawet, lecz obcych. Ojciec i Syn odchodzą samotni. I nikt, jak się zdaje, nie uzna za sensowny ich programu: "Człowiek ma być uczciwy i tyle". Ani były porucznik, szukający ocalenia na Zachodzie, ani Pani i Nauczycie] ze swym "kolosalnym programem edukacji, reedukacji i kolaboracji", ani Superiusz gdyby zmartwychwstał.
Przedstawienie nie jest zresztą moralizatorskie, patetyczne. Odwrotnie, wiele tu ironii i w rozwiązaniu scenicznych sytuacji, i w aktorskich rolach. Nad całością dominuje Zbigniew Zapasiewicz (Ojciec), trochę chłop, trochę naiwny filozof, a trochę - co nie do uniknięcia - intelektualista. Ale cały właściwie zespół (poza Nauczycielem Andrzeja Blumenfelda) zasługuje na uznanie. Tyle że pewne postacie giną, mimo iż w tekście zdawały się najkrwistsze, jak Porucznik-Marka Kondrata z tworzyszącym mu Drabem Gołasa. Wszystkie drażniące nieraz cechy obecnego aktorstwa Gustawa Huloubka (Superiusz) tym razem sprawdzają się doskonale. Ewa Decówna (Pani) gra dyskretnie, bez szarży, co dotyczy też zresztą i pozostałych aktorek (Mirosława Krajewska-Baba, Joanna Pacuła-Dziewczyna). I jeśli do tego szkolnego niemal wyliczenia i dość szkolnych charakterystyk dodać bardzo dobrego Syna Konrada Łatachy i dobrego Grajka Krzysztofa Gosztyły - wolno stwierdzić, że Jarocki po raz któryś z kolei dowodzi swej umiejętności pracy z aktorem, co - znów po raz któryś z kolei - przeczy modnej tezie, że twórcza reżyseria musi mordować twórcze aktorstwo.
Co nie znaczy, aby przedstawienie to nie miało swych mielizn. Jeśli wyłączyć ostatnią, zamykającą i utwór, i przedstawienie rozmowę Ojca i Syna, po scenie pojawienia się samolotu z czerwonymi wstążeczkami, o której była już mowa, spektakl wyraźnie siada. Epizod z Panią i Nauczycielem pogrzebał zresztą sam autor i niewiele można było tu uratować. Lecz zawodzi też inny fragment: z Superiuszem Holubkiem na linie. Fragment dobrze służący tekstowi, w teatrze staje się czymś na kształt "numeru". To bowiem, co ma do powiedzenia Superiusz, okazuje się dla ogromnej części publiczności bez znaczenia: jej uwagę pochłania bez reszty problem, jak też aktorowi powiedzie się ekwilibrystyka.
Niezależnie jednak od tej, śmiesznej w końcu, sprawy jest "Pieszo" przedstawieniem niezwykle czystym i budowanym świadomie. Należy do nielicznych, od bardzo dawna, spektakli łączących walory artystyczne z potrzebami chwili. Zabiera głos na temat wciąż - niestety - aktualny, bo przecież stale dręczą nas dawne grzechy - od zewnątrz i od wewnątrz. Zabiera głos nie do końca tak jakby wolno dziś oczekiwać, ale być może właśnie pewna odmienność perspektywy jest tu zaletą. W każdym razie każdy z widzów - niezależnie od tego, na ile oczytany jest w Wyspiańskim, Witkacym i Gombrowiczu, wydobędzie ze spektaklu wszystko, co określało nie tylko tamte, pookupacyjne początki, ale także dalsze zmienne (przynajmniej z pozoru) polskie zbiorowe perypetie. Wolno mu się zachwycić autorską diagnozą lub też się na nią zżymać, ale tak czy owak zmuszono go - i to bez śmiertelnej powagi - do zajęcia jakiegoś stanowiska także wobec współczesności. Co dziś - paradoksalnie - zdarza się w teatrze rzadziej niż kiedykolwiek. A jeśli, to prawie nigdy przy pomocy dramatu, już raczej adaptacji: prozy, poezji, reportażu.