Artykuły

Robert Wilson - guru teatralnej moderny, choreograf, aktor, malarz, rzeźbiarz i mistrz opery. "Faust" Gounoda to jego polski "debiut" operowy tylko w formalnym sensie - pisze Michał Mendyk w Dzienniku - Kulturze.

Związek Wilsona [na zdjęciu] z klasycznie pojmowanym gatunkiem rozpoczął się dopiero w latach 90., a więc w połowie przebiegu jego dotychczasowej kariery. "Parsifal" (Hamburg, 1991), "Madame Butterfly (Paryż, 1993) czy "Kobieta bez cienia" (Paryż, 2002) zachwycały lub przynajmniej intrygowały koneserów współczesnego teatru, deprymując jednocześnie konserwatywnie zorientowanych fanów opery. Ostatni zgotowali mu nawet kilkakrotnie małe skandale, chociażby formując dodatkowy hukający chór podczas nowojorskiej premiery "Lohengrina" (1998). - Opera oznacza "dzieła". Wiele dzieł, a więc wszystko. Psychologię, architekturę, oświetlenie. Nie tylko muzykę. I to właśnie jest w niej ekscytujące - zadeklarował kiedyś Wilson. W tym sensie operami były również jego najwcześniejsze - poprzedzające debiut w nowojorskim Metropolitan Opera (1976) - spektakle. Równoczesna, acz niesyntetyczna gra tekstem w jego wymiarze znaczeniowym i czysto brzmieniowym, muzyki i dźwięków "niemuzycznych", wreszcie scenicznego ruchu oraz gestu, wykrystalizowała się wówczas jako formalna zasada Wilsonowskiego teatru. Wszystkie elementy swoich inscenizacji komponuje amerykański reżyser w sposób zdecydowanie bardziej muzyczny niż dramatyczny czy literacki. Czasoprzestrzeń wypełnia precyzyjnie skonstruowanymi i wyraziście zrytmizowanymi gestami, często układającymi się w wieloznaczny kontrapunkt. Praca Wilsona z aktorami pod wieloma względami przypomina sytuację dyrygenta w orkiestrze. Ciche odmierzanie "taktów" przedstawienia wyznacza dokładny czas każdego ze zdarzeń. Taka synkretyczna i totalna wizja sztuki scenicznej łączy go ze wszystkimi historycznymi mistrzami i reformatorami opery - Monteverdim, Gluckiem, Wagnerem. Jednakże amerykański wizjoner nie podziela ich podstawowej ambicji - dyskur-sywnego opowiadania mitu, wzorowanego pierwotnie na rytualnym charakterze tragedii starogreckiej. Operę projektuje Wilson jako głębokie doświadczenie duchowe, ale rozgrywające się w wymiarze czysto estetycznym. Dramatyczna - czysto ludzka - perspektywa wydaje mu się nie dość ogólna. Interesuje go doświadczanie rzeczywistości w wymiarze kosmicznym, pokrewnym buddyjskiemu stoicyzmowi. Opera Roberta Wilsona raczej "jest" niż "się rozgrywa".

Właśnie ów dystans, abstrakcjonizm i wieloznaczność - jakości typowe dla współczesnego języka muzycznego - odstręczają od Wilsonowskiego teatru melomanów operowych, nawykłych do emocjonalnych oraz dramaturgicznych fajerwerków. Amerykański reżyser traktuje bowiem śpiewaków jak ożywione posągi, a nie aktorów w pełnym tego słowa znaczeniu. Ich gra sprowadza się do spowolnionej, manierycznej i obfitującej w znaczeniowe dysonanse gestyki śpiewu. Przypomina to bardziej japoński teatr No niż, rzekomo mimetyczny, żywioł tradycyjnych przedstawień operowych. W pewnym sensie Wilson stworzył operę od nowa, wyzwalając ją ze scenicznego mimetyzmu oraz innych historycznych konwencji teatralnych. To właśnie reżyser, a nie kompozytor, uczynił z niej gatunek czysto muzyczny, choć posługujący się nieograniczonym asortymentem środków. Trudno się jednak dziwić, że tak radykalnej rewolucji mógł dokonać tylko "człowiek z zewnątrz". Zresztą "Einstein na plaży" - legendarny debiut Wilsona w Metropolitan Opera - nie był w zamierzeniu operą. Gatunkowe przyporządkowanie zrodziło się niejako przez przypadek - po prostu wymogom technicznym utworu sprostać mogły wyłącznie świątynie monumentalnych dramatów Wagnera czy Straussa. Podobny charakter miały kolejne dzieła współtworzone z najwybitniejszymi współczesnymi kompozytorami: oprócz Glassa także z Brytyjczykiem Gavinem Bryarsem ("Medea", 1981) oraz Holendrem Louisem Andriessenem ("De Materie", 1989). Ich projekty składały się z pieczołowicie rozpisanych partytur dźwięku, słowa, obrazu, ruchu isgestu. Libretto "Einsteina na plaży" złożone jest na przykład z cyfr, sylab solmizacyjnych oraz asemantycznych kolaży tekstów autorstwa m.in. dotkniętego autyzmem poety Christophera Knowlesa i choreografki Lucindy Childs. Komicznych akcentów nie zabrakło w "De Materie": w jednej z części tancerka imitująca boogie-woogie recytuje jednocześnie wspomnienie pewnej kobiety o Piecie Mondrianie wykonującym ten sam taniec. Ale Wilsona i Andriessena opowieść o materii to także m.in. mistyczne pisma świętej Jadwigi, XVII-wieczny traktat o konstrukcji okrętów oraz listy Marii Curie-Skłodowskiej pisane po śmierci męża. Autorskie opery Wilsona powstawały we współpracy z kompozytorami o wyraźnie minimalistycznej i postmodernistycznej orientacji. Po pierwsze służyło to znakomicie precyzyjnej, niedramatycznej organizacji scenicznego czasu oraz ruchu. Po drugie - uzupełniało brzmieniowo-se-mantyczną grę słowem analogicznymi stylistycznymi roszadami muzycznymi oscylującymi pomiędzy ciszą, muzyką tła, jazzem oraz awangardowym zgiełkiem. W zupełnie innej sytuacji stawiają jednak amerykańskiego reżysera klasyczne dzieła gatunku, podporządkowane obcym mu ideałom jedności słowa i dźwięku oraz emocjonalno-dramaturgicznej wyrazistości. Co istotne, choć Wilsona inspiruje raczej struktura niż semantyka poszczególnych oper, to jednak zawsze pozostaje on wierny ich oryginalnemu tekstowi muzycznemu oraz literackiemu, miast poddawać je dekonstrukcji, jak uczynił to chociażby z Szekspirowskim "Królem Learem" czy Ibsenowskim "Peerem Gyntem". To dosyć wąskie ramy dla reżysera przyzwyczajonego do inscenizacji totalnych.

Wilson wprowadza oczywiście do wizualnej warstwy dzieł zwielokrotnioną obsadę, "elementy obce" oryginalnej fabule oraz dysonansujące z nią gesty. Ale czy to wystarcza, by przełamać jednoznaczny, obcy wrażliwości reżysera wydźwięk pierwotnego materiału, z właściwą mu logiką postaci, konfliktów i dramatycznych napięć? Czy totalny charakter jego autorskich dzieł nie sprowadzony zostaje w ten sposób do roli manierycznego ornamentu? Najlepiej przekonać się samemu: w warszawskiej Operze Narodowej premiera długo oczekiwanej Wilsonowskiej inscenizacji "Fausta" Charlesa Gounoda już 26 października.