Samotność w mrowisku
William Gibson napisał sztukę, której nie udało się napisać autorowi "Kapelusza pełnego deszczu". Gazzo chciał trafić w centrum współczesnego dramatu obyczajowego i opisać niepokojącą inkoherencję stosunków międzyludzkich w dzisiejszej kapitalistycznej cywilizacji "mrowiskowej". Rzecz pomyślana ambitnie, jako studium patologii społecznej, zmieniła się jednak w studium patologii indywidualnej, w naturalistyczny portret narkomana. Objawy zostały zaobserwowane trafnie: tęsknota za stabilizacją i lęk przed nią, problematyczność związków monogamicznych jako ucieczki przed samotnością, utrata wiary w ludzkie wartości elementarne, rozkład woli połączony ze spleenem i przekonaniem, że każdy otrzymuje tylko to, na czym mu mniej zależy etc. Te objawy wyprowadza jednak Gazzo z patologii indywidualnej, odbierając sztuce szansę diagnostyczności wobec zjawiska o zasięgu bardzo powszechnym.
Nie zapowiadając tak wiele, sztuka Gibsona "Dwoje na huśtawce" daje jako przyczynek do współczesnej atmosfery obyczajowej nieco więcej niż również popularny utwór Gazzo. Jestem daleki od przeceniania rzeczy, należącej do literatury bulwarowej. Należałoby jednak bronić sztuki Gibsona przed surowym sądem jej tłumacza, Kazimierza Piotrowskiego, który sądzi, że utwór ten "tylko daje publiczności sposobność bliskiego kontaktu z parą miłych jej i ciekawych aktorów". Otóż nadal pisze się wiele sztuk, stwarzających sposobność do bliskiego kontaktu z ciekawymi aktorami, nie uzyskują one jednak popularności utworu Gibsona, który stał się szlagierem dwu sezonów na Broadwayu i odniósł wielkie sukcesy we wszystkich prawie stolicach europejskich.
"Dwoje na huśtawce" to próba opisania atmosfery obyczajowej określającej dzisiaj stosunek mężczyzny i kobiety w wielkich zbiorowiskach zachodniej cywilizacji przemysłowej. Jest to próba na miarę ambicji i możliwości literatury popularnej. Wykorzystuje bez ceremonii i odpowiednio adaptuje klimat i spostrzeżenia "literatury klasy A". A więc mamy tu samotność i zagubienie jednostki w milionowym mieście, ale bez egzystencjalistycznego uzasadnienia. Jest miłość, która chociaż się spełnia, nie przełamuje okrutnej izolacji jednostki, ale jeszcze ją pogłębia. Do tej konstatacji nie dorabia Gibson komentarza w duchu współczesnej filozofii "nieprzystosowania". Opisuje refleksyjnie świat, w którym pomoc nie może być okazana, a miłość nie może zapewnić ludzkiego kontaktu. Nie wdając się w ryzykowne uzasadnienia Gibson stara się oddać atmosferę obyczajową stosunków między płciami i na miarę skromnego zamierzenia cel ten osiąga. Reszta - powiedzmy od razu - "większa reszta" należy do aktorów, którzy scenariusz Gibsona muszą uzupełnić własnymi obserwacjami, tak, aby ukryć "jednowymiarowość" tekstu.
Sztuka Gibsona wystawiona została przez teatr "Ateneum" na nowo otwartej scence en rond, którą nazwano "Sceną 61", co zobowiązuje, jak domyślamy się, do szczególnego wyczulenia na problematykę współczesną. Pierwsza propozycja repertuarowa mieści się w ramach pedagogii kulturalnej "Przekroju" i mógłby jej patronować niezawodny znawca nowych stereotypów obyczajowo - kulturowych, Marian Eile. Jeżeli właściwie klasyfikujemy zjawisko, można, się spodziewać, że "Scena 61" utrzymując się na tej linii ma szansę uzyskania popularności wziętego tygodnika.
Dwuoosobowa sztuka obsadzona została przez Elżbietę Kępińską i Zbigniewa Cybulskiego. Przy takiej obsadzie młodzi aktorzy grają "starsze role", tekst bowiem wskazuje raczej na trzydziestolatków. Nasi aktorzy odmładzają kreowane przez siebie postaci, nasycając sztukę gestem i tonacją "młodych gniewnych". To ciekawe przesunięcie nie jest przypadkowe. Aktorzy kontynuują siebie: Cybulski nawiązuje do swej kreacji z "Kapelusza pełnego deszczu", Kępińska do świetnej roli w "Smaku miodu". Na uwagę zasługuje zwłaszcza sztuka Kępińskiej, która zdaje się spełniać wysokie nadzieje, jakie wiążemy z nią od chwili debiutu.
Kępińska od początku trafia w tonację współczesnej dziewczyny, jest postacią wewnętrznie zgodną w każdym geście. Jej wynalazczość podporządkowana jest dyscyplinie obserwacji. Wyżywając na scenie swoją indywidualność wciąż dąży jednak do zarysowania pewnego wzorca ponadosobowego. Charakteryzując siebie potrafi jednocześnie charakteryzować typową bohaterkę pokolenia. Kępińska umie unieruchomić twarz, przenosząc ekspresję na głos i ruch ciała. Pisaliśmy już o niepospolitych warunkach głosowych tej aktorki. Wreszcie ktoś, kto nie słodzi wygłaszanych kwestii. Głos Kępińskiej jest chwilami chropawy, wykazuje niepokojącą zmienność barwy, jakby wychodził ze ściśniętego gardła. Ważną rolę ekspresyjną pełnią ręce. I tu aktorka potrafi wybrać nieomylną drogę między gestem skomponowanym i naturalnym. Proszę zwrócić uwagę na grę palców. Jak ta dziewczyna kładzie słuchawkę telefonu, jak ją podnosi. Kępińskiej przede wszystkim zawdzięczamy, że telefoniczny romans Gibsona nie zmienił się w melodramat, że była w nim prawda współczesnej atmosfery obyczajowej.
W porównaniu z Kępińską Cybulski zdaje się pozostawać na pozycjach artystycznych osiągniętych już wcześniej. Powtarza gest i tonację, której klasykiem stał się w polskim filmie i w paru sztukach z życia angrymanów. Był dobrym partnerem Kępińskiej na zasadzie dyskontowania dotychczasowych wyników, podczas gdy Kępińska ryzykuje wciąż próbę nowych możliwości. Wajda potrafił bezbłędnie ustawić aktorów w specyficznych warunkach, jakich wymaga scena en rond. Każde arrangement komponowane było na zasadzie wielooglądowości z bardzo trafnym wykorzystaniem świateł. Szkoda tylko, że zabrakło reżyserowi odwagi do bardziej bezceremonialnego potraktowania tekstu, który zwłaszcza w drugim i trzecim akcie zawiera męczące dłużyzny. W końcu - wbrew pozorom - ani Gibson, ani Cybulski nie są jeszcze klasykami.