Artykuły

- W Polsce nadal w zachwyt wprawia fakt, że na scenie aktor śpiewa, głos mu nie drży, a obok długonogie tancerki w miarę równo tańczą swój układ - mówi Paweł Płoski w rozmowie z Bartłomiejem Miernikiem w Teatrze.

PAWEŁ PŁOSKI Na jubileusz dziesięciolecia swej Sceny Musicalowej Teatr Muzyczny Roma wystawił "Upiora w operze" Andrew Lloyda Webbera. Skłania to do podsumowania mijającej dekady. Ale najpierw porozmawiajmy o samej premierze. Co sądzisz o nowej produkcji?

BARTŁOMIEJ MIERNIK Spektakl, reklamowany na co drugim warszawskim parkanie i co trzecim billboardzie, miał być wydarzeniem sezonu. Okazał się kompletną artystyczną klapą. Za mocno napompowano ten balon promocji, który w końcu musiał pęknąć. przeszkadzały mi usterki w absolutnych podstawach musicalu: ustawienie głosów, koncepcja reżysera i technika wykonawców. Przez trzeszczące mikroporty mniej więcej od połowy nic nie było słychać. Artyści, w popisowej scenie balu, stali na chwiejących się niby-marmurowych schodach z zamontowanymi po bokach ogromnymi niby-marmurowymi świecznikami. Cały czas obawiałem się, że z nich spadną. Reżyserii właściwie nie było; polegała ona jedynie na ustawieniu spektaklu na trzech równoległych planach. Na braku koncepcji reżyserskiej ucierpiała postać Carlotty, z której stworzono Hannę Glawari - Wesołą Wdówkę. Operetkowych postaci było jeszcze kilka, na przykład dyrektorzy opery. Czy publiczności miało wystarczyć, że ten musical na Nowogrodzkiej w Warszawie w ogóle powstał? Wskazują na to recenzje popremierowe, które każą skakać z radości, że wreszcie, w wielkich bólach, udało się stworzyć polską wersję kultowego musicalu, bo "Upiór w operze" nie schodzi przecież z Broadwayu od ponad dwudziestu lat. Realizacji warszawskiej daleko jednak do pierwowzoru. Po łzawej, słabo wykonanej wersji "Upiora..." wątpię, by The Really Useful Group zgodził się na kolejną polską adaptację Andrew Lloyda Webbera.

PŁOSKI Widzieliśmy dwa różne przedstawienia. Podczas wieczoru, który spędziłem w Romie, nie było żadnych problemów technicznych. Wykonawcy również lepiej się spisali, także debiutująca w roli Christine Paulina Janczak. Nawet w Operze Narodowej artyści często miewają problemy z czystym wyśpiewaniem arii. Bardziej mnie zadziwiło, że występujący na scenie byli bardziej śpiewakami niż śpiewającymi aktorami. Na scenie dominowało aktorstwo dziewiętnastowieczne

MIERNIK rodem z operetek Kálmána. Rok temu byłem w Teatrze Muzycznym w Poznaniu na "Wesołej wdówce", całej w błękitach i różach. Pyszna zabawa - tony pudru sypały się z twarzy sześćdziesięcioletnich pań. W "Upiorze w operze" bardziej przeszkadzał mi kiepski śpiew niż kiepskie aktorstwo. W teatrze musicalowym niewiele można się spodziewać po aktorach. W roli Christine wystąpiła młoda Paulina Janczak. Sara Brightman debiutowała w "Upiorze" w wieku dwudziestu sześciu lat, kiedy władała już wykształconym głosem dojrzałej śpiewaczki. Siedemnastoletnia Janczak zupełnie nie radzi sobie ani z poruszaniem się po scenie, ani z partią wokalną. Pozbawione wyrazu, puste głosy bohaterów pierwszoplanowych były ratowane przez czyste głosy drugiego planu. Wybijali się zwłaszcza dyrektorzy, czego dowodem jest scena z quasi mozartowskim przeplataniem się głosów...

PŁOSKI i Barbara Melzer w roli Carlotty.

MIERNIK Pomysł na wzięcie z castingu do głównej roli tak młodych wokalistek jak Janczak czy jej dublerka Kaja Mianowana zupełnie się nie sprawdził. Poza techniką wokalną zabrakło im przede wszystkim wyrazu scenicznego. Zarówno wersja filmowa tego musicalu, jak i inne nagrania trzymają się dzięki temu, że artyści - na przykład Antonio Banderas - mają pewną charyzmę. Ich pojawienie się na scenie przyciąga uwagę. Wydaje mi się, że aktor grający Upiora powinien mieć osobowość sceniczną co najmniej Macieja Maleńczuka, kogoś, kto ściągałby nie tyle publiczność - bo o tę Roma nie musi się martwić - ale wzrok widzów na scenie.

PŁOSKI Wracamy do problemu aktorstwa w tym przedstawieniu. Na scenie widzimy osoby, które świetnie poruszają się, świetnie śpiewają, natomiast grają sztampami, robią miny i nienaturalnie modulują. Wielka Reforma mogłaby jednak zapukać do polskiego musicalu. Castingi to pomysł Wojciecha Kępczyńskiego, który tym sposobem chce kompletować najlepsze obsady do kolejnych projektów Romy. Tuż po objęciu stanowiska dyrektora naczelnego i artystycznego zlikwidował stały zespół na rzecz tworzenia rynku aktorów muzycznych. W "Upiorze" przeważają absolwenci Studium przy Teatrze Muzycznym w Gdyni. Obok nich najlepsi weterani musicalu "Metro": Wojciech Dmochowski czy właśnie

Barbara Melzer - artyści, którzy zaczynali w Studiu Buffo Janusza Józefowicza i przez długi czas stanowili filar jego zespołu. Konkursowe wyłanianie obsad, wprowadzanie konkurencji, jest teoretycznie sposobem na podniesienie poziomu aktorów muzycznych. Podobnie postąpiono we wrocławskim Teatrze Capitol. Może takie postępowanie jest spowodowane zachowaniem zawodowych aktorów, którzy po angażu rezygnują z "pracy nad sobą" na rzecz "uprawiania zawodu". (Wystarczy wspomnieć, jakie uśmieszki wywołuje ciągły trening, który stosuje Andrzej Seweryn). Tylko ile można robić wielkich produkcji i castingów na niedużym w końcu i płytkim rynku teatralnym?! Nie za każdym razem można wyszkolić cały zespół, jak podczas pracy nad "Metrem". Wracając do "Upiora", złapałem się na tym, że oglądam musical, który mimo całej wystawy mnie nie porywa. Poczułem się trochę jak w obcej mi dzisiaj estetycznie Operze Narodowej pod dyrekcją Janusza Pietkiewicza. Piękne śpiewanie w Grande spectacle to już nie moja estetyka. Z drugiej strony zdałem sobie sprawę, że Kępczyński wykonuje gigantyczną robotę: pokazuje to, co się nosi w światowym musicalu, tworząc jednocześnie polskie spektakle: "Piotrusia Pana" z fantastycznym tekstem Jeremiego Przybory czy "Akademię Pana Kleksa".

MIERNIK A ostatnio wśród pomysłów repertuarowych Kępczyński wymienia "Złego" Tyrmanda. Zastanawiam się, dlaczego "Upiór w operze" mu nie wyszedł Czy dlatego, że wizję reżyserską przysłoniła monumentalna scenografia? Czy zawiniły częste zmiany planów? Nie ulega wątpliwości, że ten musical zrobiono "po bożemu". Aż się prosiło, by wykorzystać kilka motywów, które pojawiają się jak na dłoni już na samym początku - motyw pozytywki, mechanicznego śpiewu i ruchu. Nie wykorzystano też możliwości zabawy konwencją opery - przecież to jest musical o operze, o jej przewadze nad musicalem! W "Akademii Pana Kleksa" nie stroniono od gry i dwuznaczności, wprowadzając motyw państwa autorytarnego zarządzanego przez niewysokiego Kwaternostra.

PŁOSKI Moim zdaniem w "Upiorze..." pojawia się zabawa, tyle że nieco zawoalowana, opierająca się na delikatnej parodii i pastiszu. Gatunki opery, które oglądaliśmy w pierwszej części "Upiora w operze", były pokazywane niemal w skali jeden do jednego, z ich wszystkimi śmiesznostkami, albo - jak w przypadku opery współczesnej - z jej powagą i niezbędnym dramatyzmem. Kępczyński nie wstawił ich w żaden nawias. Scenariusz pozwalał na różne pomysły. Różnorodność pomysłów na kolejne sceny cechowała też "Akademię...". Śpiewana tam piosenka o Niebytach jest eleganckim nawiązaniem do estetyki "Metra" - sposób śpiewu, choreografia czy lasery odwołują się do klimatu z początku lat dziewięćdziesiątych. Innym nawiązaniem jest scena, gdy wśród dzieci pojawiają się nadnaturalnych rozmiarów zwierzęta orgiami - pomysł, który koresponduje z broadwayowskim "Królem Lwem" w reżyserii Julie Taymor.

MIERNIK "Akademia..." była dziełem wyobraźni. Wystarczy wspomnieć poszczególne krainy, które znacznie się od siebie różniły. Nawet w "Kotach", zgodnie z librettem, każdy kot był inny. W "Upiorze..." wszystko było takie samo. Uwagę widza miała przykuwać monumentalna scenografia Pawła obrzyckiego.

Wrażenie psuł jednak dyndający u sufitu plastikowy żyrandol. Mogło to zrobić wrażenie jedynie na trzynastolatku.

PŁOSKI Może wynika to z tego, że zobaczyliśmy musical, który stał się już klasykiem - jak opery "Rigoletto" czy "Madame Butterfly", zarzynane niemiłosiernie w konserwatywnych teatrach operowych na życzenie abonamentowej publiczności. "Upiór..." podobnie jak one - ma "olśnić" widza. Nie ma to nic wspólnego z dobrym gustem, nowatorstwem czy sztuką. Widzowi wystarczy, że idzie do opery na kulturalny wieczór. Pierwszy raz zdarzyło się, że poszedłem do Romy i poczułem, że odbyłem kulturalno-rozrywkowy wieczór, który nie pozostawił we mnie żadnego śladu. Piosenki znam, wykonania grzeczne i miłe, całość nie obraża estetycznie. Ale tak jak nie rozsmakowuję się w konwencjonalnej operze, tak nie lubię sztampowego musicalu. Chociaż rozumiem potrzeby publiczności - słyszałem zachwyty w foyer.

MIERNIK Bo to w końcu historia miłosna rodem z harlequinów.

PŁOSKI Ogromna, fantastyczna scenografia gra z tradycją wielkich teatrów bulwarowych dziewiętnastowiecznego Paryża. Ale jednocześnie nie pieści oka. Bo jako widz musicalu w tym kraju, wychowany na produkcjach Teatru Muzycznego w Gdyni, Józefowicza i Kępczyńskiego, wolę musicale w nieco nowocześniejszej estetyce. Podobnie jak nie da się z zadowoleniem oglądać tradycyjnych oper po spotkaniu ze spektaklami Mariusza Trelińskiego, Krzysztofa Warlikowskiego czy Achima Freyera. "Upiór w operze" wrzucił nas w estetykę sprzed wielu lat. Nie pomógł mu lifting aranżacji. Oczekiwałem, że polska inscenizacja doda energii, drapieżności temu librettu. Cóż, może nie pozwoliła na to licencja. Z drugiej strony to, że zrobiłem się wybredny, że marzy mi się musical odrobinę ambitniejszy - to jest przecież zasługa Wojciecha Kępczyńskiego.

MIERNIK Ciekawe, na jak daleko posuniętą wolność artystyczną pozwala licencja non-replica Na ile trzeba trzymać się pierwowzoru, gdzie leży granica.

PŁOSKI Pewnie umowa to opasłe tomisko, za grube do lektury.

MIERNIK Historie miłosne są sympatyczne i wzruszające. Mimo to publiczność, wśród której przebywałem, nudziła się pod koniec. Wśród krytyków anglosaskich ten musical wcale nie uchodzi za najlepszy, najciekawszy, najambitniejszy. O niebo wyżej stawiają "Koty" - choćby ze względu na libretto Eliota. Podobno Andrew Lloyd Webber pracuje nad sequelem "Upiora...", który ma mieć premierę w Nowym Jorku. Opiera się on na książce Fredericka Forsytha "Upiór Manhattanu", która kontynuuje losy postaci z książki Gastona Leroux. Upiór otwiera teatr w Nowym Jorku i chce sprowadzić do niego Christine. Będziemy zatem z wypiekami na twarzy czekali na sequel lorda Lloyda Webbera w Polsce. Porozmawiajmy teraz o pozycji Romy wśród innych teatrów muzycznych. Ranking wygląda tak: Roma, potem przepaść, potem Teatr Rozrywki w Chorzowie, Teatry Muzyczne w Gdyni i Gliwicach, potem znów przepaść, i operetki. I zupełnie z boku Teatr Capitol we Wrocławiu.

PŁOSKI Plus teatry repertuarowe, które próbują się sprawdzić w śpiewograch typu "Okudżawa", "Brel", "Osiecka", "Grechuta", "Starsi Panowie".

MIERNIK Gdy spojrzeć na tę mapę teatrów muzycznych i ich propozycje repertuarowe, to "Upiór w operze" niewątpliwie odniósł sukces. Kilka milionów złotych, poważny sponsor, sala zapełniona. Na reklamę poszły spore nakłady, spektakl został sprzedany.

PŁOSKI W ten sposób Teatr Roma spełnia swoje założenia. Bo czym innym jest współczesny musical, jeśli nie formą skutecznego zarabiania pieniędzy? Roma dostaje największą dotację spośród warszawskich teatrów i jest też największym miejskim teatrem. Z tej dotacji płacony jest czynsz za wynajem budynku. Zabawne, że zyski z podkasanej muzy czerpie Archidiecezja Warszawska, do której należy budynek. Czy podobna sytuacja mogłaby mieć miejsce w dziewiętnastym wieku? W Polsce pierwszym, który odnosił regularne sukcesy w musicalu, był Jerzy Gruza w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Wcześniej duża frekwencja na musicalach nie była regułą - publiczność nie kupowała tej formy. Gruza tworzył spektakle, na które zjeżdżały tłumy, uczył rodaków musicalu. Kępczyński niezwykle sprofesjonalizował działania promocyjne teatru, pokazał, jak można reklamować spektakl. W Polsce teatr reklamuje się często z podtekstem "chciałbym, ale boję się" - nie jesteśmy pewni efektu, więc może nie za głośno, nie z rozmachem. W Romie już w marcu sprzedano bilety do końca czerwca. Ten teatr za przeprowadzanie tak szerokiej kampanii płaci i tak kilkakrotnie mniej, niż gdyby się zdecydował na pośrednictwo domu mediowego. Można oczywiście zadać pytanie: dlaczego teatr publiczny działa jak komercyjny, nastawiony na zysk? Może dlatego, że bez długiej perspektywy grania - a tę zyskuje się dzięki sprzedanym biletom - działać się w musicalu nie da.

MIERNIK Kępczyński dostał teatr zadłużony, ze skonfliktowanym zespołem. Przeprowadził remonty, całkowicie zmienił profil, sposób angażowania artystów. Chapeau bas. Pięknie to dojrzewało i aż przykro się robi, że na dziesięciolecie powstał taki knot. Fantastycznie by było, gdyby na jubileusz powstał jakiś "Pan Kleks". Tymczasem chciano koniecznie nadmuchać ogromny balon, nadmuchano go i

PŁOSKI "Akademia Pana Kleksa" to polski musical, powstały w oparciu o same przeboje. W Polsce wszyscy, którzy mają lat mniej niż czterdzieści, znają te piosenki na wyrywki. A i nasi rodzice też te piosenki znają, bo im je śpiewaliśmy. Znają i lubią wszyscy, a przecież było tak, że Teatr Roma miał problem ze znalezieniem sponsora. I to na produkcję, w którą zaangażowali się między innymi Tomasz Bagiński czy Boris Kudlička. Nikt nie chciał wyłożyć pieniędzy, a musical okazał się sukcesem. Marzy mi się, żeby na piętnastolecie Romy, i na piętnastolecie Allianz Polska, Paweł Dangel - prezes zarządu - w imieniu firmy zdecydował się na czyn niebywały: przekazał Romie pieniądze na produkcję polskiego musicalu. A widać, że potencjał jest. Sprawdził się "Piotruś Pan", sprawdziła "Akademia Pana Kleksa". Są odpowiedni twórcy i dobrzy śpiewacy. Oczywiście trzeba jeszcze stworzyć taki format, który mógłby sprzedać się za granicą, i to jest ogromna praca. Dyrektor Kępczyński wspominał o Witkacym. Ma gotowy materiał w postaci "Szalonej lokomotywy" Grechuty i Pawluśkiewicza dla Teatru Stu. Marzyłoby mi się, żeby za pięć lat powstał polski musical, na który można byłoby zaprosić producentów z całej Europy.

W przypadku "Upiora w operze" sponsor wiedział, że bierze udział w polskiej premierze największego hitu musicalowego na świecie. Mało kto "Upiora..." w Polsce widział, ale wszyscy o nim słyszeli. Wreszcie pojawiła się okazja, aby skonfrontować wspomnienie piosenki śpiewanej przez Zdzisławę Sośnicką z całym przedstawieniem. Wydaje się, że wyjściem z sytuacji byłoby, gdyby władze Warszawy dla powiększenia oferty zdecydowały się zbudować drugi teatr muzyczny...

MIERNIK wcześniej likwidując Mazowiecki Teatr Muzyczny "Operetka". Zastanawiam się też, co mogło by być powodem jakościowej zmiany w polskim musicalu? Na pewno nie publiczność. Jedź do Lublina w środku tygodnia i wybierz się na "Barona cygańskiego", a zobaczysz przed Teatrem uzycznym

siedemnaście autokarów, na widowni tłum starszych pań bujających się całymi rzędami w rytm swoich ulubionych przebojów. Publiczność oddolnie na to nie wpłynie, a krytycy kompletnie się na musicalu nie znają.

PŁOSKI W Polsce nadal w zachwyt wprawia fakt, że na scenie aktor śpiewa, głos mu nie drży, a obok długonogie tancerki w miarę równo tańczą swój układ. Teatry: Roma, Capitol, Muzyczny w Gdyni czy Rozrywki w Chorzowie chcą iść ponad wymaganiami publiczności, której w przypadku teatru muzycznego naprawdę niewiele potrzeba.

MIERNIK Po dziesięciu latach istnienia od Romy oczekuje się już pewnego poziomu. "Upiór..." go obniżył. Pozostaje mieć nadzieje, że następna produkcja podniesie poprzeczkę. Tym bardziej, że z Romą jest tak jak z Teatrem Polonia - tam warto bywać. Po premierze prasowej, której nie było w repertuarze, wylądowałem na wieczornym przyjęciu. Spytano mnie, gdzie byłem, a gdy odpowiedziałem "Na Upiorze..." - siedem grup ludzi z pytającym wyrazem twarzy zamilkło.

PŁOSKI Sukcesem jest, że ludzie chcą rozmawiać o tym spektaklu. Ten teatr nauczył nas nie mieć kompleksów wobec innych scen musicalowych na świecie. Techniką jeszcze ustępuje, ale podobno na placu Defilad ma powstać nowy budynek dla teatru muzycznego.

MIERNIK Za siedemdziesiąt pięć lat