Artykuły

Tak się składa, że większość twórczych zespołów naszego teatru powstaje i kształtuje się poza Warszawą. Z wyjąt­kiem teatrów Współczesnego i Dramatycznego, osłabiających słu­szność tego spostrzeżenia, najcie­kawsze zjawiska zespołowe i indy­widualne rodzą się z dala od war­szawskiej a nawet krakowskiej ciżby, jak gdyby atmosfera giełdy nie sprzyjała procesom życiowym poszukującej i rozwijającej się sceny. Poza Warszawą - we Wrocła­wiu - żył przecież ciekawym ży­ciem teatr Jakuba Rotbauma, zanim nie wpadł w tarapaty, nie tyle z samym, sobą, ile (jak twierdzi Zygmunt Greń), ze środowiskiem. Poza Warszawą - w Opolu i No­wej Hucie - powstał i rozwinął się teatr Skuszanki, poza Warszawą - w Łodzi - odbył swoją epopeję Ka­zimierz Dejmek. Poza Warszawą - na Wybrzeżu - kształtuje, się wła­śnie jedna z najciekawszych dziś scen w kraju - scena Zygmunta Hübnera. O ile jednak monumentalizujący teatr Jakuba Rotbauma przeżył swoje najlepsze lata w cza-sach sztuce na ogół nie sprzyjają­cych, a Skuszanka i Dejmek stali się znakomitymi wyrazicielami o-kresu przejściowego, okresu niepo­koju, to kształtujący się obecnie teatr Hübnera czerpie swoją siłę już z innych nastrojów i potrzeb niż teatry jego poprzedników.

Jeśli indywidualność innych ze­społów opiera się raczej na unifi­kacji sposobów wypowiedzi prowa-dzącej do ukształtowania własnego stylu - to styl sceny gdańskiej kształtuje się wyraźnie pod wpły­wem dualistycznego widzenia świa­ta. Jej doktryna artystyczna jest doktryną wielości. Oczywiście nie przypadkowej, eklektycznej, ale określonej i artystycznie umotywo­wanej. Jest to teatr dwu przeciw­stawnych sobie, uzupełniających się nurtów, których genealogia sięga początków sztuki scenicznej - nur­tu zabawy i groteski, kryjącej czę­sto wielkie prawdy, oraz poważniejszego już racjonalistycznego nurtu głębokich rozważań moralnych i psychologicznych, posługujących się jasną i zwięzłą formą sceniczną o silnych, surowych napięciach for­malnych.

Dwuletnia historia tej sceny w jej obecnym kształcie jest historią kształtowania się obu tych nieustan­nie przeplatających się nurtów, da­jących w sumie odrębny i ważki styl teatru. Z jednej strony jest to historia dramatu o szerokim odde­chu problemowym pozwalającym na drążenie w głąb tej problematy­ki, jaka w danym utworze wydaje się współcześnie najistotniejsza - z drugiej uzupełniają ją tytuły będą­ce przede wszystkim szansą inscenizacji, szansą rozigrania na scenie żywiołu ruchu, barwy, śmiechu i - paradoksu. Z jednej więc strony bę­dą to takie inscenizacje jak "Makbet", "Niepogrzebani", "Woj­na trojańska" Giraudoux, "Zbrodnia i kara", "Gra o pięć minut" Malleta, "Kordian", "Kapelusz pełen deszczu", "Kaligula" Rostworowskiego, "Aktor" Norwida i "Smak miodu" a także, częściowo, przed­stawienie "Pierwszego dnia wolno­ści" - z drugiej metaforyczna i gro­teskowa przypowieść Broszkiewicza "Jonasz i błazen", "Poskromienie złośnicy", "Król" Flersa, "Opera za 3 grosze" i "Mandragora". Najbliż­sze,- przygotowywane już - pre­miery należą całkowicie do pierw­szego nurtu: "Nosorożec" Ionesco "Zabawa jak nigdy" Saroyana oraz "Hamlet" z Gustawem Holoubkiem w roli tytułowej.

Harmonia dwu żywiołów charak­teryzująca aspiracje i środki tego teatru określa równocześnie naj­cenniejszą bodaj właściwość jego pracy: współczesność, współczesność zainteresowań, wrażliwości, wyrazu. Jest ona funkcją nie tylko reper­tuaru ale także metody twórczej. Hübner, będąc fanatykiem czystości konstrukcji scenicznej, a równocze­śnie reżyserem o szczególnym wy­czuleniu na zawiłe problemy dobra i zła, winy i kary, wolności i koniecz­ności, narzuca imperatyw pełnej zwięzłości i prostoty opartej na chłodnej, racjonalnej analizie pro­blemów i postaw. Jedynie bezbłęd­na racjonalistyczna konstrukcja na­pięć dramatycznych może być ele­mentem klarownej inscenizacji, w jakiej dążenie do jasności wypo­wiedzi leży u podstaw znacznej, nie­kiedy wręcz ascetycznej oszczędności form. Taka była "Zbrodnia i kara" we własnej adaptacji Hübne­ra obracająca się wokół proble­mów wolności i relacji między in­dywidualnością a społeczeństwem; taki był "Makbet" pełen subtel­nych roztrząsań o metodach i isto­cie władzy, taki był wreszcie "Ka­ligula" przesycony problematyką od­powiedzialności i słabości. I taki jest, częściowo, grany tu ostatnio dramat Kruczkowskiego, pesymi­styczny dramat o zdeterminowaniu człowieka i jałowości jego buntu.

Nie jestem entuzjastą tej właśnie sztuki Kruczkowskiego, wydaje mi się ona cofnięciem w stosunku do "Niemców", nie rozumiem ani jej powodzenia ani otaczających ją głosów uznania. Tam gdzie rządzi konieczność nie ma miejsca na peł­ną odpowiedzialność moralną za dokonany wybór - a przecież Inga i Jan są zdeterminowani przeciw­stawnym sobie i wrogim porząd­kiem rzeczy. Jeśli Inga strzela ule­gając swoim uwarunkowaniom i swojej histerii, jeśli strzela z po­wodu zbiegu przypadkowych oko­liczności - to czy uprawnia to doj­rzałego, mądrego Jana do zmiany postawy? Do poniechania próby oczyszczenia z psychozy nienawiści i wojny? Kruczkowski kompromituje postawę Jana zmuszając go do cofnięcia się, ponieważ Jan prze­ciwstawia się "prawom historii, prawom walki, prawom ostrych po­działów". Wynika z tego, że owe "prawa walki" są społecznie przydatniejsze od prawa protestu, i to niezależnie od swojej treści, czyli że protest podjęty w imię najszla­chetniejszych nawet haseł huma­nizmu jest wątpliwy i jałowy a w kontekście społecznym nawet moralnie gorszy (bo nieskuteczny i roz­bijający solidarność grupy) od każ­dego działania mającego za sobą sankcję społeczności. Jest to rozu­mowanie nie do przyjęcia, na gra­nicy absurdu. Oczywiście nie leżało ono w zamierzeniach Kruczkowkiego ale niezależnie od intencji - taka jest obiektywna wymowa sztuki. Dlatego uważam, że jest ona moral­nie indyferentna a przez sugestię niezgodną z zamierzeniem autora po prostu - słaba. Napisana me­todą aprioryczną od uogólnienia do konkretu, od założenia do szczegó­łowej obserwacji, zawodzi często w realiach popadając w werbalizm i trudności realistycznego kształtowa­nia działań. Przy pozorach rzetel­nej konstrukcji intelektualnej i fi­lozoficznej (bardzo dobry język!) jest w istocie rezonerska, a jej warstwa pojęciowa przesłania zbyt często plan działań dramatycznych; przez co wydaje się chwilami przegadana i pusta (decydująca rozmo­wa Jana z Ingą w czasie oblężenia osobliwie w warszawskim przedsta­wieniu). W dodatku Hübner chcąc zakamuflować na Wybrzeżu ten werbalno-rezonerski charakter sztu­ki nasycił ją szeregiem działań szczegółowych, zanurzył w intym­ną, codzienną aurę - odwrotnie niż Axer - jak gdyby chodziło o zwyczajne dziełko mieszczańskiego realizmu. Poszedł nawet dalej: wyposażył przedstawienie w dosyć rozbudowaną warstwę komediową, która chwilami, poprzez wręcz far­sowe podgrywki Kobieli (Hieronim) rezonowane przez Cybulskiego (Jan) okazała się nader sugestywna, zdra­dzając nawet pewne tendencje do wyemancypowania i majoryzacji - ze szkodą dla intelektualno-ideowego wątku dramatu. Bogumił Kobiela jest znakomitym aktorem - do­wiódł tego w filmie Munka - po­dobnie jak Cybulski, który gdy tyl­ko na serio traktuje zadanie, gdy naprawdę chce pokazać człowieka robi to bez pudła z ujmującą praw­dą i powagą wyrazu. Nie mogę jed­nak oprzeć się przeświadczeniu, że zarówno Cybulski jak Kobiela "Pierwszy dzień wolności" potrak­towali nieco ulgowo, jak sztukę, która się niejako "sama zagra" by­leby tylko pozostać w zgodzie z tekstem. Najlepszym aktorem tego przedstawienia był na pewno Edmund Fetting (Michał) - bardzo skupiony, prosty i doskonale czy­telny a przy tym nieomylny w ry­sunku postaci. Podobały mi się rów­nież kobiety: Mirosława Dubrawska jako ciepła i wrażliwa Inga (a więc koncepcja całkowicie różna od wspaniałej nienawiści i zamknięcia się w sobie Śląskiej) oraz Teresa Kaczyńska jako Luzzi. Niestety, nie widziałem w tej roli Zofii Czerwińskiej.

I jeszcze jedna rzecz w insceni­zacji Hübnera budzi moje opory: wyraźnie wyprowadzona, jak gdy­by aprobowana przez teatr radość z powodu powrotu do stanu solidar­ności, radość po załamaniu nie­zrozumiałego dla reszty i po trosze gorszącego "buntu" Jana. Jest to interpretacja zgodna wprawdzie z zamysłem autora, ale nieco niebez­pieczna dla swoich konsekwencji ideowych i etycznych. Ratuje ją Cybulski, którego ostatni gest na scenie, gest odrzucenia broni, jest na szczęście bardzo czytelny: wyra-ża obrzydzenie, depresję, i jak gdy­by - poczucie winy.

"Pierwszy dzień wolności" przez swoją intymną, codzienną aurę, przez nasycenie szeregiem drobnych realiów, rozegrany jest już w nieco innej tonacji formalnej niż poprzed­nio wymienione inscenizacje: powi­nowactwo jego scenicznej stylisty­ki z neomaturalizmem amerykań­skim wydaje się oczywiste. Przypadek? Raczej konsekwencja. Kon­sekwencja przytoczonych na wstę­pie ogólnych założeń teatru, druga ewentualność dążenia do pełnej i arbitralnej prostoty wypowiedzi. A także do wyrazistości postaw i działań. Zapoczątkował ją w tea­trze Wybrzeże twórca "Popiołu i diamentu" Andrzej Wajda reżyse­rując "Kapelusz pełen deszczu". I odtąd metoda ta łącząca iście fil­mową nobilitację szczegółu, kon­kretu, zbliżenia stała się w tym teatrze trzecim elementem zróżni­cowanego, ale przecież jednolitego stylu. Była nową propozycją for­malną, nieznaną dotąd polskiej sce­nie w podobnym nasileniu, namięt­ności i koncentracji wyrazu - o niespodzianie silnym, wręcz żywiołowym rezonansie na widowni.

Teatr Zygmunta Hübnera i Antoniego Biliczaka - tworzy nową, zróżnicowaną, ale jakże konsek­wentną metodę działania. Nowy sposób porozumienia z widownią. Tworzy nieomal nową konwencję sceniczną opartą na zwięzłości, pro­stocie, grotesce lub drobiazgowej jak gdyby nadnaturalistycznej me­todzie relacji. Minęły bowiem czasy łatwych aluzji i wsłuchiwania się w każdą niejasność czy dwuznaczność kontekstu. Stąd odwrót od wszel­kiej intelektualnej i scenicznej szarlatanerii i zwycięstwo stylu, w jakim dążność do pełnej czytelności łączy się ze zwięzłością jasnej i przenikliwej idei inscenizacyjnej. Stąd powodzenie repertuaru trudne­go, prowokującego do wysiłku, re­pertuaru i teatru wymagającego in­telektualnego współdziałania.

Teatr Wybrzeże jest dziś na pew­no terenem wrażliwych poszukiwań formalnych i intelektualnej prowo­kacji podejmowanej w sojuszu z najbardziej współczesną konwencją sceniczną. Waga poruszanej przez niego problematyki - od Ionesco do Szekspira - jest źródłem stale ro­snącej popularności, zabezpieczonej częstymi występami w innych mia­stach. Jest to teatr młody, naj­młodszy w Polsce wśród teatrów, które się liczą, a równocześnie - a może właśnie dlatego - teatr o największej bodajże w tej chwili dynamice, a dla uważnego obserwa­tora jego pracy jest ponadto teatrem, który prowadząc nader ży­wą działalność nie wypowiedział jeszcze swego najważniejszego słowa.