Artykuły

X Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej Interpretacje w Katowicach. Pisze Małgorzata Ruda w Dekadzie Literackiej.

W Katowicach od dziesięciu lat odbywa się ogólnopolski festiwal sztuki reżyserskiej Interpretacje. W tym roku Festiwal został surowo oceniony przez krytykę, a dyrektor artystyczny Kazimierz Kutz nie szczędził gorzkich słów, wskazując na chorobliwy stan polskiego teatru: na 6o tytułów 50 to sztuki dwuosobowe grane dla 20-30 osób. Ja mam to przenosić i pokazywać. Trzeba mieć co pokazywać. [...] Dzisiejszy teatr przypomina usychające wielkie drzewo. [...] Teatr literackiego dialogu przemienił się w rozmowę, a kunszt aktorski w granie telenowel. Dodawał także, nie bez słuszności: Polski teatr jest całkowicie zmarginalizowany, zdekapitalizowany, żyje na łaskawym chlebie.

Kilkadziesiąt dni po Interpretacjach wydaje się, że gorzki werdykt Kutza, rozżalonego, iż nie udało się przez 10 lat stworzyć w Katowicach międzynarodowego święta młodych artystów, które równocześnie inspirowałoby kulturę na Śląsku, jakoś uprzedzał negatywne oceny Festiwalu. Gorzkiej diagnozie Kutza mogę przeciwstawić tylko dobre wspomnienie, wdzięczną pamięć widza o czterech spośród siedmiu przedstawień Interpretacji: o wzruszającym toruńskim spektaklu "Pakujemy manatki" [na zdjęciu], za który Iwona Kempa otrzymała Laur Konrada, o dostrzeżonym przez dwóch jurorów groźnym i tragicznym "Othellu" w reżyserii Macieja Sobocińskiego, o mistrzowskim spektaklu Krzysztofa Jasińskiego z Jerzym Trelą ("Rozmowy z diabłem" Leszka Kołakowskiego) [spektakl nosi tytuł "Wielkie kazanie księdza Bernarda" - przyp. www.e-teatr.pl], o zbuntowanej przeciw konwencjom, drwiącej z poprawności "Odprawie" Zadary.

Chyba pierwszy raz w tym roku zauważeni zostali twórcy mniej znani, jeszcze niemodni, wyraźnie spoza "głównego strumienia": Iwona Kempa i Maciej Sobociński (nagroda dziennikarzy i dwie sakiewki od jurorów za "Othella"). Oba przedstawienia wyróżniała logiczność, spójność interpretacji, jednorodność estetyczna, umiejętność prowadzenia aktorów tak, aby stanowiąc zespół, potrafili odnaleźć gest własny, indywidualny. To nie przypadek, że oba te przedstawienia nie tylko wzruszały, ale i niepokoiły. Były rozmową z widownią o sprawach najtrudniejszych -o śmierci, miłości, samotności, zdradzie; rozmową poważną, choć taką, która niczego nie upiększa.

Iwona Kempa w "Pakujemy manatki" Hanocha Levina zobaczyła moralitet - przekorny, zabawny i zarazem przejmująco smutny. To znakomita sztuka, bardzo trudna do zagrania, złożona z osiemnastu krótkich, wyrazistych scen, w których występują aż 23 postacie - mieszkańcy jednej ulicy. Kochają się, nienawidzą, przyjaźnią, trwają między jednym a drugim pogrzebem. Właściwie wszystko o sobie wiedzą, żyją i umierają, naznaczeni nieuchronną klęską, brakiem porozumienia, niespełnieni, zawiedzeni. Wciąż usiłują uciec przed sobą, być gdzie indziej, nie na tej ulicy, nie z tymi ludźmi - w Rzymie, Londynie, Szwajcarii; ale i tam nie będą szczęśliwi ani mniej samotni. Mają jednak nadzieję, że świat i ludzie wokół nich będą przynajmniej nieco piękniejsi. Może choć usłyszą lepszą muzykę, zobaczą lepszą telewizję. Nie mają złudzeń i żyją złudzeniami, że wyrwawszy się z klatki swojego mieszkania nie będą wysłuchiwać tych znanych na pamięć awantur, pretensji. Ich pragnienia są pragnieniami małymi i najważniejszymi - wysikać się przed śmiercią, mieć kobietę, kochać mężczyznę, wyrzygać się, kiedy ciągnie na wymioty, a życie wydaje się obrzydliwe. Być wolnym. Być kochanym. Nie dać się zamknąć w ramionach zaborczej matki. Ani w przytułku. Mieć czwartego do brydża. Spotykają się na ośmiu pogrzebach, ciekawi tylko, jak długo trwała agonia, pogodzeni ze śmiercią, która przychodzi w czasie jedzenia zupy, zawsze niespodziewana, absurdalna. Nawet śmieszna. Każda z postaci ma inną historię, innego doznaje bólu, ale wszystkie kręcą się w tym samym nieprawdopodobnym tempie - bezładnie, od klęski do klęski. Pragną nadać swojemu życiu sens, ale milczą o spra-

wach ostatecznych i mają tylko marzenie Hioba: aby zaznać chwili spokoju, marzenie, aby On odstąpił na chwilę, On prawie nieobecny, "Bóg - strug"...

Aktorzy lepią postacie ze strzępów prostych zdań; widzowie muszą sami odtworzyć i ujawnić dla siebie biografię postaci. Iwona Kempa nadała spektaklowi muzyczny rytm i zawrotne tempo. Czasem w krzyku aktorów ginie jakaś historia, trzeba ją zrekonstruować później, po spektaklu. Chce się do tych prostych, czasem śmiesznych, częściej smutnych ludzkich opowieści o sobie wracać, chce się je lepiej rozumieć. Przedstawienie zatem wymaga od widzów napiętej uwagi, jest cierpkie, inteligentnie wspiera Levina zarówno w jego analizie małych tragedii, jak i okrucieństwa i brutalności. Nieszczęście nie uwalnia bowiem bohaterów od zadawania bólu innym. Potem czują się jak świnie, albo w innych widzą świnie.

W pełni liryczna, prawie Bergmanowska jest finałowa scena przedstawienia, kiedy zmarli, ci, którzy spakowali już walizki, przychodzą do żywych, do tych, którzy manatki spakują za chwilę, i pocieszają ich - bo tam, po śmierci wszystko jest piękniejsze, tam można iść, a nawet dojść do Szwajcarii. Z perspektywy tego finału łatwiej zrozumieć dziwny dialog starych małżonków Nina (Niko Nikas) i Cyli (Karina Krzywicka), którzy opłakując swego zmarłego na raka syna, powtarzają dalej te same słowa, że syn był ich jedyną nadzieją; tak jak powtarzali je wtedy, gdy żył, gdy marzyli o jego ślubie. Oni po prostu przyjęli z pokorą lekcję śmierci. I śmierć nie odebrała im pamięci o nadziei, jaką wcześniej żyli. Wciąż mogą czerpać ze wspomnień.

W tym spektaklu każdy z aktorów tworzy ważną i prawdziwą postać człowieka zagubionego w labiryncie życia. W polskim teatrze, żywiącym się najczęściej mdłą strawą prowokacji obyczajowej, takie czułe zatrzymanie się nad ludzką dolą, nad smutkiem i śmiesznością codzienności, nad dramatem powszednich niespełnień wydaje mi się cenne.

"Othello" Sobocińskiego nie jest spektaklem tak skromnym i pozbawionym kokieterii jak przedstawienie Iwony Kempy. Reżyser krakowskiego przedstawienia, skupiając się na aktorach, dyktując im ekspresy wny styl gry, świadomie szuka kontrastowych środków wyrazu: krzyk zranionych bohaterów przechodzi w szept, często na granicy słyszalności, zmienia się w nieartykułowany jęk. Wybierając z dramatu temat miłości, którą miłość zabiła, i nieokiełznanej zazdrości, do której Othella prowokuje zło świata, insceniza-tor właściwie był zmuszony do stosowania ostrych środków wyrazu.

Othello Marcela Wiercichowskiego od początku jest tym, który już zabił. Nosi martwe ciało Desdemony, słyszy wielokrotnie swoją ostatnią z nią rozmowę, powraca do tego, co się już nieodwołalnie stało, aby zrozumieć to, czego się zrozumieć nie da. Krakowski "Othello" nie jest dramatem o obcym, innym, jest tragedią odkrywania w sobie przez człowieka irracjonalnej siły pchającej go do samozniszczenia. Weneccy panowie bowiem akceptują Maura. Choć jest w ich akceptacji wyrachowanie i pragmatyzm polityczny: Wenecja potrzebuje właśnie sprawnego wodza. Othello nie nosi w sobie kompleksu dzikości, nie czuje się gorszy; ma poczucie wartości, nie rezygnuje ze zwyczajów, w których wyrósł, nie kryje tatuaży - są częścią jego kultury.

Scenografia przenosi nas dyskretnie w świat historycznie nieokreślony, choć bliższy współczesności. Świat równocześnie niepokojący, jakby zbyt jasny, zbyt nasycony cielesnością. Koszule aktorów, sznurowane na plecach, kojarzą się równocześnie z Anglią elżbietańską. Współczesne zaś garnitury, które noszą także kobiety, nadają temu światu dwuznaczny rys uniformizacji i uniseksu, spotęgowany przez ujednolicenie kolorystyczne - biel, czerń i mocne, jasne oświetlenie. Ta przestrzeń oślepia. Nad sceną wisi plafon z wyblakłymi freskami przedstawiającymi Chrystusa. Wkrótce usłyszymy śpiewaną po grecku pieśń, zobaczymy tajemnicze znaki, które Othello, zarażony zazdrością, narysuje na podłodze sypialni. Więc ten dramat narodzi się gdzieś na styku chrześcijaństwa i barbarzyństwa, kultury i natury, ale powtórzmy: uruchomi go nie dzikość i inność Maura, a okrucieństwo, bezosobowość tego zbyt jasnego świata weneckiego salonu. To ta kultura zabija. Spokojny, pewny siebie Othello przegrywa z tym światem kłamstwa, chłodu, zawiści, braku lojalności. Potrafił bez zazdrości patrzeć na dziki, namiętny taniec Desdemony, a jest bezradny wobec pomówień Jagona, któremu nie wiadomo właściwie, dlaczego zaufał. Jago (Marcin Sianko) wymienia wszystkie powody swojej nienawiści do Maura, ale najistotniejsza jest jego zwierzęca, nieokiełznana, irracjonalna chęć niszczenia. To Jago budzi dzikość Othella.

Spektakl ma atmosferę sennego koszmaru. Othello próbuje zrozumieć, dlaczego zabił swoją miłość, usiłuje pojąć samego siebie. Wciąż słyszy swoje niesłuszne oskarżenia po adresem żony. Bezradnie próbuje zdjąć z ciała zmarłej złe uroki. To rozpamiętywanie własnej winy, te magiczne gesty, niczego nie rozjaśnią, nie przyniosą ulgi. Zabić miłość jest łatwiej, niż zrozumieć ten czyn. Othello nigdy nie rozwiąże tej tajemnicy, nigdy nie zrozumie siebie, swoich uczuć, swojego pokrytego tatuażem ciała.

Desdemona Urszuli Grabowskiej, piękna i delikatna, świadoma swej urody i pozycji, porusza się ze swobodą osoby mającej władzę, szczęśliwej i znającej świat, w którym żyje. Nie obawia się gniewu ojca, zna się bowiem na tyle na polityce, aby wiedzieć, że wódz Othello bardziej jest potrzebny weneckim notablom niż jej rozhisteryzowany, bezlitosny ojciec (Sławomir Sośnierz), którego zdradziła. Desdemona zna świat, ale nie zna Othella. Kocha go, ale nie umie mu pomóc. Stopniowo traci więc pewność siebie i pozwala uczynić z siebie ofiarę. Jej wina polega na tym, że nie potrafi bronić swojej miłości.

Przedstawienia Kempy i Sobocińskiego uruchamiały zespół aktorski, były inteligentną, konsekwentną interpretacją tekstu literackiego. W ich kontekście "Odprawa" Zadary wydała mi się przedstawieniem interesującym, ale nierównym, eklektycznym. Reżyser bawił się konwencjami, a przecież w tej sarkastycznej "Odprawie" uobecniła się prawda buntu, autentyczna niechęć do frazesu patriotycznego. I to wydaje mi się w tym spektaklu godne uwagi.

"Rozmowy z diabłem..." ["Wielkie kazanie księdza Bernarda"], przygotował Krzysztof Jasiński na czterdziestolecie Teatru STU. Zgodnie z regulaminem festiwalu pokazano je poza konkursem jako przedstawienie mistrzowskie. Oglądałam to przedstawienie dwa razy, w Krakowie i w Katowicach. Z ciekawości. Bardziej podobała mi się wersja gościnna, zamknięta w pudełku sceny. Diabeł Treli w Krakowie rozmawia z publicznością - pozornie jak równy z równymi, brata się czasem z nią i ruga po bratersku. Czasem traci cierpliwość. W Katowicach był groźny. Zarówno wtedy, gdy bezceremonialnie i grubo szydził, jak i wtedy, gdy ze smutkiem dowodził banalności i nieuniknioności zła. Z wysokości sceny radził, aby zło większym złem zwyciężać, i nie miało się wątpliwości, że zawsze znajdzie się ktoś, kto mu uwierzy, powtórzy za nim zadaną lekcję. On, szatan, też nie miał wątpliwości.

Jasiński nie przeszkadzał aktorowi. Kadzidła, dymów, świateł imitujących witraże i psalmicznych pieśni używał ostrożnie, choć prawdę mówiąc, mogłoby być tych ozdobników jeszcze mniej i wtedy rozmowa aktora z widzem o pułapkach zła byłaby jeszcze bardziej surowa i zasadnicza. Głos aktora wznosił się krzykiem-bólem, szeptem-szyderstwem. Dawno nie słyszałam tak pięknej, melodyjnej intonacji, tak krystalicznej dykcji, dawno też nikt do mnie ze sceny tak na serio nie rozmawiał o tym, co w duszy groźne, słabe, złe, podatne na pokusę... Ten spektakl uczył pokory wobec sztuki aktorskiej.

Laur Konrada, najwyższe wyróżnienie Festiwalu przyznane Iwonie Kempie, to nagroda dla twórczego myślenia w zgodzie z ideą tekstu, dla wrażliwości i skromności inscenizatora, który umie myśleć i o aktorze, i o autorze, a jednocześnie potrafi być widoczny na scenie. To rzadkie umiejętności. Katowickiemu Festiwalowi udało się o nich przypomnieć.