Artykuły

"Pool (no water)" w reż. Łukasza Witt-Michałowskiego na Scenie Prapremier InVitro w Lublinie. Pisze Kamila Paprocka w Teatrze.

Pisząc "Pool (no water)", Mark Ravenhill inspirował się fotografiami chorych na AIDS artystów i transwestytów, autorstwa Nan Goldin. Charakter tych fotografii doskonale oddaje sformułowanie, którego artystka używała po wielokroć sama: "zdjęcia to jedyny sposób, by nie zapomnieć, co zdarzyło się poprzedniego wieczoru". "Ballada o seksualnej zależności" Goldin to dzieło na pograniczu performance'u, filmu i fotografii. Jedno ze zdjęć cyklu przedstawia samą artystkę tuż po pobiciu jej przez narzeczonego. Ukazuje ono wstrząsający wizerunek zmasakrowanej twarzy. Z kolei "Cookie Portfolio" jest zapisem trzynastoletniej przyjaźni Nan z Cookie Mueller. Zapada w pamięć ostatnie zdjęcie, zrobione tuż po śmierci Cookie w jej mieszkaniu. Widać na nim pusty pokój, w lustrze odbija się flesz aparatu. Zdjęcie to nie tylko sentymentalne requiem, ale przede wszystkim studium ludzkiej obecności i nieobecności.

E., główna bohaterka dramatu Ravenhilla, ma wiele wspólnego z Goldin. Ulegająca tragicznemu wypadkowi, nie waha się uczynić ze swojego cierpienia kolejnego tematu wypowiedzi artystycznej.

Podobnie jak jej rzeczywisty odpowiednik uwielbia sama wieszać swoje zdjęcia pod czas wystaw. Przede wszystkim jednak łączy ją z Nan zaskakująca odporność na rozpad i przemijanie. Podczas gdy wszyscy dookoła umierają, biologicznie lub duchowo, cierpiąc na postępujące artystyczne wyjałowienie, ona zachowuje siły i talent. Jest niezniszczalna!

Dramat Marka Ravenhilla składa się z dialogów podzielonych na cztery głosy (A., B., C., D.). Postaci są niezindywidualizowane, dopiero Łukasz Witt-Michałowski nadał głosom charakterystyczne rysy ludzi chorych. W dramacie dominuje mowa zależna - wypowiadane są w niej kwestie nieobecnej artystki, relacjonowana jest część akcji. Tekst sztuki, niemal epicki, chwilami przypomina dziennik. Mieszają się ze sobą czasy: nie wiadomo, co dzieje się teraz, a co jest już przeszłością. A może to tylko sen lub praca chorej wyobraźni? W zapisie nic poza podziałem poszczególnych kwestii nie sugeruje jego dramaturgicznego charakteru - rodzi się on w kontakcie z widzem, dlatego tak wiele w spektaklu zależy od aktorów.

Łukasz Witt-Michałowski, wspomagając się literackimi zabiegami Ravenhilla z pogranicza estetyki suspensu, doskonale zainscenizował owo misterium nieobecności. Scena otwierająca spektakl. Snop światła puszczony na krawędź basenu, w którym pojawia się cień młodej kobiety. Jej nieruchomość trwa długo, po czym rozlega się stukot obcasów. Scena rozświetla się niebieskim światłem. Ukazuje schodzącą z widowni postać młodej kobiety - pielęgniarki, która dopiero pod koniec spektaklu okaże się być E. (Karolina Gorczyca). Na surową scenografię składają się: aluminiowy stojak, przypominający swym kształtem antenę, na którym wiszą wykrochmalone, białe ręczniki oraz zajmujący niemal całą scenę basen ogrodowy. Wszystko nieruchome i czyste, naznaczone jednak czyjąś obecnością.

Na scenę po kolei wchodzą rzężący, stetryczali starcy w białych szlafrokach. A., grana przez Danutę Nagórną, porusza się ciężko, pomagając sobie laską. Z B. (Ewa Decówna) jest nieco gorzej - wydaje się być na stałe przytwierdzona do łóżka. C. (Stefan Szmidt) ciągnie za sobą chodzik, a D. (Andrzej Golejewski) przemierza scenę na wózku inwalidzkim, ściskając w dłoniach maskę tlenową. Młoda pielęgniarka w wykrochmalonej białej mini z niechęcią obsługuje mieszkańców hospicjum, z których każdy umiera na inny rodzaj choroby wywołanej ich burzliwym trybem życia artystów.

Tematem toczonej rozmowy jest E. - w spektaklu nie pada jej imię, stabuizowane jak imię Boga. E. jest przedmiotem zarówno nienawiści, jak i pożądania. W dodatku posiada basen. Dla basenu warto jest jeszcze powalczyć z życiem, złożyć wizytę dawnej przyjaciółce. Obraz basenu, obwieszczający panowanie nad naturą i sztuczność tożsamą ze sztuką, od czasu filmu Ozona ugruntował swoją pozycję w filmie i sztuce współczesnej. Przywodzi on na myśl także sferę seksualną, nieopanowany erotyzm, nierozerwalnie związany z popędem śmierci (popularny w wielu, zwłaszcza kryminalnych filmach motyw unoszącego się na powierzchni chlorowanej wody trupa). Basen to także artefakt kultury mieszczańskiej, synonim zamożności, leniwej rozrywki.

Ten basen jest nietypowy - wypuszczono z niego wodę. Stracił więc swą pierwotną funkcję i od tej pory jest bezużyteczny. Symbolizuje pustkę i ubóstwo, utratę dotychczasowego statusu. Klęskę.

A., B., C. i D. chcieliby zakosztować luksusu, którego jeszcze nigdy w życiu nie doświadczyli. B. aż podnosi się na łóżku, ciągnąc za sobą wenflon. Niczym zastęp harcerski ustawiają się wzdłuż brzegu basenu, z pełną hipokryzji uprzejmością witając pozostającą niewidoczną, ale stale obecną gospodynię rezydencji. Rozkosznie podśpiewują melodie i wykonują pełne subtelności gesty. W końcu pada hasło: "Chodźmy przekąpać się w basenie!".

Tragedia E. stanie się początkiem metamorfozy starców. Szpitalne szlafroki zastąpione zostaną awangardowymi strojami nowojorskiej bohemy (znakomite kostiumy El Bruzdy). Starcy nabierają wigoru, zaczynają działać w uniesieniu i podnieceniu. Nie mówią już dawnym staccato, lecz całkiem składnie i pewnie. Odważny image przełamuje wykrochmalona biel ubrań; niezbyt to witalni artyści, skoro wciąż szpitalem podszyci. Biel dominuje w spektaklu: zaczynając od ręczników, obecna jest na zewnętrznej ścianie basenu i kostiumach. Nie można uniknąć skojarzenia z wszechobecną śmiercią.

Na szpitalne łóżko, zajmowane dotychczas przez B., rzucono ciało zamknięte w czarnym worku. Teraz tańczy wokół niego grupa artystycznych hien, poniżając je i profanując. Neurotyczne przesuwanie dłoni po chropowatej powierzchni ściany basenu generuje nieznośny dźwięk - muzykę spisku. W końcu ktoś wpada na pomysł, by włączyć kamerę. Sparaliżowane, niemal martwe ciało staje się materiałem pracy artystycznej. Rzeźbią w nim dłonie, ubrane w zielone, chirurgiczne rękawiczki. Białe szpitalne ręczniki wiszące na aluminiowym wieszaku zastąpiono zdjęciami kawałków różowej, pokiereszowanej twarzy, rejestrującymi zmieniające się z dnia na dzień stłuczenia i rany.

Bezwzględny akt twórczy nie jest oryginalnym pomysłem czwórki znajomych. E. postąpiła kiedyś podobnie z Rayem, gdy zachorował na AIDS. Jej prace odniosły sukces, bo nie służyły zemście i bezmyślnemu epatowaniu. Zabiegi, którym teraz poddawana jest E., okazują się być aktem beznadziejnie wtórnym.

Tymczasem, ku przerażeniu pozostałych, E. nagle się wybudza. Energiczni artyści znowu stają się starcami. Ktoś rzuca hasło, by pokazać poszkodowanej zdjęcia. E. czuje się coraz lepiej. W końcu postanawia zarejestrować swoją rekonwalescencję. Dzieło wymyka się spod kontroli, zaczyna żyć własnym życiem. Okazuje się, że skok do basenu był świadomą decyzją E., częścią jej wielkiego performance'u. Pozostali byli tylko jej widownią. Nieuchronnie nastąpić musi przywrócenie status quo. "Obrzędem przejścia" jest rytualna kąpiel w pustym basenie. Starcy wydobywają z jego dna błoto, którym od góry do dołu obsmarowują swoje ciała. Ten akt to całkowite odkrycie ich słabości, przyznanie się do pustki wypełniającej życie, braku talentu, uzależnienia i starości. Wraz z nimi w basenie lądują zdjęte z wieszaka zdjęcia twarzy E. Tę pełną goryczy scenę niespodziewanie przerwie pytający kobiecy głos: "Co wy tutaj robicie?".

Wyciemnienie; na zewnętrznej ścianie basenu zostaje tylko pamiętany z początku spektaklu snop światła i igrający w nim cień młodej kobiety. I ten sam stukot obcasów. Ona w końcu pojawiła się, by zrobić porządek i objawić swoją władzę. Starcy sięgają po swoje wózki, wenflony i chodziki. Rozciągająca się w czasie scena krzątania się E. po pustej szpitalnej sali jest prawie niema, nie licząc krótkiego, lekko zniecierpliwionego westchnięcia. Seksowna dziewczyna zgrabnymi ruchami wrzuca do środka basenu porozrzucane gumowe rękawiczki, chowa bezużyteczne sprzęty. W tej bezwzględnej precyzji podobna jest do siostry Ratched z "Lotu nad kukułczym gniazdem". Jeszcze tylko raz rzuci okiem na scenę, sprawdzając, czy wszystko jest w porządku. Snop światła na ścianie basenu. E. przystaje i jeszcze przez chwilę ogląda swój cień.

"Pool (no water)" jest historią kolektywu artystycznego, którego mechanizmy Ravenhill poznawał, współpracując z teatrem tańca Frantic Assembly. Ta prowokacja do autorefleksji znakomicie zagrała na Scenie Prapremier "In Vitro", która w pewnym sensie również jest artystycznym ansamblem. Dramat i spektakl pokazują zwycięstwo jednostki nad kolektywem. W skrócie opowiedziana została tutaj cała historia performance'u - od lat sześćdziesiątych, gdy liczyła się autentyczność performera, będącego zarazem reżyserem i aktorem, do następującego w latach dziewięćdziesiątych "przesunięcia autentyczności jak określiła to Clair Bishop, od jednostkowej postaci artysty do kolektywnego ciała społecznego". Performerzy poprzedniej i obecnej dekady nie są już bohaterami własnych prac; skupiają się na "konstruowaniu sytuacji" przy użyciu innych, "prawdziwych ludzi", jak uczyniła to czwórka przyjaciół z "Pool (no water)". Artystyczny sukces przynosi jednak performance'u E., znamionując zwycięstwo autentyczności i pojedynczości performera.

Ravenhill widział swoje postaci jako ludzi po trzydziestce - tutaj zagrali ich znacznie starsi aktorzy. Podobnie jak w scenografii zaprojektowanej dla prapremiery światowej, tutaj także tytułowy basen umieszczony zostaje w szpitalnej sali. Frantic Assembly postawiło na stronę muzyczną widowiska; spektakl Witta-Michałowskiego rozgrywa się w niemal zupełnej ciszy, nie licząc jakże silnego środka muzycznego wyrazu, jakim jest pocieranie chropowatej przestrzeni basenu. Poza grą aktorską ujmują tutaj niezwykle plastyczne obrazy poszczególnych scen, przypominające kadry skupionych filmów Billa Violi.

Wedle zapowiedzi, spektakl sceny "In Vitro" miał być przedstawienie podejmującym refleksję na temat sztuki współczesnej i jej etycznych ograniczeń. Artystyczny kolektyw Ravenhilla, kiedyś tak bardzo zaangażowany w swą pracę, teraz z trudem przypomina sobie słowo "performance". Jednak sztuki uprawianej przez E. i jej kolegów nie można wrzucać do jednego worka - tak jak w krytycznych osądach na temat sztuki współczesnej należy odróżniać strategie artystyczne Nan Goldin, Orland, Damiena Hirsta czy Artura Żmijewskiego.

Szczęśliwie dla spektaklu akcenty przesunęły się ku bardziej zuniwersalizowanym tematom - przyjaźni, dającej nie tylko wsparcie, ale i ograniczenia, jak również ku refleksji na temat pragnienia samorealizacji i spełnienia. Wielka w tym zasługa znakomitych aktorów, których gra była żonglerką kolejnych transformacji i krzyżowaniem się estetyk.

***

Kamila Paprocka - studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej i Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego.