Artykuły

Za tendencję dzisiejszego niemieckiego teatru można by uznać nieobecność Petera Steina na jego scenach. Frank Castorf, mimo rzesz naśladowców, od jakiegoś czasu nie jest w Niemczech en vogue. I Stein, i Castorf tworzą teatr radykalnie antymieszczański - pisze Aneta Pawlak w Teatrze.

Wyraźną tendencją dzisiejszego teatru jest artystyczna martwota przez estetyczne zglajchszaltowanie i imitację "prawdziwego" życia jak w "epoce pluszu", mimo że słońce sztuki konwencjonalnej zaszło za horyzont wiele lat temu. Peter Stein, dla którego tradycją europejskiego teatru jest teatr literacki ze sztucznością i artyzmem w centrum, widzi upadek dzisiejszego teatru w płaszczu przeciwdeszczowym i łóżku, z czym trudno się nie zgodzić. "Wszystko wygląda dzisiaj tak samo. Na scenie stoi łóżko, wokół którego biegają aktorzy w przeciwdeszczowych płaszczach lub piżamach. Wszystko jedno, czy jest to sztuka Schönberga, Goethego, Botho Straussa czy Sarah Kane. Fantazja, gra, maskowanie się są zakazane". Za tendencję dzisiejszego niemieckiego teatru można by uznać nieobecność Petera Steina na jego scenach. W 1985 roku Stein zrezygnował ze stanowiska dyrektora artystycznego berlińskiej Schaubühne, a niedługo potem opuścił Niemcy i zamieszkał we Włoszech. Jako reżyser pożegnał się z Schaubühne sztuką Koltsa "Roberto Zucco" w 1990 roku, kiedy ostatecznie odrzucono jego projekt "Fausta" Goethego. Przez lata pracował wyłącznie za granicą. Dopiero w 2000 roku przedstawił "Fausta" podczas wystawy Expo w Hanowerze (w latach 2000-2001 pokazywanego także w Berlinie i Wiedniu), a w 2007 roku w berlińskim browarze Kindla zainscenizował "Wallensteina" Schillera, przygotowanego we współpracy i z aktorami Berliner Ensemble. Tej jesieni, 13 września, w Berliner Ensemble Peter Stein dał premierę "Rozbitego

dzbana" Kleista. Artysta od zawsze wzbudzał kontrowersje. Po premierze "Jak wam się podoba" w 1977 roku, która wywołała wiele nieprzychylnych opinii, postanowił nigdy nie wystawiać w Niemczech Shakespeare'a i przez wiele lat nie udzielał wywiadów niemieckim dziennikarzom i krytykom. Zaskakujący jest powrót Steina na niemieckie sceny via Berliner Ensemble Clausa Peymanna. Czy Stein mógłby równie dobrze współpracować z Volksbühne Franka Castorfa? W rozmowie opublikowanej w "Welt online" 11 września 2007 roku reżyser stanowczo temu zaprzecza. "Frank Castorf pochodzi z totalitarnego państwa i dlatego zachowuje się totalitarnie. Ja zostałem wcześniej niż on zresocjalizowany, jak wszyscy zachodni Niemcy. Zostaliśmy odgermanizowani przez to, że wychowano nas w poszanowaniu tolerancji. Wyraźnym znakiem niemieckości zawsze była nietolerancja. Powinniśmy być za to wdzięczni. Mieliśmy szczęście". Dla Castorfa Stein jest głosem zachodnioniemieckiego salonu, który chłodno przyjął pierwsze zrealizowane w wolnym zachodnim świecie przedstawienia reżysera zza żelaznej kurtyny.

Frank Castorf, mimo rzesz naśladowców, od jakiegoś czasu nie jest w Niemczech en vogue. Dyrektor artystyczny i główny reżyser berlińskiej Volksbühne - którą od jej objęcia w 1992 roku reanimował i uczynił jedną z najważniejszych niemieckich scen po latach socjalistycznej martwoty - znudził się części publiczności i krytykom, którzy przeznaczyli mu już odpowiednie miejsce w muzealnej gablocie.

I Stein, i Castorf tworzą teatr radykalnie antymieszczański. Dylemat Clavigo, w którą udać się stronę, Castorf rozstrzygnął jednoznacznie już w czasach NRD i wybrał los enfant terrible, zastawiając na siebie rozliczne pułapki i świadomie w nie wpadając. Dla Steina kwestia teatru politycznego roztrzygnęła się szybko po skandalu agitacyjnej sztuki Petera Weissa "Vietnam-Diskurs" w monachijskim teatrze Kammerspiele w 1968 roku i późniejszych doświadczeniach zdobytych w zuryskim Schauspielhaus, gdzie wystawił "Early Morning" Edwarda Bonda, wywołując skandal wśród abonamentowej publiczności, która nie na żarty obawiała się, że Stein importuje do Szwajcarii niemiecką rewolucję. To w Szwajcarii wpadł na pomysł kolektywnej pracy i likwidacji reżyserii, żeby ostatecznie zakończyć tradycję instytucjonalnego teatru autorytarnego. (Castorf nigdy nie miał takich planów, wręcz przeciwnie: przyznaje się do jawnej dyktatury reżysera w teatrze). Steina wyrzucono z Schauspielhaus, jak wcześniej z Kammerspiele, co spowodowało, że stał się gwiazdą młodych niemieckich grup rewolucyjnych, które wiele lat później nie wybaczą mu zdrady ideałów i z politycznych powodów uznają jego teatr za muzealny i mieszczański. W 1969 roku Peter Stein inscenizuje dramat Goethego "Torquato Tasso" i stanowczo odcina się od teatru politycznego. Jest przekonany o niemożności połączenia poezji z polityką i sztuki z naturą. Strona artystyczna i estetyczna teatru pozostanie dla niego najważniejsza. Swoje przekonania polityczne zawrze w kolektywnej organizacji berlińskiej Schaubühne, której dyrektorem artystycznym zostanie w 1970 roku.

Retoryk i terrorysta

Stein i Castorf zawsze polaryzowali publiczność i tak jest do dzisiaj. "Nie można być ciągle na fali - trzeba być falą; nie należy się przejmować, że odpływa - fale wracają" - jak stwierdził niegdyś Tadeusz Kantor.

Zamiarem tego tekstu nie jest pokazanie, że Peter Stein i Frank Castorf stoją na dwóch biegunach teatru, chociaż łatwo można ich połączyć w taką parę: teatr dramatyczny i teatr postdramatyczny, epicki i liryczny (zgodnie z ideą Erwina Piscatora pierwszy jest skupiony na zjawiskach społeczno-politycznych, drugi na uczuciach o ponadczasowym charakterze) albo terrorysta i retoryk. Ostatnia klasyfikacja pochodzi od francuskiego krytyka Jeana Paulhana (przypominam ją za pracą Artura Hutnikiewicza "Od czystej formy do literatury faktu"), który podzielił pisarzy na dwa podstawowe typy: terrorystów i retoryków. Terroryści w każdej epoce występują przeciw konwencjom i walczą z ekshibicjonistycznym wyrażaniem i przedstawianiem oraz tradycją literacką. Retorycy zaś wiedzą, że literatura to komunikowanie się za pomocą języka, a więc także tradycja. Zgadzają się zatem na konwencje i poddają się ich rygorom, bo "konsekwentne stosowanie terroru równałoby się samobójstwu literatury".

Na teatralnym gruncie Castorf mógłby wystąpić jako terrorysta, który widzi "od razu". Jego szybszy niż manifesty dadaistów teatr pragnie pouczać niemiecki lud, którego marzenia spełniają się w biurach podróży. Stein zaś jako retoryk, który przez lata ostrożnie zbliża się do autora, by w teatrze administrować jego słowem. Kluczowe jest dla niego zrozumienie kultury mieszczańskiej dziewiętnastego wieku, która stworzyła realizm, nastrój końca wieku i mieszczański dramat psychologiczny. Stein konfrontuje się z dziewiętnastym wiekiem jak "z dziadkiem, w którym widzimy podobieństwo do nas samych, a mimo to jest on nam obcy", o czym mówi Roswithy Schieb w książce "Peter Stein. Ein Portrait" , z której korzystałam przy pisaniu tego tekstu i z której pochodzi większość cytatów.

Istotna dla zrozumienia teatralnego myślenia Steina jest także tradycja Fritza Kortnera (Stein jako młody reżyser był jego asystentem w Kammerspiele). Zdaniem Steina po wojnie było dwóch ludzi, którzy chcieli uwolnić niemiecki teatr od nazizmu: Brecht i Kortner. Kortner przeniósł do powojennego niemieckiego teatru najlepsze tradycje teatralne Republiki Weimarskiej i teatru ekspresjonistycznego. Udało mu się w teatrze osiągnąć pozycję przeciwną Brechtowi bez popadania w zakłamany realizm teatru mieszczańskiego. Kortner był dla Steina wzorem czytania klasycznych i nowych tekstów.

Rozbity atom

Teatr Steina opiera się na przeżyciu estetycznym, a Castorfa - na irytacji i wstrząsie. Ale ani dla jednego, ani dla drugiego - na satysfakcji intelektualnej.

Teatr Castorfa jest jak obraz "Wenecja musi umrzeć". Ma nieprzewidywalną formę, być może inną niż założona, która wzięła się z przypadkowego rzucania farb na płótno, a mimo to jest manipulowana i kontrolowana, gdzie trudno odnaleźć ginące w fakturze kształty i figury banalnego zła. Utopią teatru Castorfa jest samobójcze dążenie do usunięcia z niego "sześciu pojęć": sztuki, piękna, formy, twórczości, odtwórczości i przeżycia estetycznego.

Dialektyczna maszyna Castorfa, produkując totalność, nie cyzeluje, ale pozostawia materiał surowy i popękany. Dialog jest za głośny, poszatkowany bądź zagłuszany arią wyłamującej się z grupy postaci. Właściwie nie istnieje, w każdym razie nie na tyle, żeby opowiadać o ciekawym wydarzeniu z zaskakującą puentą, cokolwiek wyjaśniać czy rozwijać akcję, która nie jest tu klasyczną prostą drogą wiodącą przez jedyne wzgórze w okolicy. Właściwie nie jest żadną drogą w pozbawionym kierunków geograficznych niemieckim śmietnisku, gdzie grzebie Castorf bynajmniej nie czarodziejskim kijkiem Prospera zakończonym złoconą główką. Jedynym widniejącym na horyzoncie wśród falujących cyprysów wypiętrzeniem kulminacji jest absurd, któremu nie towarzyszą aktorskie fanfary, ale niepodobne do niczego brzydkie ludzkie figury. Dźwiękom i nieurodziwym głoskom towarzyszą ich niemi kuzyni: nabazgrane na prowizorycznych ściankach i prospektach przypadkowe litery bądź pojedyncze słowa, które nie mają żadnego związku ze szczątkową akcją pogrążoną w amnezji.

Po tej wojnie, którą reżyser wypowiedział tekstowi, pozostaje niewiele: faktura oraz porowata struktura, której nic już nie łączy z przyjemnością tekstu, a wiele z gestem i sceniczną sytuacją, co zastępuje procesy psychologiczne. Atom został rozbity, a jego cząstki są zderzane na nowo na zasadzie reakcji łańcuchowej. Nieoczekiwane są wybuchy wolnego tekstu i wynaturzonego życia, masowej głupoty, dekadencji i nihilizmu z siłą żywiołu dionizyjskiego w rytmie pracujących maszyn tkackich albo muzycznej popkultury. Ten teatr musi być wydolny, z mocnym sercem i dodatkowym krwioobiegiem, bo obszar walki obejmuje nie tylko scenę, ale i widownię. Jej oburzona część powinna niezwłocznie opuścić salę.

Z postaci zostaje jej zarys, chociaż nie jest on naszkicowany subtelną i piękną kreską przedstawiającą cień człowieka na lodówce, o czym pisze Nabokov, omawiając w "Pninie" malarski talent małego Wiktora. W konstrukcjach figur wyczuwa się duże napięcie między identyfikacją a dystansem, ludzką emocją a instrumentem. Ciągła zmiana nastroju i tonacji gry, jej antypsychologizm i nierzadko naturalizm, które

przyjmują nieprzewidywalne kierunki, uniemożliwiają wszelką subtelność i wzniosłość sztuki aktorskiej nawet przez chwilę. Aktor Castorfa, pozostając z dala od prostego odwzorowywania i psychologicznego

realizmu, musi podjąć się trudnego zbliżenia do natury i prawdy, przez cały czas kontrolując swoje emocje i pilnując, by nie podejść zbyt blisko. Towarzyszą temu różne formy eskalacji, kiedy krzykliwość przechodzi w trudną do wytrzymania kakofonię, a bieganina przeradza się w chaos, co zastępuje wszystkie odpowiedzi. Aktorzy są często na granicy szaleństwa i Artaudowskiego męczeństwa, odrzucając nadekspresję twarzy i gestów, będąc sobą albo scenicznym przedmiotem, zamkniętym w klitce, kontenerze bądź w mieście.

Muszą przez cały czas kontrolować sytuację także na widowni, by w odpowiednim momencie zareagować. Wymaga to od nich świetnej formy fizycznej, koncentracji i bezwstydu. Sztuka pozostaje jednak w teatrze, który daleki jest od rytuału i nie stosuje alegorii, symboli i metafor. Nie zbliża się do Kosmosu i nie szuka Absolutu. Jest skupiony wyłącznie na człowieku i historii, często przekraczając granicę dopuszczalnego okrucieństwa. Jak Buuel w scenie przecinania oka brzytwą albo Eisenstein spuszczający dziecięcy wózek po odeskich schodach.

Castorfa interesuje budowanie czasoprzestrzeni widowiska, w której gra toczy się między czasem rzeczywistym, dramatycznym, a odczuwanym przez każdego z widzów inaczej.

Szyba

Operowanie naturalizmem bliskim życiowej prawdy i realnym czasem w scenach rejestrowanych kamerą i wyświetlanych na ekranach w przedstawieniach, które są wyraźnie steatralizowane i sztuczne, buduje estetykę opartą na oksymoronie kłamanej prawdy. To, co ma działać jako realność, wcale nią nie jest. Towarzyszy temu zakwestionowanie istnienia jednego czasu scenicznego i jedynej obiektywnej scenicznej rzeczywistości widzianej przez wszystkich jednakowo. Castorf lubi wielość scenicznych czasów, przestrzeni oraz perspektyw, z jakich oglądane jest przedstawienie. Łamie klasyczną i elementarną zasadę teatru, że widzowie widzą wszystko, co się dzieje na scenie. To się mieści w jego estetyce irytacji. W "Idiocie" publiczność ulokowano w boksach na trzech piętrach konstrukcji hotelu "Romantic World", która stoi na obrotowej scenie. Nie ma stałego punktu odniesienia, każdy widzi co innego. Na widowni zbudowano schody, jest tam także salon fryzjerski, bar, biuro podróży i supermarket. Jeżeli chce tego reżyser i obrotówka się przekręci, widzowie zobaczą, co się dzieje w kamienicach po obu stronach hotelu. Także obrazy pokazywane na ekranach nie są dla wszystkich tak samo i w tej samej kolejności widoczne.

Przez okna zasłonięte firankami i żaluzjami widać tylko urywki scen i fragmenty rzeczywistości. Wszyscy widzą inaczej, co innego i pod innym kątem. Realność tego, co rejestruje operator kamery, jest pozbawiona obiektywizmu poprzez ciągłą zmianę perspektywy i relatywizację ważnego i nieważnego. Relacja na żywo nie odsłania wszystkiego, a prawda jest skrywana. Kamera, transmitując sceny na żywo, utrwala je już w czasie przeszłym. Jest w tym cień Teatru Śmierci Tadeusza Kantora, który był przekonany, że "życie w sztuce można przekazać jedynie poprzez śmierć, poprzez pozór życia, poprzez pustkę, poprzez brak wszelkiego przekazu".

Castorf wprowadza do teatru przezroczystą czwartą ścianę, ale nie po to, by było jak w życiu. Jest to szyba podobna ze względu na funkcję do tej, za którą wiszą obrazy Francisa Bacona, by istniał dystans między

obrazem a oglądającym. U Castorfa wszystko dzieje się bardzo blisko widowni, a naturalizm niektórych scen - gdy aktorzy są wyduszani jak tubka albo jak farba rzucani na płótno z dużą częstotliwością napadów

i wybuchów - wymaga "umieszczenia pod szkłem". Tylko poprzez kłamaną realność można pokazać prawdę.

Castorf rzadko posługuje się słowem "reżyseria" czy "adaptacja". On teatr robi, a tekst jest materiałem jak kamień, drewno czy mięso. Jego teatralna obróbka przypomina szlachtowanie i ćwiartowanie. Amorficzny

teatr Franka Castorfa ma pogruchotane kości, a jego scena, posługując się określeniem Tadeusza Kantora, ma coś z jarmarcznej budy i jest biedna. Jest jak rozbita przez Myszkina waza, nikomu niepotrzebna imitacja piękna.

Ujęzykowienie

Z przekonania o niemożności pokazania w teatrze życia powstaje teatr Petera Steina. On jednak w przeciwieństwie do Castorfa i Kantora nie posługuje się "realnością najniższej rangi", która operuje najbardziej pierwotnymi elementami, trywialnością i plugawością. Jedyna możliwa realność w jego teatrze to realność tekstu. Stein uważa, że teatr wyrasta z poddanego teatralizacji słowa, a nie z obrzędu i tańca.

Przekonanie to jest między innymi konsekwencją jego "Projektu antycznego" ("Ćwiczenia dla aktorów" w 1974, "Oresteja" Ajschylosa w 1980 roku), który zrealizował w Schaubühne. Teatr nie jest przedsięwzięciem rytualnym, ale i swoją strukturą, i sensem jest wręcz skierowany przeciwko rytuałowi i mitowi. Reżyser uważa, że tragedia grecka nie była świętem ku czci Dionizosa. To co religijne zostaje przez teatralizację raczej zniszczone. "Kiedy się analizuje tragedię grecką, można dowiedzieć się wszystkiego o teatrze".

Tekst w przedstawieniach Steina jest prezentowany przez aktorów niepsychologicznie, jako muzyczna struktura i sztuka mowy w przestrzeni otwartej na krajobraz i bez linii horyzontu, jakby nie było ścian w pudełku sceny. Z języka bierze się każdy gest, sprawdzony podczas długich, analitycznych prób na wiarygodność, i wszelki ruch na scenie. Z języka powstaje koncepcja scenicznej przestrzeni i światła, które wyróżnia rygoryzm, puryzm i monumentalizm. Architektura przedstawień posiada jasną linię funkcjonalnej i przestrzennej budowli. Jej absolutne podporządkowanie literaturze ma za cel utopijny estetyczny radykalizm: likwidację reżyserii i stylu.

Stein poprzez wierność tekstowi oraz redukcję scenografii pragnie wrócić do punktu zero. Podobnie jak Castorf radykalnie odwraca się od tradycji wystawiania tekstu i używa swojego skalpela, lecz nie po to,

by okroić tekst, ale aby pozbawić go psychologicznego realizmu. Tkanka utworu pozostaje nietknięta, bo operacja przebiega wyłącznie na scenie. Dlatego wielogodzinne przedstawienia "Fausta" i "Wallensteina"

miały coś oczyszczającego. Redukcja środków i prostota w intensywnym oświetleniu. Cenne okazało się doświadczenie zdobyte przez Steina w pracy nad operą. Podporządkowanie przestrzeni muzyce, jej umuzycznienie, jest bliskie dążeniu artysty do "ujęzykowienia" sceny. Cała organizacja ruchu scenicznego w "Fauście" i "Wallensteinie" podlega językowi, także historyczny kostium i wyraźny kolor na pustej scenie. Stein zanurza się wyłącznie w tekst. Zagadką pozostaje dla mnie, jak przy takiej identyfikacji z tekstem zachowuje dystans i perspektywę Johannesa Vermeera wobec przedmiotu obserwacji, bo Stein stoi na brzegu i patrzy na swoje Delft z oddalenia.

Tekst, wolny od patosu i deklamacji, ściśle przylega do przestrzeni i wszystkich środków scenicznego wyrażania, tworząc z pojedynczej inscenizacji coś uniwersalnego. Temu sklejeniu towarzyszy proces,

w którym na skutek działania składników chemicznych i światła powstaje fotografia i przez chwilową mimikę twarzy odsłania coś więcej. Ciągła ekspozycja przedstawienia na światło, które je odrealnia i tworzy jego metafizyczną nadiluzję, bynajmniej nie rozmywa całości w mistycyzmie. Przez cały czas mamy wrażenie teatralności i sztuczności wiarygodnego światła, w które wklejone zostały szczegółowe ludzkie portrety z obrazów dawnych mistrzów.

Perspektywa Vermeera

Światło w "Wiśniowym sadzie" Czechowa jest realistyczne. Kolejnym aktom odpowiada nastanie świtu, kiedy światło poranka wpada do salonu przez zamknięte okiennice, zapadanie zmierzchu i letniej nocy, noc, dzień. Zmiany światła tworzą rytm i napięcie przedstawienia razem z szybkimi zmianami nastrojów.

Realizm prowincjonalnej codzienności wyraża kosmiczny porządek życia: widok wiśniowego sadu rzucony na siatkę gwiazdozbiorów niebieskich. Jest to realizm wyższej rangi, jak w obrazach Vermeera.

Stein, który jasno oświetla scenę i lubi rozgrzane powietrze, ma świetne wyczucie kolorystyki tekstu. Można powiedzieć, że jego przedstawienia posiadają konkretne barwy i tonacje oraz światło wierne utworowi. Spokój i harmonię ich kompozycji najlepiej charakteryzuje kolorystyka języka Czechowa, opisana przez Nabokova: "wszystkie słowa zanurzone są w podobnym, przyćmionym świetle i utrzymane w jednolicie szarej tonacji, która mieści się pomiędzy kolorem starego płotu a nisko wiszącą chmurą".

Jest to wieczny stan przed burzą albo walką, który charakteryzuje gotowość do jej podjęcia przez aktorów. W świecie Steina muszą oni subtelnie balansować między identyfikacją z postacią a tworzeniem do

niej dystansu i zachować odpowiednie proporcje w przedstawianiu emocji. Zbyt duży dystans powoduje przerysowanie, a przesada jest obca estetyce tego teatru. W metodzie aktorskiej Steina wyczuwalny jest

ambiwalentny stosunek do Stanisławskiego. Stein określa się nawet jako anty-Stanisławski, choć wiele się od Stanisławskiego nauczył. Jego sceniczne teorie uważa jednak za niepraktykowalne.

Powróćmy do Delft. Perspektywa "z oddalenia" jest pomocna w zrozumieniu, jak Peter Stein przedstawia historię.

Steina interesuje historia bez aktualizacji i odniesień. Przedstawia ją jako czyste wydarzenie bez żadnego komentarza z dystansu niwelującego drobiazgowość i jako kulisę ważną dla kontekstu utworu zamieszczonego w przestrzeni "z niczego". Widz patrzy na pustą scenę z czarną kurtyną w "Księciu Homburga" Kleista jak na obraz Delft, którego autor - a jego oczami patrzymy i jego uszami słuchamy - stanowczo przekonany o obiektywnym istnieniu swego dzieła, jest zagadkowo nieobecny podczas gry o nierozwiązanym konflikcie.

Stein poprzez historię dystansuje się od teraźniejszości, pozostając zawsze z tyłu. Dla Castorfa historia jest ważnym elementem jego scenicznego dyskursu. Jest wręcz materialnie z teraźniejszością zrośnięta.

Z teatrem Petera Steina i Franka Castorfa związana jest wielka fascynacja Rosją. Wykracza ona jednak daleko poza powszechny zachodnioeuropejski zachwyt nad rosyjską duszą i duchowością Wschodu - która jest przeciwieństwem zachodniego racjonalizmu i pragmatyzmu oraz niemieckiej dyscypliny - czy lewackie zapatrzenie w ZSRR. Zresztą ani Stein, ani Castorf, którzy chętnie pracują z rosyjskimi aktorami, nigdy nie reżyserowali w Związku Radzieckim.

Dla Castorfa sytuacja jest taka, że nie ma już dawnej Rosji, nie ma Rosji Dostojewskiego, a jego figury błąkają się po świecie, imając się różnych zajęć. Jest przerażający dom Rogożyna, drewniane, wąskie schody, zielone firanki i ciasne pomieszczenie z łóżkiem zasłanym różową kołdrą, nad którym wisi obraz Chrystusa zawiniętego w całun. Rogożyn przykrywa ciało Nastazji Filipownej białą ceratą. Na jej zwłokach gra z Myszkinem w karty.

"Fascynacja Steina Rosją, Czechowem i Puszkinem jest kompletnie irracjonalna - pisze Roswitha Schieb. "Jest jakby wpisana w jego fizyczność, w kości policzkowe i oczy. Nikt nie wie, dlaczego Stein kocha Rosję".

Zakończenie

Terrorysta oraz retoryk siedzą obok siebie w pluszowych fotelach. Pierwszy rozbija wazę, a drugi ją skleja. Po czym pochylają się nad nią jak dwugłowa hybryda, której dwie pary inteligentnych i przenikliwych oczu zwrócone są w stronę Utopii. Pierwsza to oczy Mausera, w których odbija się książę Myszkin, druga - oczy madame Chauchat.

Obraz 2

Kaliban i Prospero jako mieszkańcy jednej wyspy w ruchu między wzlotem a upadkiem. Na jej dużych i ciemnych obszarach Kaliban na drewnianym koniu prowadzi swoją wojnę z publicznością, którą kiedyś przegra, o czym wie, na razie jednak skutecznie myli pogonie. Żaden widz, stosując się do życzeń wypowiedzianych kategorycznym tonem, nigdy nie zobaczył wszystkiego. Co - poza przeznaczeniem - łączy próżnego Prospera z barbarzyńcą? Czy kochający stare księgi nigdy nie tęsknił za terrorem? Czy nie kusiła go na przykład idea rewolucji estetycznej? Czy jego nadająca słoneczne refleksy formom wytworna wyspa, której królem jest Autor, nie jest aktem radykalizmu w dobie dyktatury nowoczesnych dzikusów? Czy konsekwentne stosowanie terroru równałoby się samobójstwu teatru?

Aneta Pawlak - absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, w latach 1998-2001 sekretarz literacki w Teatrze Narodowym. Mieszka w Niemczech.

Na zdjęciu: "Endstation Amerika", reż. Frank Castorf, Volksbühne am Rosa-Luxembourg-Platz, Berlin 2002 r.