Sprawa Robespierre`a
"Sprawę Dantona" dwukrotnie bez powodzenia wystawiano za życia autorki, w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Historiozoficzny dyskurs Przybyszewskiej nie pasował do ówczesnej sceny, a wielu nieżyczliwych uważało (i słusznie) tę sztukę za polityczne wyzwanie.
Po wojnie, zarówno "Sprawa Dantona", jak dwie inne sztuki zmarłej w nędzy i samotności córki wielkiego Stacha, przeleżały sporo lat w zapomnieniu jako "niesceniczne" i "kontrowersyjne". Dopiero w roku 1967 wystawił znakomicie i z wielkim powodzeniem "Sprawę Dantona" Jerzy Krasowski, a w trzy lata później, również na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu zrealizował prapremierę drugiej części napisanej przez Przybyszewską po niemiecku i przełożonej na polski przez Stanisława Helsztyńskiego. Krasowski wystawił także, w telewizji, trzecią sztukę autorki "Thermidora", jednoaktówkę "Dziewięćdziesiąty trzeci", a słowa uznania za to rzeczywiste odkrycie światowej dramatopisarki należą się również Hannie Sarneckiej-Partykowej, która teksty sztuk Przybyszewskiej przygotowała do realizacji.
Dla warszawskich widzów wieczór w Teatrze Powszechnym był podwójnym odkryciem, bardzo pięknego, przebudowanego przez zespół pod kierunkiem Jerzego Gajewskiego teatru i nowej, prawie, poza jednym gościnnym występem wrocławskiego teatru nie znanej sztuki. Ale teatr, to nie tylko budynek i nie tylko repertuar, który się w nim gra, trzeba więc też od razu powiedzieć, że zespół, jaki można było zobaczyć na scenie Teatru Powszechnego, to w tej chwili chyba najmocniejsza kompania aktorska w Warszawie, a taką obsadę, jaką ma tam "Sprawa Dantona", widywało się jedynie dawno temu w Teatrze Telewizji.
Warszawską premierę "Sprawy Dantona" reżyserował Andrzej Wajda. I zrobił przedstawienie, jakiego się nikt po nim nie spodziewał. Robił przedtem widowiska pełne wszelkich efektów, oparte na malarskim traktowaniu przestrzeni i światła, na ruchu, na przekornym epatowaniu "naturalizmem"' niby to filmowych scen, na śmiałym, aż niemal do przesady, wykorzystywaniu muzyki. Tu nic takiego nie ma. Akcja przedstawienia rozgrywana jest na podestach ustawionych między widownią i sceną, gdzie dobudowano dodatkowe rzędy krzeseł dla widzów, którzy są tu postawieni w roli deputowanych do Konwentu lub obserwatorów procesu przed Trybunałem Rewolucyjnym. Na balkonie są też wśród nich porozsadzani aktorzy. Chwyt nienowy, ale idealnie dobrany do tekstu sztuki, która jest obsadzoną przez historyczne postaci polityczną dyskusją, i właśnie ta dyskusja, znakomicie rozgrywana przez świetnych aktorów, fascynuje widownię. Rzadko zdarza się oglądać sztukę, i to polską sztukę, w której toczy się spór wokół spraw, które ukształtowały współczesną epokę. Rzadko widzi się taką właśnie sztukę polityczną i historyczną zarazem. Bo przecież Przybyszewską jako "dramaturg", w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa, przegrywa na pewno z wieloma. Nie umiała zręcznie skonstruować dramatu, ani stworzyć postaci czy scen, które mogłyby konkurować z literackim i teatralnym warsztatem innych pisarzy. Jej "Sprawa Dantona" to rozpisany na głosy spór o rewolucję francuską o jej moralne uzasadnienie, o środki jakimi trzeba się posługiwać, żeby doprowadzić do przemian społecznych. Ale siła jej dramatu leży właśnie w tym, że "Sprawa Dantona", to dyskurs polityczny, którego można słuchać z pełnym zaangażowaniem, w którym można naprawdę u-czestniczyć. Wiadomo, że w "Sprawie Dantona" można znaleźć wyraźne odbicie sprzecznych sądów francuskich historyków spierających się o ujęcie postaci Robespierre'a i Dantona, o cenę ich działalności i ich programów politycznych. Ale przecież dopiero w dwudziestym, a nie w osiemnastym i dziewiętnastym wieku, historia przestała być tworzona głównie w pałacach władców, gabinetach polityków i na polach bitew, a przeniosła się na sale zgromadzeń, wiece i zebrania. Dwaj wielcy antagoniści w sztuce. - Danton i Robespierre, to w istocie personifikacje dwóch racji politycznych, dwóch postaw wobec rewolucji. Pierwszy z nich uosabia polityka cynicznego może, ale przede wszystkim pragmatycznego, widzącego w przewrocie realizację konkretnych dążeń i praktycznych celów reprezentowanej przez siebie klasy, drugi jest wcieleniem polityka "czystego" i fanatycznego, który widzi w rewolucji cel nadrzędny, przerastający zarówno interesy "ludu" jak i wszelkie racje taktyczne. Upraszczając można by powiedzieć, że Danton szuka w rewolucji, dla siebie i dla innych - realnych korzyści, a Robespierre pragnie wszystkich, siłą - w "anioły przerobić". Podwójna tragedia: Dantona, który ginie na scenie, po procesie politycznym, będącym ubranym w majestat prawa morderstwem; i Robespierre'a, który zginie później - ma tutaj zupełnie inne przyczyny. Danton ponosi klęskę jako polityk, Robespierre, jako ideolog, który rozumiał sens przerastających go wydarzeń, który wiedział, że rozpędzona maszyna rewolucji wymyka mu się z ręki, a potem go zmiażdży. Z tego punktu widzenia Robespierre jest o wiele ciekawszy.
Wiadomo, że "Nieprzekupny" był fanatycznym wielbicielem Rousseau, nie darmo napisał w swojej "Dedykcji", że chce kroczyć śladami autora "Umowy społecznej", a w jego dziełach znalazł uzasadnienie dla formuły "zmuszania do wolności" i rewolucyjnego despotyzmu. Przybyszewska jednak, i w tym chyba leży największa wartość jej dramatu, pokazuje Robespierre'a jako ideologa i przywódcę, który wcale nie jest absolutnie pewny, który przede wszystkim nie znajduje środków dla realizacji programu ukształtowanego w myśl imperatywu moralnego, jakim się kieruje. Jego zdanie: "Cnota bez terroru jest bezsilna, terror bez cnoty jest zbrodnią" kryje w sobie całą kontrowersję zawartą w postaci krwawego Maksymiliana, który musi zabijać, żeby nie zgubić rewolucji, i który wie, że raz wkroczywszy na drogę terroru, musi przegrać, a co więcej - zdradzić ideały, w imię których na tę drogę wchodzi.
W sztuce Przybyszewskiej nie ma na pewno zasadniczych rozstrzygnięć dotyczących dylematu moralności w rewolucji i w historii w ogóle, bo nie ma ich też w żadnej napisanej dotychczas sztuce, ale są tam zasadnicze pytania, dla których warto przebijać się przez ogromny tekst "Sprawy Dantona" i warto ją grać bez żadnych ozdób, dodatków i komentarzy. To wszystko zrozumiał Wajda, opierając swoje przedstawienie na świetnie prowadzących polityczny dyskurs, otoczonych widzami aktorach, bez "tłumów na scenie", bez muzyki i pirotechniki. Spośród aktorów trudno, poza tworzącym prawdziwą kreację w roli Saint-Justa Kowalskim, kogoś specjalnie wyróżnić, trzeba by przepisać afisz. A dwaj protagoniści ? Robespierre Pszoniaka to wielka rola, grana na pozór prosto, bez popisowych partii, bez prób tworzenia "historycznego portretu". Rola przy tym niewdzięczna, sprowadzająca się do mądrego podawania tekstu i wybijania znaczeń. Danton Pawlika, to rola na pozór o wiele bardziej efektowna, bo też oparta na podatniejszym materiale wielostronnej pokazanej przez Przybyszewską postaci sybaryty i polityka. Pawlik gra dobrze, ale jednocześnie trochę wbrew tekstowi, pomniejsza Dantona, widzi w nim przede wszystkim dema-goda i egoistycznego cynika zakochanego w samym sobie.
Można by też mieć pewne zastrzeżenia wobec Wajdy, który chyba za mało opracował, domagający się zwięzłej adaptacji, tekst sztuki, można dodać też, że niezręczne zmiany dekoracji jeszcze bardziej rozciągają przedstawienie i łamią mu rytm. Ale są to zastrzeżenia wobec spektaklu naprawdę znaczącego, wobec widowiska, gdzie w teatrze toczy się spór o Cnotę, słowo, któremu dzisiaj przywykliśmy nadawać dość płaskie znaczenie.