Artykuły

"Zemsta" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Piotr Michałowski w Odrze.

Anna Augustynowicz przyzwyczaiła nas do swej metody teatralnej, której nie można jednak sprowadzić do najbardziej narzucającej się ascezy scenograficznej w stylu art lechne - dekoracji budowanej z rur, podestów, pomostów, ram, stelaży, drabin i schodów - co zresztą wydaje się tendencją nienową i nadużywaną na scenach, często nie znajdując głębszej motywacji, i wynika tyleż z potrzeby uwodzenia "nowoczesnością", co z oszczędności budżetowych. W przedstawieniach Augustynowicz, zarówno tych tworzonych u siebie, w szczecińskim Teatrze Współczesnym, jak i poza jego trzema scenami, nie można mówić o uleganiu tej wyjałowiającej modzie, gdyż "techniczna" scenografia zostaje podporządkowana dość czytelnym założeniom inscenizacyjnym i przynajmniej w pewnym stopniu sfunkcjonalizowana w akcji. Tak było wcześniej między innymi w przedstawieniach "Męża i żony", "Moralności pani Dulskiej" czy "Oskarze i pani Róży", a więc tekstów reprezentujących różne epoki i konwencje literackie. I podobnie dzieje się w najnowszej "Zemście".

Trzypiętrowe rusztowania uzasadnione są akcją, i choć z nich zostały zbudowane również dwa szkielety symetrycznych wież nieistniejącego zamku, w których pojawią się antagoniści, kierują uwagę na motyw centralny budowlanego sporu: mur graniczny, którego oczywiście fizycznie nic ma na scenie. Konsekwentnie zgromadzono elementy wyposażenia placu budowy: ustawiono srebrne blaszane beczki i srebrną betoniarkę, uruchamianą w scenach kulminacji konfliktu i wydzielającą wtedy żółtawy dym.

Redukcja barw, ograniczonych do czerni, bieli oraz odcieni szarości, obejmuje rekwizyty i kostiumy, półstylizowane na szlacheckie, półnijakie, ze śladami zniszczenia lub niekompletne. Także robocze kombinezony i budowlane kaski. Na tym achromatycznym tle każdy kolor zyskuje znaczenie: czerwony goździk w klapie zaręczonego Cześnika, różowa obręcz hula-hoop i barwna tablica w finale.

Podobnie jak w niedawnym "Weselu", asceza plastyczna służy wyeksponowaniu tekstu i szkieletu akcji. Przede wszystkim widoczny jest osobliwie manifestowany szacunek dla wiersza, gdyż aktorzy podkreślają w artykulacji właśnie to, co często próbowano w teatrze zniszczyć lub zatrzeć: natrętny rytm Fredrowskiego czterostopowca trocheicznego. Rytm nie tylko został ocalony, ale i wyostrzony - wyraźniej niż to uczyniono w niedawnym "Weselu" - czasem karykaturalnie i cudzysłowowo, jakby nie liczyły się składnia, intonacja i sens, ale jednak z troską o komunikatywność. Nie gubi się ani brzmienie skrzydlatych słów, ani dramatyczne napięcie. Duże tempo wypowiedzi pozwala zmieścić sztukę w jednym nieprzerwanym, nieco ponad dwie godziny trwającym spektaklu. Zyskuje na tym nie tyle napięcie, które nie ma większego znaczenia w przypadku komedii tak ogranej, ile wyrazistość logiczna akcji. Komedia śmieszy, paradoksalnie, na obu poziomach: zarówno recytowanego tekstu dramatu, jak i zdystansowanego doń sposobu recytacji, czyli parodystycznej metakomedii.

Najbardziej katarynkowo przemawia Paweł Niczewski, zaznaczając papierowość odgrywanej postaci Wacława. Na szczęście, nie stało się to metodą uniwersalną na kreacje pozostałych postaci, bo każdy z bohaterów ze wspólnego rytmu potrafi wydobyć inną autocharakterystykę. Niektóre kwestie są wręcz rapowane przy wtórze perkusji i uderzeń narzędziami murarskimi w blaszane beczki albo pokrywami śmietników niby czynelami. Scena bitwy z murarzami to rytmiczna recytacja podbijana perkusją i zilustrowana pantomimą. W kilku sytuacjach powstaje nawet jazgot, choć nie zagłusza on tekstu. Przy takiej orkiestracji Cześnik wykrzykuje przez megafon swój monolog, a wymianę gróźb z Rejentem puentuje wycie syreny. Klara (Kinga Piąty) w swym pierwszym wejściu i w kilku następnych scenach pojawia się ze skrzypcami, którymi przygrywa pizicato do rytmu wiersza; potem zaprezentuje znakomicie wykonaną piosenkę o kocie. Innym razem recytuje, potrząsając pudełkiem z gwoźdźmi niby maracą. Przedstawienie otwiera prezentacja bohaterów, paradujących na podestach i wdzięczących się do widowni, a obgadywanych przez Cześnika, w tle jego inicjalnego monologu.

Kreacja samego Cześnika przechowuje klasyczne koncepcje tej postaci. Arkadiusz Buszko stworzył dość tradycyjną figurę krwistego pieniacza, bliską wzorom doskonałością utrwalonym na przykład wcieleniem Jana Świderskiego z 1970 roku (Teatr Dramatyczny w Warszawie, reż. Gustaw Holoubek). Nowym dodatkiem stał się jedynie rekwizyt: Raptusiewicz, mówiąc, pociera o siebie dwa ścierne papiery (które posłużą potem także za papier listowy Dyndalskiemu). Daleki od stereotypu jest natomiast Wiesław Orłowski w roli Rejenta - postawnego i przemawiającego władczym basem. Nic ma więc przeciwwagi charakteru ani kontrastu sylwetek, jaki w scenicznych dziejach Zemsty służył często za jeden z kluczy interpretacyjnych i źródło komizmu. Wacław pojawia się w towarzystwie trzech jamników, na przemian pieszczonych na rękach, co wydaje się trafną i zarazem oszczędną charakterystyką bohatera, a ponadto najdosłowniej ożywia scenę - elementami przypadkowych psich spacerów. Najswobodniej psy biegają podczas pełnego napięcia dialogu Wacława z Papkinem, ale nawet w sytuacjach największego hałasu i zamieszania zachowują posłuszeństwo wobec swego pana (który jest nim zresztą także poza sceną), przysłuchując się dialogom z uwagą wskazującą na teatralny profesjonalizm - bez najmniejszego szczeknięcia poparcia lub dezaprobaty.

Dwie postacie zdecydowanie wybijają się z tła wirtuozerią ról, prezentowaną na granicy artystycznego ryzyka: Podstolina i Papkin. Trudno uchwytna linia dzieląca te role od łatwej karykatury nie została jednak przekroczona, ale te śmiałe kreacje wydobywają komizm Zemsty także w miejscach nieoczekiwanych, choć każda inaczej. Podstolina (Joanna Matuszak), obdarzona złowrogim altem, jest groteskowo demoniczna, co najsilniej demonstruje w monologu, w którym opowiada o śmierci męża i swym wdowieństwie - kręcąc obręcz hula-hoop na biodrach, nogach, piersiach i szyi. Jej popis przypomina koloraturową arię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Parokrotnie pojawia się w czapce ze srebrnego lisa, a kiedy Cześnik będzie opowiadał Papkinowi o swych oświadczynach, na jego rękach zobaczymy to samo futro z pyskiem, którego animacja posłuży protagoniście za komentarz do przebiegłego planu, którym się chce pochwalić.

Papkin staje się postacią centralną. Peruka i packa na muchy stanowią tylko dodatki do znakomitej i wyrazistej artykulacji wspartej pantomimą. Grający go Wojciech Sandach to młody aktor o znakomitych warunkach motorycznych i głosowych, który z mozartowską maestrią wydobywa wszystkie odcienie postaci, a w swych monologach staje się samowystarczalnym teatrem jednego aktora. Z rytmu wiersza tworzy muzykę, czasem zbliżoną do rapu, kiedy indziej osiągając płynność klasycznego baletu. Raz nawet pojawia się owiązany arabską chustą w kratę i posługuje się melorecytacją z orientalnym zaśpiewem. Testament odczytuje, stając na krześle. Ta dynamika i ciągła gotowość do przemiany, choć nie wzbogacają portretu bohatera, z pewnością nie zmierzają do jednoznacznej karykatury.

Pisanie listu przez Dyndalskiego (tę rolę obsadza Ewa Sobiech) stanowi zwykle przebojowy samograj, najbardziej niecierpliwie oczekiwany przez widza. Ta najśmieszniejsza scena komediowa w dorobku Fredry została tu wyraźnie "puszczona" i zaledwie przytoczona w prawie beznamiętnej recytacji. Podobnie jak w realizacji roli Wacława, dochodzi do manifestacji metateatralnej - reżyser zdaje się sygnalizować, że nie potrafi dawnych wzorców inscenizacji prześcignąć, ale też w pewnych obszarach teatru w ogóle nie jest zainteresowany rywalizacją. Jeden powód nie wyklucza drugiego; brak pomysłów prawdopodobnie wynika z wyznaczenia innego celu. Do scen rozegranych najciekawiej należy natomiast spisywanie zeznań murarzy - z użyciem szpachli zamiast gęsiego pióra, zgrzytającej na papierze ściernym. W tle na rusztowaniu stoją robotnicy w kaskach, podparci łopatami - zamiast szlachty z dworu. Można by zresztą sporządzić długą listę zamienników. Prócz Dyndalskiego inną rolę męską, przesłuchiwanego murarza, obsadza również kobieta, Beata Zygarlicka. Poza tym pojawia się parę teatralnych gadżetów i ornamentów humorystycznych, głównie degradujących sarmackie realia: pogrzebacze zamiast szabel, Klara bawi się skakanką, kucharz i ksiądz przejeżdżają na hulajnodze.

Wstrzymuję się z komplementem, który nasunął się spontanicznie po zakończonym spektaklu premierowym: "arcydzieło inscenizacji". Ale na pewno przedstawienie oparte zostało na dość konsekwentnie realizowanych założeniach: czytania Fredry, słuchania Fredry i analizie struktury akcji. Co do postaci, można już mieć wątpliwości, gdyż stanowią kolekcję figur wyciętych z konwencji zbyt różnych, a to sprawia, że satyra obyczajowa ustępuje miejsca czystej ludyczności. Ale jest jeszcze finał - z doklejonym dydaktycznym przesłaniem, które nie może być odczytane inaczej niż jako jeszcze jeden cudzysłów. Po końcowej puencie wypowiedzianej przez Wacława: Tak jest - zgoda, a Bóg wtedy rękę poda, wszyscy, wznoszą ręce do nieba, a po chwili z góry powoli spływa wielki trójkąt z kiczowato kolorowym okiem Opatrzności. Happy end niewiarygodny, bo przecież uzasadniony nie obserwacją socjologiczną, nie prawdą historyczną i nie morałem, ale jedynie konwencją komedii. Wydaje się, że całej inscenizacji przyświeca idea przełamania oczywistości i banału. Zemsta, którą na ogół jeszcze wszyscy znają i przeważnie, choć na różne sposoby, kochają, jest wciąż językiem porozumienia - wspólnym tłem, na którym wyodrębniać można te tub inne detale intrygi, typów i charakterów, przypominać aspekty psychologiczne, społeczne i obyczajowe, dopowiadać podteksty umykające z nazbyt znanych cytatów. W tym przedstawieniu została ocalona pamięć tekstu, która próbuje się wyzwolić ze stereotypów narosłych odczytań teatralnych. Nie chodzi więc o kolejne pretendujące do doskonałości sceniczne przetworzenie literatury, ale raczej o teatralne zabawy kontekstami arcydzieła Fredry. Ocalić Fredrę to znaczy pokazać świat, którego nie ma, choć pulsuje w wyobraźni, a jeśli w cichej lekturze nazbyt szeleści papierem, to zaistnieć może w pełni jedynie w rytmie świetnie recytowanego wiersza.