Artykuły

1.

Wszyscy inteligentni ludzie piszący teraz o teatrze są niezwykle świadomi różnicy pomię­dzy dwoma modelowymi biegunami europej­skiej tradycji teatralnej, elżbietańczykami i naturalizmem, Szekspirem i Czechowem. Do tego stopnia świadomi, że odmienność, prze­kształcająca się w estetyce aż w skrajne prze­ciwieństwo, przesłania im nieskomplikowaną prawdę o przynależności obu modeli do tej samej formacji kulturalnej. W rezultacie skłonni są zapominać o tak banalnych wspól­notach (zaznaczam: nie identycznościach) jak np. społeczne miejsce, kulturowa funkcja i problematyka dramatyczna obu teatrów. Po­zostawiają te sprawy mniej inteligentnym, ci zaś skutecznie je trywializują: np. "Makbeta" i "Czajkę" mogliby uznać za sztuki o niezdrowych ambicjach ("problem"), bogate w sens moralny ("wymowa społeczna").

Na szczęście, od czasu do czasu sprawę bio­rą w ręce artyści teatru. W spektaklu "Czajki" w reżyserii Tadeusza Minca najmniej ważne jest, że pierwszy sukces tej sztuki Wielkiego Mistrza naturalizmu zapewnił naturalistyczny teatr Stanisławskiego. Zatarcie piętna polega w tej inscenizacji na dwojakiego typu zabie­gach.

Najpierw - i najprościej - na odpowied­nim ukształtowaniu sceny. W porównaniu z oryginałem jest ona odwrócona: tło, owo je­zioro za drzewami, znajduje się teraz w do­myśle na widowni. Estrada, na której w I akcie Trieplew pokazuje swój "teatr deka­dencki", wysunięta do środka proscenium i zarazem obniżona do minimum, zyskuje byt sceniczny specyficznie, "nienaturalistyczny": jest punktem centralnym, ale jest zarazem najbardziej niepozornym, oszczędnym momen­tem scenografii. Będziemy o niej zapominać i przypominać ją sobie z absolutną łatwością. Estrada, wbrew oryginałowi, "zagra" wielokrotnie: poza aktem I, jak w tekście, jeszcze zwłaszcza w finale aktu II (scena z ptakiem) i w akcie IV (wizyta Niny). Zabiegi drugiego typu związane są z konsekwentnie narzuco­nym rodzajem kontaktu, a ściślej - kątem ustawienia wzajemnego uczestników dialogów. W scenach rozgrywanych na estradzie i w jej "sferze przyciągania" aktorzy coraz to zwra­cani są twarzami ku widowni, nawet jeśli syl­wetki realizują "naturalny" kontakt z partne­rem. Ale również poza estradą momenty pa­trzenia na siebie wzajem są rzadkie, w oczy - wyjątkowe; preferowane są kąty rozwarte po­między kontaktującymi się partnerami. W szczególności ku widowni kieruje się wszelkie "mówienie bezinteresowne", owe elementy dyskusji intelektualnej, generalia wypowiada­ne przez postaci "Czajki" a słabo lub wcale nie związane z oddziaływaniem wzajemnym, lecz będące tylko ekspresją psychiki i świadomości bohaterów lub czasem - autora.

Zatem - zatarcie naturalistycznego piętna? Scenograficzny i aktorski kierunek ku widow­ni nie jest przecież wcale otwarciem sceny i jej połączeniem z widownią. Podobnie jak łatwość, z jaką estrada wchodzi czy wypada z naszego, jakby powiedział Stanisławski, krę­gu uwagi, nie ma nic wspólnego z umowno­ścią rekwizytu (symbole, wbrew potocznej opinii, mieściły się znakomicie w rozwiniętej poetyce naturalistycznej sceny, pod warun­kiem, jak właśnie jest w "Czajce", ich psycho­logicznej lub socjologicznej zasadności).

Scharakteryzowane zabiegi, nie relatywizu­jąc bynajmniej sceny, są jednak specyficznie agresywne wobec widza. Zmuszają go do pewnego wyboru. Albo ta widownia-jezioro uzna, że przestrzeń, w której istnieje, jest wo­bec przestrzeni sceny innowymiarowa, zwich­rowana, bez punktów stycznych i dlatego właśnie mogą się obie mieścić w paradoksal­nym "jednym miejscu". Albo widownia pa­trzeć będzie na scenę ze sceny, z jednego świata. Wszystko zależy od nas; ale wszystko zależy też od teatru, który w tym przedsta­wieniu gra va banque: jeśli nie wejdziemy na scenę, klapa będzie absolutna. Innymi sło­wy, zatarcie piętna naturalizmu znaczy tu ty­le tylko: teatr nie przyjmuje jako aprioryczne założenia, że gra sztukę współczesną, która apriorycznie obchodzi widza, a przestrzenie widowni i sceny, niezależnie od estetyki tej czy innej cezury, łączy w nadrzędną całość. To brzmi banalnie, ale to jest właśnie negacja pierwszego kanonu naturalizmu, który zawsze grał sztuki współczesne, nawet jeśli grał "Edypa Króla". Jeszcze zatem inaczej: inscenizator z Teatru Narodowego, stając się reżyserem naturalistycznego dramatu, podejmuje wysi­łek ponownego pojednania nas z naturalistycznym teatrem.

I wygrywa. Przedstawienie "Czajki" w Tea­trze Narodowym jest znakomitym spektaklem, widowni nie obojętnym.

2.

Mawiano, że Czechowa trzeba inscenizować "ostro", że to przecież komedie, nawet saty­ryczne, że dosyć płaczliwości, sentymentaliz­mu, białych brzózek. Jest znamienne, w jak fałszywym dylemacie zamknięto w ten sposób tę twórczość. Bo jednocześnie i często ci sami krytycy nie chcieli się za nic wyrzec Czecho­wa jako poprzednika Becketta, jako mistrza dialogu rozmijania się, niemożności kontaktu. Dopóki jednak nie powiemy sobie, niemodnie, że Czechow jest nade wszystko moralistą, oba postulaty będą nie do pogodzenia: celu czechowowskiej satyry nie wyczerpuje bowiem obnażenie komizmu, a niemożność kontaktu nie jest teatralnie apriorycznym założeniem, wywiedzionym z wiedzy o losie człowieka, lecz uzasadnionym w akcji scenicznej rezulta­tem. Z tym - co niezwykle ważne i z czego inscenizatorzy Teatru Narodowego w pełni korzystają - że ta akcja toczy się już od daw­na, na długo przed podniesieniem kurtyny.

Moralizm Czechowa jest, jak sądzę, przykła­dem szerszej prawidłowości naturalizmu eu­ropejskiego. Im bardziej przesuwamy się po mapie tej formacji ku Wschodowi, tym bar­dziej naturalistyczny obraz życia staje się fa­kultatywny. Przestaje być takim obrazem ży­cia, który sugeruje swą wyłączność i wieczno­trwałą prawdziwość, a staje się obrazem ży­cia o możliwej, mimo wszystko, alternatywie. Ludzie Czechowa nie dlatego marzą o Wiel­kiej Idei i innym życiu, że nie rozumieją świata i są głupio sentymentalni, ale dlatego, że w przeciwieństwie do ludzi Zoli wcale nie mają pewności, czy warunki ich bytowania istotnie odzwierciedlają wieczną prawdę o na­turze i przeznaczeniu człowieka. Zwraca się przeto przeciw nim nie ich głupota, ale ich mądrość, nie rojenie, ale przeczucie: nie umie­ją mu sprostać.

Postawę Czechowa-moralisty i wspomnianą prawidłowość naturalizmu można bez wiel­kiego trudu wywieść z historii społecznej tam­tego czasu; ale potem nie należy jej do na­szej historii społecznej redukować. Przeczucie, które nurtuje ludzi Czechowa, nie jest anty­cypacją wydarzeń i przeto nie może być przez rozczarowanych wydarzeniami zakwestiono­wane i obrócone w naiwne rojenia. Jest to przeczucie, intuicja innego świata, innego ży­cia, które są już obecne, o wyciągniętą dłoń: obecne w sadzie, gdzie chodzi się pod drze­wami zamiast je ścinać, w ptaku, którego się nie zabija, w człowieku, którego można poko­chać. Jest to więc przeczucie jakiegoś odmien­nego funkcjonalnie ustawienia tych samych elementów potoczności, jakiegoś drobnego, w istocie, przesunięcia, zmiany własnej może tyl­ko pozycji, jak w owej starej sztuczce z na­pisem na szkle, który głosi co innego, gdy sta­niemy pod innym kątem. Inscenizator Czecho­wa ma nieograniczoną niemal swobodę wybo­ru motywacji: dlaczego nie robimy tego drob­nego kroku i dlaczego go zrobić nie możemy. Ale tego właśnie musi przestrzegać: że to gest bardzo drobny, niemal niezauważalny. Tragikomizm Czechowa w tym przecież tkwi: w absolutnej niemożności błahego gestu.

Inscenizacja Tadeusza Minca jest stanow­cza. Pierwszy raz widzę Czechowa w tak pro­stym i niedwuznacznym ujęciu. "Czajka" jest na scenie Teatru Narodowego sztuką moralisty-ascetyka, sztuką przeciw rozrostowi ży­cia, przeciw wyżywaniu siebie. Różne plany tej sztuki, która mówi o pisarstwie i o hreczkosiejstwie, o tych, którym się powiodło i o tych, którzy giną za młodu, o zaspokojonych, zrezygnowanych i o nigdy nie sytych - zo­stają sprowadzone do analizy różnych warian­tów i stadiów tego samego, w istocie, przy­padku. "Czajka" w Teatrze Narodowym nie jest dramatem psychologicznym, nie jest też socjo­logicznym studium. Nawet traktatem o sztuce teatru i pisania jest o tyle tylko, o ile są one odmianą sztuki życia i przeto podlegają osą­dowi moralnemu. Właśnie dlatego każdy prze­jaw sztuki jest w tej "Czajce" na swój sposób szmirowaty: zagrania wielkiej aktorki i kur­czowe napięcie debiutantki, demoniczne wy­siłki grafomana i szczerze rzemieślnicze za­piski w notesie pisarza. Uważnie wpatrzeni i wsłuchani przekonujemy się ze zdziwieniem, że ta szmirowatość nie jest wcale estetycznej proweniencji: wielka aktorka gra naprawdę świetnie, debiutantka z ogniem i talentem, grafoman ma głębokie myśli, a pisarz ładne skojarzenia. Szmira tkwi w jakiejś nieczysto­ści moralnej tych artystycznych zatrudnień i rojeń: "sława" jest w "Czajce" słowem splugawionym, hańbą moralną, śmiesznym prag­nieniem "rydwanu".

Koniec końców, okazuje się ta "Czajka" me­tafizyczną negacją wszystkiego, co o prawach osobowości ludzkiej proklamował renesanso­wy humanizm. Ale zarazem, dzięki włączeniu w to uogólnienie Czechowowskiej drwiny z modernizmu, jest niespodziewanie gryzącą sa­tyrą na naszą zdegenerowaną fascynację "au­tentyzmem" i "ekspresją osobowości", kary­katurę tamtego humanizmu i tamtej wizji sztuki.

Drobnym gestem, którego żadna z postaci "Czajki" nie może dokonać, jest bowiem wyrze­czenie się czegokolwiek. Nawet słowa, które ciśnie się na usta.

W analizę tej warstwy inscenizacji nie mo­gę się tu szerzej wdawać. Trzeba by przede wszystkim opisać szczegółowo role zwłaszcza Eichlerówny i Szczepkowskiego, gdyż oni to przy najmniejszym podkładzie tekstowym, przy założeniu pełnej szczerości postaci - a więc karkołomnym i jedynie u Czechowa słusznym - tworzą ową aurę szmirowatości, która jest zasadniczą tonacją sceny. Trzeba by również przedstawić skróty dokonane w tek­ście a tuszujące pewne osobliwości psycholo­giczne postaci i dziwności obyczajowe (jak np. skąpstwo Arkadiny i tabakierkę Maszy) oraz, zwłaszcza, uzwięźlanie wypowiedzi nie zawierających agresji wobec partnera. Trzeba by następnie wykazać, jakimi sposobami doko­nuje się względne effacement niektórych po­staci na rzecz innych - przede wszystkim Trigorina na rzecz Trieplewa, jak wykorzystywa­na jest w tym celu przestrzeń sceniczna, któ­rej koncentracja wokół wspomnianej estrady jest zarazem sposobem hierarchizacji postaci według kryterium owego "rozpychania się". Trzeba by wreszcie wskazać na wypracowaną "technikę niezmienności", polegającą głównie na takim zamykaniu sytuacji, po każdym istotniejszym dialogu, by widz nieświadomie poddał się sugestii, iż właśnie nic się nie zmie­niło, choć wszystko zostało powiedziane. Sub­telna, ładna robota, w której najbardziej pry­mitywnym chwytem jest zupełnie przecież przyzwoity pomysł zastąpienia dwuletniego skoku czasowego pomiędzy III i IV aktem przez najzwyklejsze bicie zegara.

3.

Największym bogactwem tej inscenizacji jest aktorstwo. Przyjemność umotywowania gratulacji dla pani Ireny Eichlerówny zmu­szony jestem odstąpić pani Lasockiej. Niech mi za to będzie wolno serdecznie podzięko­wać zwłaszcza trójce młodych tego spektak­lu - Anicie Dymszównie (Nina), Emilii Kra­kowskiej (Masza) i przede wszystkim Zdzisławowi Wardejnowi (Trieplew), który tą rolą wpisał się do czołówki naszego aktorstwa. Andrzeja Szczepkowskiego (Trigorin), który był znakomity, należy nadto wymienić jako przykład celowej dyskrecji środków aktor­skich, podporządkowania postaci o tak pierw­szoplanowej historii wymaganiom odmiennej inscenizacji.

Czuję się wobec zespołu "Czajki" zobowiąza­ny do zajęcia stanowiska w związku z paro­ma recenzjami, które ukazały się w prasie co­dziennej. Mniejsza o zarzut Romana Szydłowskiego (Trybuna Ludu z 16.11) na temat "ryt­mu i montażu" spektaklu, ponieważ szczęśli­wie nie wiadomo, o co krytykowi chodzi. "Czajka" jest dla niego "poetyckim dramatem epickim", w którym "wszystko jest przemie­szane" i który ma "konstrukcję pionową a nie poziomą" - a z takich pseudookreśleń można wysnuć wszystko i nic. Natomiast August Grodzicki (Życie Warszawy z 15.11) dysponuje najzupełniej jasną wizją Czechowa, bardzo zresztą rzewną i ludziom życzliwą. Jest to, oczywiście, najlepsze prawo krytyka. Ale nie sądzę, by było również jego prawem oceniać negatywnie pracę aktora, który gra w innej sztuce Czechowa i co innego.

Tak np. Eichlerównie wytyka krytyk na­rowy "solistki" (Szydłowskiemu zaś wydaje się, że Minc "nie potrafił jej wkomponować w logiczną konstrukcję całości"). Tymczasem jest to rola całkowicie zdyscyplinowana i zna­komicie wkomponowana w całość. Ale w in­ną. Grodzickiemu - co uzasadnia jego opinię o Eichlerównie - brak mianowicie "porozu­mienia pomiędzy wykonawcami", ponieważ "nie powstaje między nimi ta nieuchwytna tkanka łączna, która tworzy tło i nastrój przedstawienia". Istotnie - ale właśnie nie miała powstać, ponieważ to nie jest Czechow nastrojowo-tkankowy. Ci ludzie cierpią, szar­pią się i ośmieszają każdy z oddzielna. Ich "kontakt wzajemny" jest tylko spychaniem partnera. Bogactwo aktorskie inscenizacji po­lega m.in. na tym, że każda postać prezentu­je swą "technikę" tego rozpychania się. Pro­szę np. porównać Eichlerównę i Szczepkow­skiego, jej okrągłość gestów, szybki zwrot, przeskoki, "zamiatanie" sceny - i jego grę z rękoma przy ciele, z dominantą gestu przesuwanego blisko korpusu, z płynnością bez rozmachu (obserwujcie przeguby rąk!) spoj­rzeniem z góry w dół. Sama technika aktor­ska tej pary jest uzasadnieniem ich więzi. Tylko tak "rozmijając się" mogą w ogóle ze sobą wytrzymać, mogą się "przyciągać". I proszę patrzeć jak ślicznie aktorzy łamią do­minujące linie swej gry przy zbliżeniu, przy starciu, jak Eichlerówna zastyga, Szczepkowski chwieje się, wręcz "zatacza". To nie jest "rytm" ?

Za najbardziej krzywdzące uważam preten­sje Grodzickiego do Dymszówny i Krakow­skiej, z których jedna ma być "pusta i niepo­radna", a druga "uderza w ton sztuczny i fał­szywy". Obie panie istotnie nie budzą jakoś współczucia, nawet litości, co najwyżej poli­towanie. Ale przecież w tej inscenizacji "Czaj­ki" nie ma lepszych. Są tylko słabsi; nawet biedaczyna nauczyciel za 27 rubli nie ma być"sympatyczny". Przeto bardzo proszę obie dziewczyny, żeby nie dały sobie zawrócić w głowie i nie zaczęły grać w sosie na słodko, skrzywdzonych i poniżonych.

Jedynym słabym punktem obsady, zwłasz­cza w I akcie, był Dorn Jerzego Kaliszewskiego. Nie całkiem to zresztą wina aktora, postać Dorna najmniej pasuje do tej koncep­cji inscenizacyjnej, jej zachłanność (a w tym i komizm, o czym słusznie pisze Przybylski w programie) jest najmniej uchwytna, wy­muskany kostium prowadzi w złą stronę. Dorn nie jest podstarzałym lowelasem, powi­nien być "estetyczny" ale nie śmiesznie strojny, staranny ale też swobodny, najmniej agre­sywny, gdyż jedyną, lecz za to najgłębszą agresją jest jego syta życia obecność. Przeto i zachłanność to również najgłębsza: Dorn jest trupem, który domaga się uznania swej sztuki życia. Jest patronem tej sceny, o sym­bolicznym zawodzie akuszera niepraktykującego. W martwym świecie Dorna nie rodzą się już dzieci. Lepiej niż jej autor, pojmuje on sens dekadenckiej wizji Trieplewa o śmierci świata. Ale jej także odmawia waż­ności. Jest jedyną postacią "Czajki", której Czechow-moralista i jego inscenizator nie umieli sprostać.