Artykuły

Rzadko się zderza, aby w artykułach poświęconych teatrowi telewizji przedstawiono sprawy związane bezpośrednio ze stosowanymi w tych spektaklach środkami typowo telewizyjnymi. Dlatego też od czasu do czasu chcielibyśmy zwrócić Państwa uwagę właśnie na te wartości, które są osiągane dzięki technice i warsztatowi telewizyjnemu.

W ostatnich miesiącach w "Studiu Teatralnym Dwójki" odbyły się dwie premiery oparte na utworach Samuela Becketta.

"Ostatnia taśma" - monodram w wykonaniu Tadeusza Łomnickiego to telewizyjna wersja drugiej części spektaklu warszawskiego Teatru Studio. Mały ekran narzuca inną niż w teatrze dramaturgię "sprzedawania" efektu, postrzegania poszczególnych scen, a w konsekwencji całości przedstawienia. Beckett w didaskaliach do "Końcówki" używa kilkakrotnie wobec niemych scen określenia "obraz pełen napięcia". Właśnie "Ostatnia taśma" w ogromnej mierze polega na szeregu scen, scenek opartych na milczeniu pełnym skupienia, na bezruchu i bezsłownych działaniach. Słowa są pointą i skutkiem ruchu - a wiec są tylko elementem całości metafory. Akcję streścić można w jednym zdaniu: stary człowiek słucha taśm z nagranym swoim głosem, ale sprzed wielu lat.

W realizacji telewizyjnej zwraca uwagę sposób prowadzenia kamer (realizator: Dariusz Pawelec, kamerzyści: Michał Kubiak, Andrzej Piontek. Andrzej Ułłowicz) i montaż całości: bardzo logiczny, prosty - wręcz ascetyczny, nie odwracający uwagi od aktora. Tak kuszące przy monodramie zbliżenie twarzy jest tu stosowane rzadko - w najważniejszych punktach spektaklu i przede wszystkim w drugiej jego części. Zwykle nadużywane najazdy w tym przypadku użyte są dosłownie kilka razy i to zgodni z linią napięcia spektaklu. Za każdym razem jest to niezwykle powolne, wręcz niezauważalne przejście na duże zbliżenie twarzy z planu średniego (obejmującego blat biurka z magnetofonem i ciało aktora od pasa w górę - "amerykan podpiersiowy" jak to żartobliwie określaa Jan Englert). Ten tak powolny ruch - najazd nie eksponujący istnienia kamery, jednocześnie naśladuje naturalny, ściśle teatralny odruch widza, który w pełnych napięcia momentach pomimo dużej przestrzeni i dystansu właśnie wtedy obserwuje najdrobniejszy ruch twarzy aktora.

Ważnym elementem tej przemyślanej teatralno-telewizyjnej konwencji jest oświetlenie (Bartłomiej Czerwiński), które pieczołowicie rekonstruuje (a nie jest to łatwe) autentyczny, sceniczny kształt przedstawienia. Akcja rozgrywa się przede wszystkim przy biurku - w pionowym leju światła rzucanym przez jedną wiszącą lampę. Rekonstrukcja wymaga jednak umiejętnego "retuszu", np. na zbliżeniach, kiedy gra każdy centymetr twarzy Krappa - na oczach aktora pojawiają się delikatne "bliki" (na pewno świadomie wprowadzone), które współtworzą grę w tych scenach. Bez tego efektu "bliku" oczy straciłyby na wyrazistości, gdyż górne oświetlenie powoduje charakterystyczne ocienienie oczodołów (tu ledwie zauważalne). Ma to znaczenie wręcz elementarne wobec faktu, że główną trudnością wykonawczą scenariusza (i zaletą techniki Łomnickiego) są metamorfozy twarzy-maski, przemiany w trakcie słuchania niemego, lecz "pełnego napięcia". Tadeusz Łomnicki w sposób technicznie prawie niezauważalny lecz emocjonalnie bardzo czytelny zmienia wyraz oczu i całej twarzy. Skąpe komentarze słowne Krappa są bardzo starannie wypunktowane.

Kamery nie gubią żadnego znaczącego gestu - no kiedy T. Łomnicki w trakcie wysłuchiwania najbardziej lirycznego fragmentu tytułowej ostatniej taśmy (przejeżdża łódką z dziewczyną) przytulając powoli twarz do mikrofonu nagle wykonuje na blacie biurka ruch ręką (powtarzając intymny ruch sprzed wielu lat) wtedy kamera poprzez odjazd ze zbliżenia na plan średni skrupulatnie to rejestruje.

Z taśm odtwarzanych na wielkim szpulowym magnetofonie płynie młody, młodszy o kilkadziesiąt lat głos Krappa. Jak udało się wykonywać stare nagranie wie jeden Bóg, Łomnicki i Barbara Okoń-Makowska - reżyser dźwięku ze Studia Eksperymentalnego PRiTV). Słucha go "ten sam, ale nie taki sam" człowiek. Przeszłość: młody, pełen werwy głos (Krapp: "kretyna, którego uważałem za siebie") i teraźniejszość: nieforemna bryła ciała, z natrętnie, wręcz realistycznie zaznaczoną fizjologią, bełkotliwe indywiduum, zaskakujące jednak drzemiącymi w niej możliwościami. To arcyprosta, iście beckettowska metafora przemijania ludzkiego istnienia - istnienia polegającego przede wszystkim na rozpoczynającej się w chwili narodzin degradacji. Degradacji nie tylko biologicznej. Ten podstawowy "ramowy" efekt ocalał na ekranie choć jest mniej wyrazisty niż na scenie.

Montaż całości widowiska jest logiczny, chciałoby się rzec - dyskretny. Np. cięcia dokonywane są w momentach koniecznych lub usprawiedliwiających ten zabieg (chociażby: na pstryknięciu wyłącznika magnetofonu - ten odgłos stał się granicą i łącznikiem jednocześnie z następujących po sobie ujęć).

Cieszy takie profesjonalne rejestrowanie gry aktora w spektaklu który podobno pozytywnie został oceniony przez samego Becketta. Trochę kadząc realizatorom - jest to twórcze godzenie formy teatralnej i telewizyjnej. Ale taki poziom to powinna być norma.