Artykuły

I oto po raz pierwszy w swoich doświadczeniach kry­tycznych natrafiłam na praw­dziwy dylemat. Jego przed­miotem stała się najnowsza premiera Teatru Polskiego we Wrocławiu - "Nieboska ko­media" Zygmunta Krasińskie­go, w opracowaniu tekstu, re­żyserii i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego, z muzyką Stanisława Radwana. Zazwy­czaj nietrudno zdecydować się - jeśli występuje zachwianie równowagi pomiędzy ideą pierwowzoru przyjętą i prze­chowywaną przez tradycję fi­lologiczną i teatralną, a wy­mową gotowego dzieła teatral­nego, ponieważ jakość tego dzieła powinna być czynni­kiem decydującym.

Ten spektakl świadomie ta­ką decyzję wymija. Tradycja przestała być istotna, bowiem nagle ważne stało się pytanie nie o wierność wobec pierwo­wzoru, ale o wierność artysty wobec samego siebie, o pobud­ki i motywy dotyczące takiej wizji Grzegorzewskiego "Nie-boskiej komedii".

Na scenie, jak we wszyst­kich niemal inscenizacjach Je­rzego Grzegorzewskiego, oglą­damy wnętrze instrumentu, je­go elementy otwarte i oczeku­jące na jakikolwiek bodziec zewnętrzny, na najlżejsze do­tknięcie artysty. Scena teatral­na odsłania się przed odbiorcą najintymniej, jak delikatny, bezbronny prawie instrument. Grzegorzewski nie używa nigdy gwałtownych środków, ostrych szarpnięć struny, gra moderato. Pokazuje nam taki właśnie świat sztuki. Nie po­party żadnym argumentem na rzecz oczekiwań odbiorcy, żad­nym kompromisem, żadnym gestem mimetycznym wobec świata zewnętrznego (może po­za prostą symboliką foteli przeniesionych z widowni na scenę w pierwszym akcie). Po­tem już jesteśmy w samym środku sztuki i zabieg ten prze­staje być potrzebny. W drugim akcie nie ma tych foteli, i sce­nografia jest ascetyczna, upo­rządkowana, choć składająca się z tych samych ciągle ele­mentów, mroczna i poważna. Kiedy pierwszy element roz­ruchu nastąpił, wszystko toczy się w układzie zamkniętym. Drgnienie struny rodzi drgnie­nie struny. W tym duchu jest muzyka - współpracującego sta­le z Grzegorzewskim Stanisła­wa Radwana.

Co jest tym impulsem poru­szającym struny tego przed­stawienia? Grzegorzewski zo­baczył w "Nie-boskiej kome­dii" najbardziej wewnętrzny dramat artysty, i ten właśnie uczynił centralnym problemem przedstawienia. Położył akcent na romantyczne piekło wybo­ru postawy życiowej - być poetą, czy być zaangażowanym społecznie. Na rozwiązanie py­tania: Czy poezja musi być przeklęta! Wbrew tradycji, ale zgodnie z podstawową rozter­ką Krasińskiego, której to eksplikację stanowiła "Nie-boska komedia". Trudno tu natych­miast zgodzić się z Grzego­rzewskim, ale trudno także nie fascynować się tym jego włas­nym światem poezji, sztuki, rozterek niepowszednich i wy­rafinowanych w treści i for­mie teatralnej.

Niepewność i brak wiary młodego Krasińskiego spotęgo­wał Jerzy Grzegorzewski po­przez własny dystans nie tyl­ko wobec tamtych wydarzeń, ale i wobec historiozofii. Po­kazał dwóch bohaterów obna­żonych wyłącznie do własnego człowieczeństwa. A jednak Krasiński zderzył tu przywód­ców-dwóch grup "przedstawicieli konfliktowego myślenia" i działania. Doprowadzenie do wspólnego mianownika ich obu jest interpretacją skrajnie uniwersalizującą, a apatia sce­niczna wynikająca z poetyki snu może być także efek­tem takiego myślenia. I dla­tego ta "Nie-boska" nie jest porywająca. Jest obnażająca, lecz nie jest walcząca. Ukazu­je bezbronność ludzką wobec modeli postaw, które od wie­ków męczą nas koniecznością wyboru. Grzegorzewski wy­brał. Określił się jako artysta. I z pozycji dokonanego wybo­ru pokazał największy kon­flikt polskiego romantyzmu. Jest to przedstawienie spokoj­ną wiwisekcją przeprowadzo­ną na duszy poety, jest ahistoryczne. Tezą główną Grzego­rzewskiego wydaje się być przekonanie o odwieczności dy­lematu postawy artysty i re­wolucjonisty, a jednocześnie o jego pozorności. Dyskusja Pan­kracego z Henrykiem pozba­wiona jest wiary w siłę argu­mentacji, a najistotniejsza wy­daje się tu kwestia: "Czas.szy­dzi z nas obu". Henryk przegrywa nie dlatego, że wygrać nie może, lecz dlatego, że Grzegorzewski od początku skazał go na bezwolność i bez­silność. Wobec czego jednak? Rewolucja w tym przedsta­wieniu nie jest porażająca ar­gumentacją, ideologią i prak­tyką scen z obozu odwiedza­nego przez zamaskowanego Henryka. Jest po prostu aestetyczna, a przecież ukazana przez reżysera przez kilka scen o czysto estetycznych środkach wyrazu, np. piękny taniec Sa­lome wykonany przez Danutę Kisiel-Drzewińską, która jest - i romantyczną muzą, i rewo­lucjonistką żądającą głowy króla Jana. Pomieszanie pięk­na z okrucieństwem i brzydo­tą, zmaganie wielkości z mało­ścią.

Dwaj adwersarze potrzebują najbardziej siebie, partnera, człowieka, obaj tak samo sa­motni, dlatego druga część przedstawienia (a trzecia część "Nie-boskiej") jest niespodzie­wanie kameralna. Dwaj indy­widualiści odnaleźli nie idee, ale siebie. Zwycięstwo jest po stronie Pankracego, ale nie­pełne - bo przecież zostaje sam. Fascynują Grzegorzew­skiego takie tematy, jak "kata­strofa pewnego świata", "dan­tejska wędrówka przez pie­kło", piekło artysty. To piekło jest umieraniem, a na scenie umieraniem przedstawionej rzeczywistości. Nie odbywa się gwałtownie. Są to sceny sta­tyczne, postacie osuwają się na pół orgiastycznie, na pół mar­two, w przejmującej ciszy, lę­ku i niepewności, lub pewno­ści najbardziej beznadziejnej. Znaczący jest dźwięk w tej sekwencji - dochodzący spo­za kadru, stawiający widza w pozycji podsłuchującego - lu­bieżne cmokania, zachęcające poświstywanie, tajemnicze zna­ki przekazywane sobie w ciem­ności, zwierzęce pokrzykiwa­nie, cały arsenał budzących odrazę dźwięków wkradł się w ciszę tego przedstawienia, po­zwalając nam przypuszczać, że Henryk w ciemnościach tak właśnie "widzi" obóz Pankra­cego.

Dominujący w tej części jest ekstatyczny taniec kobiety, re­szta zamarła nieruchomo w ramach na obrazy, jakby pu­ste ramy do wypełnienia przez historie były jedynym stałym elementem świata, jakby dra­maty zewnętrzności były tylko w ostatecznym rozrachunku natchnieniem dla artysty, jak­by jedyną prawdą o przyszłości była prawda indywidual­nego widzenia poety.

Martwy, statyczny, ale pięk­ny salon na Wzgórzu Świętej Trójcy jest właśnie takim mu­zeum figur, poddanych jedna­kowym procesom niszczenia przez przeklętą poezje i tłum rewolucji. I dzieje się rzecz za­dziwiająca - przedstawienie to, jak rzadko które, wciąga widza, wtapia w świat ziaren rozgrywających się przed nim - w nim, a równocześnie problemy i dramaty, które się w nim rozgrywają wycisza, od­dala w poetykę snu.

Przedstawienie Grzegorzew­skiego zmusza do sięgnięcia jeszcze raz do "Nie-boskiej", i nagle odkrywa się w samym dziele zadziwiająco wiele uprawniającego do takiego wi­dzenia tego dramatu.

Jakkolwiek poszczególne roz­wiązania wydają się zaskakujące, to jednak ostateczna interpretacja rewolucji pokazanej nam przez młodego Krasińskie­go jest przecież właśnie taka: okrutna i bez sensu, a obóz re­wolucjonistów nie może prze­konać nikogo o tej rewolucji jako sile postępu i idei (Chutliwy motłoch, demagogiczny szamański Leonard itd.). Na tym tle Pankracy jest tak sa­mo samotny i słaby jak Hen­ryk, który znajduje swoich po­pleczników w świecie roman­tycznej imaginacji i w misty­cyzmie. Aktorzy w tym spektaklu mówią apatycznie w intonacji zbiorowych monotonnych mod­łów, ta maniera jest męcząca i na dobrą sprawę wynika z niej mniej, niż inscenizator chce przez nią przekazać. Jest to środek nazbyt tautologiczny i sądzę, że jednak mało nośny. Wszystkie środki sceniczne rządzą się u Jerzego Grzego­rzewskiego własną logiką i nie wszystkie nacechowane są zna­czeniem, jakie jest charakte­rystyczne dla dyscypliny sztuki scenicznej. Jest to objawem i jednocześnie skutkiem przyję­tej przez Grzegorzewskiego po­etyki snu.

"Módl się za duszę matki, która dziesięć lat temu umar­ła" - to kwestia, która pada tuż po scenie śmierci matki. Matka do tego momentu leży na wersalce, lecz zaraz, jak gdyby pod wpływem modłów Orcia, wstaje i opuszcza scenę. Podobna dowolność kompono­wania materialnych elementów przedstawienia jest na tyle nieuzasadniona, na ile po prostu uzasadnień nie wymaga. Tłu­maczy się bowiem poetyką snu, wizji, rzeczywistością nierzeczywistości. W tej wewnętrznej rzeczywistości sztuki Grzego­rzewski porusza się tak swo­bodnie jak twórca.

Tryby zegara czasu są rów­noznaczne z trybami zegara te­atru. Jest to przedstawienie świadomie ahistoryczne. Nie jest, jak to tradycyjnie bywa, przedstawieniem o czymś, lecz przedstawienie czegoś. Ma się świadomość własnej niepewności co do dalszych zdarzeń scenicznych. Nie da się niczego oczekiwać na pewno. Obóz rewolucjonistów Grzegorzewski widzi jednakowo u Krasińskiego i u Gombrowicza. To zadziwiający przypadek ar­tystycznej i ideowej homeosta­zy. W takich sytuacjach pada zazwyczaj pytanie o prawo ar­tysty do takiego właśnie wi­dzenia sztuki, którą inscenizu­je. Sądzę, że artysta ma prawo widzieć w sposób skrajnie in­dywidualny, natomiast widz ma po prostu prawo z takim sposobem twórczej interpreta­cji się nie zgodzić. Ale zarów­no artysta jak i odbiorca mu­szą mieć świadomość, dlaczego na taką właśnie postawę się decydują. Wydaje się, że w przypadku propozycji Grzego­rzewskiego szczególnie trudno będzie odbiorcy znaleźć precy­zyjne argumenty poza jedną generalizującą kwestią wier­ności wobec dzieła, która prze­cież już dzisiaj dla ludzi teatru argumentem nie jest. Dlatego widz może nie lubić własnej bezradności, i właśnie dla owej bezradności może po prostu nie przepadać za Grzegorzewskim. Sądzę jednakże, że powinien go oglądać.