Artykuły

Konflikty, które narzuca rzeczywistość, rozsadzają dotychczasowe konwencje dramatu. I dlatego większość poszukiwań i eksperymentów w tej dziedzinie prowadzi albo do formalistycznej igraszki albo do jałowości i rezonerstwa, czy to z punktu widzenia czysto teatralno-technicznego czy też tematyczno- ideologicznego. Oczywiście nie znaczy to wcale, że "na dziś - z powodu niesprzyjających warunków" należy w ogóle zrezygnować ze współczesnego dramatu, ale chodzi o to, że właśnie dziś nastręczają się dramaturgowi specjalne trudności i że właśnie dziś powinien on dla ich pokonania zmobilizować swoje możliwości twórcze, wykształcone zarówno na wielkich wzorach przeszłości, jak i na śmiałym nowatorstwie płynącym z oparcia swego warsztatu na naukowych przesłankach marksistowsko-leninowskiej teorii estetycznej i społecznej.

Nie zawsze od razu powstają dzieła wielkie, rewolucyjne głębią treści i nowatorstwem formy, ale mogą powstać i powstaną utwory dobre w duchu nowego humanizmu.

A sprawa socjalistycznego realizmu w teatrze?

Zagadnienie realizacji klasycznego repertuaru tym razem pomińmy, bo jego właściwa interpretacja realistyczna, wydobycie postępowego nurtu sztuki - uwarunkowane jest przebudową warsztatu teatralnego, dokonanego przy interpretacji utworów współczesnych. Kierunkowość inscenizacji tych utworów wytycza socjalistyczny humanizm.

Ale jeśli nowy widz żąda od teatru sztuki pełnowartościowej pod względem politycznym i artystycznym, jeśli chce widzieć na scenie utwory noszące na sobie piętno nowego, socjalistycznego czasu, to z tym samym żądaniem musi się teatr zwrócić do twórców, do pisarzy. Zgadzamy się wszyscy na to, że pierwszy etap walki o repertuar współczesny teatrów został pomyślnie zakończony; sztuki są. Ale nie zamykamy również oczu na to, że sztuki te są - powiedzmy bardzo delikatnie - nie zawsze dobre. Walka o ich jakość musi się odbywać nie tylko na deskach scenicznych, ale przede wszystkim w pracowniach pisarzy. Chociażby drogą reżyserskich konsultacji.

I dlatego, jeśli chodzi o repertuar współczesny, wina teatru jest wtórna. Dotychczas bowiem trudność specjalna naszych scen polegała na tym, że nie miały one materiałów nie tylko z zakresu własnych doświadczeń, lecz także - co jest niezmiernie ważne - z zakresu doświadczeń literackich. Inscenizatorom i aktorom brakowało dobrego materiału eksperymentalnego, brakowało utworów nowych, które by stawiały ich wobec konieczności przewartościowania dotychczasowego zasobu swoich środków i możliwości. Brakowało bezkompromisowego kośćca dramatycznego. Alternatywa - dawała złudzenie słuszności tym, którzy wzdragali się przed śmiałym, samodzielnym wkroczeniem na drogę nowatorstwa artystycznego, dyktowanego polityczną koniecznością. Tymczasem współczesnych tekstów nie można naciągać pod wielość interpretacji artystyczno-ideologicznych. - Teoria dwutorowości zbankrutowała szybciej niż minęła moda na "wielość rzeczywistości" Leona Chwistka.

Dwie premiery polskich sztuk współczesnych, jakie wystawiono

w Państwowym Teatrze Śląskim im. St. Wyspiańskiego w Katowicach - mowa tu o "Salonie pani Klementyny" Andrzeja Wydrzyńskiego i o "Załodze" Zdzisława Skowrońskiego i Józefa Słotwińskiego - dwie te premiery przedstawiają bardzo ciekawy materiał dokumentacyjny zarówno dla dyskusji o współczesnym dramacie jak i o współczesnym teatrze.

Stanowią zjawiska graniczne i w pewnym sensie typowe. Dlatego zatrzymajmy się przy nich.

Sztuka Wydrzyńskiego obraca się tematycznie w kręgach mieszczańskiego salonu, w kręgach problemów odchodzącego klanu burżuazyjnych dorobkiewiczów i likwidacji kompleksów, które od wewnątrz rozsadzały tę klasę "ludzi wczorajszych". W zasadzie więc od tej strony nie wnosi w nasz dramaturgiczny dorobek nic nowego. Ciekawsze natomiast jest co innego, próba rozwiązania wszystkich współczesnych zagadnień: ekonomicznych, społecznych, politycznych w wymiarach konfrontacji obyczajowej, konfrontacji zresztą - jeśli chodzi o dramaturgiczne przeprowadzenie - całkowicie spekulatywnej i koncepcyjnej. Stąd rezonerska dyskursywność sztuki w momentach węzłowych dla jej problematyki; cała bowiem sensacyjna afera owego wyjazdu do Ameryki jest wątkiem pobocznym, wyłącznie charakteryzującym, i pozostaje bez wpływu na zasadniczą oś dramatycznego zainteresowania, tak samo zresztą jak bańki mydlane puszczane z uporem przez Hilarego, zdziecinniałego ojca pani Klementyny.

To charakteryzuje i określa sztukę, ustawia ją konstruktywnie w wymiarach dekadenckiego dramatu mieszczańskiego, jaki panował we Francji w pierwszej połowie naszego wieku. Nowy, zwycięsko wkraczający do salonu świat robotniczy nie znajduje własnej formy artystycznego wyrazu. Zatrzymuje się na granicach konwenansu.

Inaczej "Załoga". Można by powiedzieć, że w swym dramaturgicznym założeniu pod każdym względem stanowi przeciwieństwo "Salonu pani Klementyny". Problematyka aktywnie współczesna: wieś, fabryka, sojusz robotniczo-chłopski. Konflikty i starcia klasowe nie występują w płaszczyźnie moralnej oderwanej od swego społeczno-ekonomicznego podłoża, ale w konkretnych sytuacjach i antagonizmach, które dopiero swój refleks rzucają w dziedzinę moralności i wyjaśniają, ukazują jej oblicze, nie powiem, żeby mniej precyzyjnie niż w poprzednim wypadku. Nowatorstwo formalne, którym motywował swoją sztukę Wydrzyński uległo tu wyraźnemu przesunięciu w kierunku nowatorstwa tematycznego, śmiało możemy nawet powiedzieć: w kierunku pionierstwa tematycznego w naszej powojennej dramaturgii.

Tyle o założeniach ideologicznych i artystycznych omawianych utworów. (Aby nie powtarzać już, skąd te dwa nurty dramaturgiczne wzięły swój początek i z jakich tradycyjnych źródeł mogły czerpać, zwrócę uwagę na recenzję z "Załogi" St. Marczaka-Oborskiego - "Nowa Kultura" 1950, nr 29, oraz moją z "Salonu pani Klementyny" - "Dziennik Literacki" 1950, Nr 43).

Wypadnie jeszcze z tego wyciągnąć wniosek, którego motywację rozłożymy zresztą po części również na następną część artykułu. Brzmiałby on mniej więcej tak: Wydrzyński postawił sobie założenie z punktu widzenia socjalistycznego realizmu błędne lub przynajmniej nie pełne, założenie zdradzające poważne koneksje z problematyką schyłkowej sztuki mieszczańskiej. Równocześnie trzeba przyznać, że w realizacji tego założenia świetnie zużytkował wszystkie zdobycze mieszczańskiego warsztatu dramaturgicznego, wykazał jego dobrą znajomość i opanowanie. Niestety, to nam już nie wystarcza.

Coś wręcz przeciwnego daje się zaobserwować w "Załodze", gdzie założenie i problem sztuki były zasadniczo słuszne, ale gdzie zawiodła technika pisarska. Technika i warsztat oczywiście w najszerszym tego słowa znaczeniu, jako wybór sytuacyj, indywidualizacja konfliktu itp. Jak dalece było to opracowanie sztuki, która objawiała przecież wyraźny, ostro zarysowany kontur polityczny, jak dalece - powtarzam - było ono odległe od postulatów wysuniętych na wstępie i od dobrej tradycji realistycznej dramaturgii, wystarczy przypomnieć, że wspomniany już recenzent nie zawahał się porównać utworu ze sztuką Anczyca i innymi produktami tzw. "ludomaństwa" w literaturze.

Trudności realizacyjne śmiałego zamierzenia ukazały się w całej pełni.

Ale o tym niżej.

Aby ustalić, na czym polega realizm sceniczny, socjalistyczny realizm, napisano już wiele ciekawych i słusznych rozpraw i artykułów. Nie ma więc sensu stale się powtarzać. Ale konfrontacja teorii i praktyki wiele jeszcze pozostawia do życzenia, ta ostatnia bowiem wlecze się daleko w tyle za postulatami. Wspomnieliśmy już dlaczego. Przykład "Załogi" i "Salonu pani Klementyny" wyjaśni resztę.

I znowu, jeżeli zastrzeżenia do "Załogi" będą przede wszystkim natury artystycznej - bo nieumiejętność posługiwania się formą teatralną powoduje wszystkie pozatekstowe, ideologiczne usterki tej sztuki - to "Salon pani Klementyny" budzi gwałtowny sprzeciw z powodu swego niewyjaśnionego oblicza ideologicznego, z powodu nierozstrzygniętego problemu politycznego, co nie wynika ze złego posługiwania się środkami artystycznej ekspresji, ale, przeciwnie, z doskonałego posługiwania się tymi środkami artystycznej ekspresji, tymi tzn. negującymi lub niedostrzegającymi metod socjalistycznego realizmu. Ale przejdźmy do kilku konkretnych przykładów. Wszystkie sukcesy i pomyłki rozkładają się tu mniej więcej równomiernie i na pisarzy i na realizatorów.

Katowickiej realizacji "Załogi" brakowało przede wszystkim czujności reżyserskiego ołówka. Artur Kwiatkowski powinien śmielej sobie poczynać z egzemplarzem sztuki. Na obecnym etapie rozwoju naszego dramatopisarstwa i teatru ścisła współpraca reżysera z autorem jest potrzebna, a nawet konieczna. Uniknęło by się wtedy wielu przykrych, rozsadzających akcję, czy rozładowujących dramatyczne napięcie, nieporozumień. Wątek bowiem sztuki rozpływający się w luźnych dialogach i dygresjach i podtrzymująca go realizacja tworzyły z poszczególnych aktów raczej rodzajowe obrazki świetlicy robotniczej, knajpy podmiejskiej i chłopskiej chaty a nie zwartą dramatyczną konstrukcję. Podkreślały to jeszcze zdecydowanie złe dekoracje Jana Hrynkowskiego, które swoją znajomość stosunków panujących w środowisku robotniczym i chłopskim czerpały chyba z jakiegoś dziewiętnastowiecznego kalendarza. I bardziej oburzyć się tu przyjdzie na tę "ludową" stylizację niż na rażący niekiedy naturalizm.

Inaczej postąpił reżyser "Salonu pani Klementyny", ale bo też problem stanął przed nim inny. Dostał na warsztat sztukę obracającą się w sferach eksperymentu teatralnego, niedwuznacznie zdradzającą jakieś ekspresjonistyczne powinowactwa i skłonności. Słuszne było stanowisko reżysera, że ten rodzaj eksperymentu jest zły, nawet mimo powodzenia, jakie zyskał autorowi "Komedii". Po prostu był nie przydatny dla wyrażenia wkraczających już do sztuki nowych treści. Jego symbolika i mitologizacja dnia powszedniego niedwuznacznie trąciły manierą. Rezygnując z niego, reżyser ograniczył się do małego realizmu, do formy dramatycznej, która wyrażała kiedyś ideologię drobnomieszczanina. Nic dziwnego, że w ramach tej ideologii zamknęło się również przedstawienie. A to, co miało świadczyć o politycznym obliczu sztuki wyglądało na rezonerstwo i dydaktyczną wstawkę. Prawda sytuacyjna i prawda psychologiczna ukazują tylko fragment bogatego oblicza świata.

Mówiąc o konieczności pewnych skreśleń i opracowań w "Załodze" pamiętamy, rzecz jasna, że ołówek reżysera nie jest wystarczającym środkiem zaradczym na wszystkie błędy sztuki. Nieuleczalność "Salonu pani Klementyny" była tego przejrzystym dowodem. Jest on jednak jedną z ważniejszych i skuteczniejszych reżyserskich prerogatyw, żeby nie być gołosłownym wystarczy przypomnieć krakowską inscenizację "Krzyku jarzębiny", czy "Wczoraj i przedwczoraj". Wyjątek stanowi casus Wydrzyńskiego, ale raczej dlatego, że spotkały się tam dwie metody interpretacyjne, więcej: dwie koncepcje teatralne, dwa światopoglądowe stanowiska.

Reżyser "Załogi" nie wyczyścił, nie wycyzelował autorskiej koncepcji, choć do zadań jego należało przecież nadać jej jednolity ton artystyczny i określić właściwy polityczny profil. Nie bez kozery wspominaliśmy o rodzajowych obrazkach. Trzy akty "Załogi" - to trzy odrębne sztuczki frantowskie, choć ostatni mógłby być nawet "Powodzią" Szaniawskiego, wystawianą wprawdzie nie na deskach teatru "Małe Zwierciadło", ale "Till Eulenspiegel". Jeśli prawdę o współczesności wkłada się w usta "wesołka" z "ludu", no to kryje się w tym na pewno grube nieporozumienie, autorskie oczywiście. Bo reżyser mógł się tu jedynie wyrzec punktowania wcale nie najlepszych kwestii.

Dwa przedstawienia - dwie błędne realizacje. Realizacje graniczne. Wiemy już dlaczego. I wiemy również, dlaczego nieprzydatne w kształtowaniu nowego, realistycznego warsztatu teatralnego. I dlatego trzeba było powiedzieć o nich wszystko do końca, aby drogi te zamknąć na przyszłość, zagadnienie rozwiązać i położyć na nim pieczęć złej tradycji. W każdym razie tradycji nieprzydatnej i martwej.

"Pozytywny bohater" - to był do niedawna straszak wszystkich autorów, nie tylko dramatycznych. Sytuacja się wyjaśnia. W miarę krystalizowania się oblicza nowego człowieka epoki socjalizmu postać pozytywnego bohatera jawi się na kartach książek i oczywiście na scenie. Już w założeniu swoim jest to pewna, zdecydowana, określona indywidualność, w różnych wersjach nabierająca rumieńców życia, posiadająca bogactwo różnorodnych cech wyróżniających i charakteryzujących.

Sytuacja się wyjaśniła. Ale na odcinku pracy aktorskiej właściwej interpretacji bohatera pozytywnego wciąż brak. Udało się Uklei w "Dobrym człowieku" K. Gruszczyńskiego (Warszawa, Teatr Kameralny, r. 1950), zbudować zespół pozytywnych młodych ludzi, udało się przekonywająco, ale powiedzmy to sobie, trochę przypadkowo. Poza tym można notować sporadycznie w poniektórych teatrach, nie - dobrze postawione i interpretowane role, ale kwestie, sytuacje, gesty. Mamy więc dopiero jakieś czynniki nieskoordynowane i nie powiązane, wzorem poetów którzy domagali się "syntetycznego" Majakowskiego należałoby wołać o "syntetycznego bohatera pozytywnego". Katowickie przedstawienia ukazują tu znowu jakąś przeciętną współczesnych aktorskich osiągnięć.

Jest w sztuce Wydrzyńskiego postać, która w zamierzeniu autora nosi wszystkie znamiona omawianego typu - to Józef, racjonalizator, przodownik pracy. Również w "Załodze" bez wahań, bez kompleksów, szczery i prostolinijny jest majster fabryczny Wrona. W wykonaniu aktorskim obie te postacie stają się z gruntu fałszywe. Wykonawcy: Lech Madaliński i Michał Leśniak nie umieli uchwycić właściwego tonu. Ten drugi był wprost żenujący, gdy u Madalińskiego można było zauważyć jakąś powierzchowność przeżycia, przy braku wypracowanej ogólniejszej, ramowej koncepcji. Leśniak grał pozytywnego bohatera tak, jak mógłby go zagrać sierżant w wojskowym teatrze amatorskim.

Żona i córka Józefa (H. Rozwadowska i L. Czarska) były, jak to już powiedzieliśmy, zgodnie z koncepcją reżysera, postaciami wyjętymi z drobnomieszczańskiego lamusa naturalistycznej spuścizny teatralnej.

Ludzie z przejścia, z pogranicza dwóch ideologii występowali już tylko w "Załodze". Jerzy Krasicki w roli Staszka był, jak to sprytnie dowiódł cytowany recenzent, niezdecydowany, w którym kierunku - w lewo czy w prawo - ma się dokonać jego ewolucja. Józef Para jako Franek był raczej bezbarwny i nieprzekonywający, jakby się wahał zdobyć na śmiały gest, na energiczne sięgnięcie po nowsze, mniej zużyte, środki aktorskiego wyrazu.

Oczywiście, ci wszyscy, którzy rolą swoją nie potrzebowali wykraczać poza szablon utartej konwencji dramaturgicznej i teatralnej, prawie bez zastrzeżeń mogli czerpać z bogatego repertuaru środków ekspresji, nie zużytych jeszcze, ale wypróbowanych i wykształconych na pożywce sztuki burżuazyjnej. Liczyłby się tu przede wszystkim Roman Zawistowski jako odtwórca roli Stefana w "Salonie pani Klementyny", sylwetka zarysowana ostro, dramatycznie i przekonywająco, w której ustach nawet kwestie deklaratywne nabierały pewnego sensu. Dalej: Kazimierz Lewicki w roli Hilarego, który swą głęboko ludzką i artystyczną interpretacją wysunął się na czoło wykonawców. Janina Morska przerysowała rolę Klementyny nieco zbyt w kierunku groteski.

W "Załodze" repertuar dobrze zagranych ról przedstawia się nie mniej obficie. Józef Pelszyk jako restaurator, Wacław Zastrzeżyński - Barszcz, popisowo posługiwali się bogatymi środkami realistycznego warsztatu. Niestety, nie zadowala nas to w pełni, bo wolelibyśmy ujrzeć tak zagrane - postacie naprawdę w naszej dramaturgii nowe, a nie powtarzające tylko inny wariant tzw. "wiecznych" tematów, które w rzeczywistości należą już do tradycji zeszłego półwiecza. W rolach kobiecych wyróżniła się Danuta Morawska (Zośka). Bogaty zasób mocnych środków ekspresji pozwala wróżyć tej zdolnej aktorce jak najlepszą przyszłość. Należy wymienić jeszcze młodziutką Alinę Kulik, która w epizodycznej roli narzeczonej Staszka potrafiła zmieścić dużo subtelnej ironii.

Taki bilans sukcesów i błędów aktorskich. - Czy w pełni zadowalający?

Rozważania dobiegają końca. Uzyskaliśmy dowód i rozwiązanie wstępnej hipotezy potwierdziło się w całej rozciągłości. Słuszne jest, że chcemy kształtować teatr i dramat nie według koncepcyjnych założeń ale według realnych, istniejących już sprawdzeń, według swoich pięcioletnich doświadczeń i według wyników tych wszystkich eksperymentów, jakie w tym zakresie czynili dramaturgowie radzieccy. Nie warto powtarzać błędów. Ale słusznym jest również, aby walczyć o poziom, o jakość tych doświadczeń.

Bagaż, który przeszkadza, trzeba zostawić w przechowalni nazwanej "złą tradycją minionych epok".