Artykuły

Pisanie o "Nie-Boskiej komedii" Krzysztofa Nazara sprawia kłopot. Nie sposób pominąć irytacji, jaką wywołuje to przedsta­wienie, ale to gwałtowne uczucie, pojawiające się przy pierw­szym odbiorze, przy drugim ustępuje dużo groźniejszemu dla sztuki wrażeniu - pustej nudzie.

Krzysztof Nazar miał pomysł, a to nie najlepszy sposób na inscenizację. Pomysł, stawiany na początku pracy za punkt doj­ścia sprawia, że dramat czyta się pobieżnie i wybiera się z nie­go to, co pasuje, zapominając o tym, co do całości nie przystaje, co gorsza, również o tym, co komplikuje prostotę konceptu.

Jak wymyślił sobie Nazar "Nie-Boską"! Pod koniec wieku nale­żało określić zagrożenie wyraźne i efektowne. Jest nim, zda­niem reżysera, rewolucja seksualna ze szczególnym wskazaniem na homoseksualne skłonności jej przywódców. Bowiem Leonard i Pankracy zdają się pozostawać w związku nie tylko ideowym. Siłą rzeczy musi pojawić się pytanie, dlaczego Pankracy chce ocalić Henryka i dlaczego Leonard jest temu tak przeciwny.

Świat "Nie-Boskiej" w tym przedstawieniu tworzony jest przez rewolucjonistów, przez nich w pierwszej scenie ustanawiany: oni wnoszą szczątki klasycystycznych budowli, kopię Nike z Sa­motraki i górę zdezelowanych krzeseł. Rewolucjonistów, a ści­ślej Chór Rzeźników, ale powoli zaczynają się oni mieszać z po­zostałymi uczestnikami rewolty. U Nazara nie ma rozgranicze­nia pomiędzy buntownikami, Hrabia Henryk odbywa nocną wędrówkę jedynie w sposób metaforyczny (zaglądając w wia­dro), nie poznaje więc siły buntu ani jego przyczyn. Rewolucjo­niści są jedną masą, której aspiracją wydaje się jedynie wolność obyczajowa. Widz nie rozpozna na scenie, poza wspomnianym Chórem Rzeźników, żadnego ugrupowania. Co więcej, niejasne będą powody, dla których one powstały i nie zaistnieją wyraź­nie zarysowane przez Krasińskiego etapy walki: wewnętrznej i zewnętrznej. Poza tym, skoro Rzeźnicy wnieśli dekoracje, dla­czego je burzą?

Takich niekonsekwencji jest w spektaklu mnóstwo. Być może wynikają one z niedokładnego wykastrowania tekstu. Dlaczego Orcio, który jest już w kołysce przeklęty przez matkę, jeśli nie będzie poetą, w ogóle się nie odzywa? Nie wiemy zatem, czy posiada dar, którego zabrakło ojcu, i jaką rolę pełni w konflik­cie rodziców. Grany przez dziecko Orcio sprawia jedynie wra­żenie umęczonego; dość niefortunny wydaje się pomysł oglą­dania przezeń rodzinnego albumu - przecież jest ślepy. Skoro poezja w osobie niemego Orcia została usunięta, to dlaczego

w ogóle mówi się o niej? Przecież to pragnienie namiętnych, pozaziemskich wrażeń, a potem sławy gna Henryka z ramion Żony do Dziewicy. Tutaj Dziewica jest aż nazbyt ziemska - Sonia Bohosiewicz, ubrana w obcisłe skóry, zdejmuje w któ­rymś momencie kurteczkę i wiemy już, że nie duchowych roz­koszy ma dostarczyć Henrykowi. Niezrozumiała pozostaje rela­cja Męża i Żony - on po prostu znudził się kobietą, której jedy­nym zmartwieniem jest chłód na dworze i torty zamówione na chrzciny. Jakie to wszystko proste.

Takie zabiegi, którymi Nazar przystępnie objaśnia dramat Kra­sińskiego, pojawiają się niemal w każdej scenie. I nudzą, bo stają się bardzo szybko przewidywalne. Skoro wszystko na tym świecie kręci się wokół jednego zagadnienia (stara to prawda, ale nie ją wyraża dramat Krasińskiego), to sceniczne działania nie mogą być zbyt urozmaicone. Czasem jednak reżyser buduje metafory, niekiedy nawet ciekawe - jak w scenie obłędu żony, kiedy to zerwanie linki przyczepionej do jej szpitalnego czepka oznacza śmierć; czasem natrętnie znajome, jak choćby trzy trumny rodem z Nekrosiusa, zawieszone w górze sceny, z których ko­lejno wysypują się naczynia liturgiczne, rękopisy i piszczele. Po­jawiają się też znaki trudniejsze do interpretacji, jak choćby sta­lowa lina, rozpięta wzdłuż sceny, wokół której zorganizowane są wszystkie sceny małżeńskie albo naiwnie czytelne, jak drzew­ko pieczołowicie hodowane przez Anioła czy diabeł wyskaku­jący z kontenera na śmieci. W tym chaosie trudno znaleźć jaką­kolwiek zasadę czy klucz. Znaki pozostają pustym efektem.

Gdyby chociaż było to przedstawienie plastycznie ciekawe, ale nie - poraża krzykliwą estetyką, chcącą uchodzić za post­modernistyczną. Rewolucjoniści odziani są w kuse, czasem skó­rzane ubranka przypominające kostiumy z Love Parade, z gu­stownymi napisami "Fuck me" na przykład. Arystokraci, naj­pierw dyskretnie eleganccy, do walki przywdziewają nie wie­dzieć czemu identyczne szare paltociki, do których dobrali ple­caki wojskowe i walizki. Orcio, mimo upływu lat, nie dość, że nie rośnie, to jeszcze nosi to samo ubranko do pierwszej komu­nii. Do rangi ikony współczesności pretenduje zapewne obraz człowieka ukrzyżowanego na stalowej konstrukcji zwieńczonej telewizorem, filmowany przez kobietę w wysokich butach. Rów­nie ciekawa jest choreografia, na przykład w scenie orgiastycznej mszy. Biedni aktorzy wiją się w pozach mających przypomi­nać erotyczne pląsy bądź, jeśli wygłaszają jakąś ważką kwestię, podnoszą energicznie prawą lub lewą rękę.

I tu pojawia się problem natury poważniejszej. Bo nad takim przedstawieniem można by przejść z pełnym zażenowania mil­czeniem, gdyby nie świadomość, że instrumentalnie potrakto­wany został nie tylko Krasiński, ale też aktorzy Starego Teatru. Ich najbardziej żal: wtłoczeni w poszatkowany tekst, nie po­zwalający na konsekwentne czy choćby ciekawe zbudowanie postaci, ratują się składaniem roli z ogranych elementów. Grają rozpaczliwie, bo nie dość że "Nie-Boska" jako licealna lektura pewnie nieprędko zejdzie z afisza, to jeszcze wymaga się od nich akrobatycznych umiejętności.

Krzysztof Nazar w wywiadzie dla "Dziennika Polskiego" po­wiedział: "Przekonanie, że wszystko nam wolno, jest fatalnym przesłaniem na nasze czasy". Dlaczego zatem reżyser mu ulega? .