Artykuły

W roku 1961 reżyserował Adam Hanuszkiewicz w Teatrze Dra­matycznym polską prapremierę "Płatonowa". Było to wydarzenie nie by­le jakie. Ze sporym opóźnieniem poka­zana została po raz pierwszy w naszym teatrze, młodzieńcza, zapomniana, a naj­ciekawsza i może w ogóle najlepsza sztuka Czechowa. Tamto przedstawie­nie wywarło poważny wpływ na póź­niejszą teatralną recepcję dramaturgii Czechowa. Oznaczało koniec sentymen­talnej i nastrojowej stylistyki przed­stawień czechowowskich. W autorze "Płatonowa" odkryto wówczas prekur­sora współczesnej groteski czy tragi­komedii, a co jeszcze ważniejsze, pisa­rza równie okrutnego, bezlitosnego i głębokiego w swoim sposobie patrzenia na człowieka jak Dostojewski. Jednakże w szesnaście lat po pamiętnej prapre­mierze Hanuszkiewicz postanowił zno­wu wywalić drzwi, które już kiedyś otwierał. Sądząc z tekstów opublikowa­nych w programie do spektaklu w Te­atrze Narodowym, ma ten spektakl być świadomym zamanifestowaniem nowego odczytania Czechowa.

Szczególnie znaczący jest tu tekst Ry­szarda Przybylskiego, który przeprowa­dzając paralelę pomiędzy Płatonowem i Stawroginem, bardzo pięknie i przeko­nywająco analizuje postać tytułowego bohatera sztuki Czechowa i osadza go we właściwym nurcie literatury rosyj­skiej i co jeszcze może ważniejsze, po­kazuje jakie miejsce w społeczeństwie rosyjskim XIX wieku zajmowali "nie­potrzebni ludzie", tacy jak Płatonow czy Stawrogin. Przybylski obnaża całą we­wnętrzną pustkę pozornie fascynują­cych salonowych filozofów i progra­mowych cyników, którzy w istocie, poza szyderczym grymasem i okrucieństwem wobec słabych, głupców i pięknosłowiem własnych wypowiedzi nie mają nic do zaofiarowania. Co więcej, zwraca Przybylski uwagę na społeczną nieprzy­datność czy wręcz szkodliwość ich po­stawy, która z prawdziwym zbuntowa­niem nie ma nic wspólnego. Nazywa wręcz Płatonowa - gadułą.

Jest to interpretacja mogąca być pun­ktem wyjścia do syntezy o znacznie szerszym znaczeniu.

Następnie jednak, powołując się na przy­kłady z innych spektakli Hanuszkiewicza, zaczyna Przybylski wywód na temat mu­zycznego charakteru sztuk Czechowa. Wy­wód prowadzący niemal do zanegowania znaczeniowej strony zdań i słów, sprowa­dzający monologi, dialogi, tercety i kwar­tety ze scen "Trzech sióstr" do kompozycji muzycznych z kolei, powołując się już na wypowiedź samego Hanuszkiewicza, przepro­wadza paralelę pomiędzy Płatonowem a Arle­kinem z komedii dell` arte. Rosyjski don Juan zostaje zredukowany i skompromitowany. Jednocześnie porównuje autora "Płatonowa" z Molierem. Teza ta ma w pewnym sensie charakter metaforyczny. Znany i nie kwestio­nowany przecież jest sąd, że Molier stworzył swoje komedie poprzez sprzeciw wobec sche­matów komedii dell` arte, będącej grą swo­bodnej improwizacji, zamkniętą w ramach sztywnych reguł, które autor "Don Juana" z pożytkiem obala. Zawracanie Czechowa do tyłu, do Moliera, a przede wszyst­kim do komedii dell` arte, która przeja­wiła się w teatrze i dramacie europejskim XX wieku od zupełnie innej strony, wydawać się może nieporozumieniem. Ostatecznie cała droga rozwoju (raz na lepsze, raz na gorsze) dramatu europejskiego XVIII, XIX i pierwszych lat XX wieku szła w kierunku pogłębienia psychologicznej analizy postaci dramatu, a nie w kierunku schematyzacji wywodzącej się z "komedii all'improviso. Rze­czywiście u Becketta, a także i w całym nurcie groteski dramaturgicznej XX wieku można znaleźć dążenie do schematyzacji po­staci bliskie komedii dell` arte (Witkacy), nie­mniej jednak nie dotyczy to Czechowa. Na­wet w "Płatonowie". Przemieszanie wzniosłości i komizmu, tragizmu i śmieszności, absur­dalny niemal humor poszczególnych scen, a przede wszystkim złośliwe traktowanie ję­zyka - wszystko to czyni z Czechowa w "Płatonowie" prekursora wspomnianego nurtu dramaturgii XX wieku. Ale nie ma w tej sztuce - świadomego czy nieświadomego dą­żenia do schematyzacji postaci - bliskiego komedii dell` arte.

Jednakże Hanuszkiewicz traktuje wywód o przemianie Don Juana w błaz­na - dosłownie - jako określenie styli­styki swojego spektaklu. Płatonow jest u niego Arlekinem czy raczej Pietruszką z baletu Strawińskiego. Wspaniale napi­sane przez Czechowa, polegające na nie­zwykle precyzyjnym i pełnym ironii dialogu sceny rozbijane są tanecznymi korowodami, mówionymi "arietkami" i kakofonią dźwięków. Groteskowe w swoim wyrazie, ale świetnie umotywo­wane psychologicznie działania postaci są na siłę wtłaczane w stylistykę ko­medii dell` arte. Pogląd, że we współ­czesnym teatrze postacie dramatu po­winny być zredukowane, po to, żeby dać możność twórczej improwizacji akto­rom - w odniesieniu do "Płatonowa" - okazuje się niezweryfikowany. Fałszywie pojęta została też teza o muzyczno­ści dramatu Czechowa. To, że każdy do­brze napisany dramat ma budowę bliską kompozycji muzycznej, to truizm. Że słowo w teatrze ma określoną, obok znaczeniowej, wartość dźwiękową, to drugi truizm. Ale, szczególnie u Czecho­wa, wykorzystywanie dźwiękowej wars­twy dramatu kosztem zacierania zna­czeń jest barbarzyństwem. Więcej, jest niewybaczalnym błędem. Jeżeli widzo­wie w Teatrze Narodowym tak dużo się śmieją i tak żywo reagują, to nie z po­wodu arlekinad i sztucznego nakłada­nia jednych wypowiedzi na drugie, tyl­ko dlatego, że świetnie odbierają bezli­tosny dowcip dialogu. Jak choćby wte­dy, kiedy Wojnicewa pociesza syna mó­wiąc, że może zrobić karierę, bo jest "lojalnym filologiem".

Niestety, w przedstawieniu Teatru Narodowego tylko Kucówna grająca Woj­nicewą nie gubi nic z tekstu, który na­pisał Czechow, i właśnie ona, a nie Płatonow stała się główną bohaterką te­go przedstawienia. Zredukowanie posta­ci Płatonowa do wymiarów kukiełki po­zbawionej głębszej struktury psychicz­nej - na wzór Arlekina - zemściło się na roli Wardejna. Jego Pietruszka-Płatonow zamienił się w błazna robią­cego oczko do widowni. I od Stawrogina i od Płatonowa znaleźliśmy się tu bardzo daleko. A szkoda. I na roli War­dejna i na całym spektaklu zaważyło przejęte z góry formalne założenie kłó­cące się z początkową, tak ciekawą in­terpretacją tekstu. Założenie, które za­miast do nowego stylu grania Czechowa, prowadzi w ślepą uliczkę.