Pytając o teatr...
EWA MOROŃ: Pozwoli Pan, że spośród wielu bardzo różnorodnych, uprawianych przez Pana dziedzin plastyki, wybierzemy teatr (rozumiany bardzo szeroko) i teatralny aspekt Pana dzieł plastycznych.
JAN BERDYSZAK: Zacznijmy od faktu mojego "bycia" w teatrze w procesie tworzenia spektaklu.
E.M.: W wywiadzie zatytułowanym "O potrzebie wyobraźni" powiedział Pan: "Mnie w teatrze nigdy nie interesowało uprawianie scenografii. Nigdy nie czułem się scenografem i nie chciałem być scenografem." A jednak, choć niezbyt często, wiąże się Pan z różnymi formami teatru, nazwijmy to tradycyjnego.
J.B.: Nie ulega kwestii, że interesował mnie zawsze spektakl jako całość i chciałem być jego pełnym uczestnikiem, ponieważ coraz bardziej jestem -przekonany, iż teatr to albo "gra" o wszystko, albo o coś bardzo ograniczonego.
E.M.: Jak wobec tego widział Pan swoje "bycie w teatrze"?
J.B.: Byłem szalenie podstępnym współpracownikiem kilku zaledwie reżyserów, a w teatrze pracowałem: na rzecz spektaklu, razem z reżyserem, aktorami i wszystkimi, którzy go budowali, ale równocześnie byłem bacznym obserwatorem tegoż przygotowania. Najbardziej jednak fascynujące były momenty, gdy np. aktor nie wiedział jeszcze, co zrobić z lalką, albo gdy czytał tekst i był jeszcze wobec niego bezbronny. Obserwacje te pozwoliły mi zauważać gigantyczne zasoby teatru, które nigdy nie są eksploatowane. Istnieje coś w rodzaju naturalnej bariery ludzi budujących spektakl w teatrach instytucjonalnych, stworzonej przez nich samych. Chętniej korzystają z tego, o czym wiedzą i potrafią, niż z tego, czego nie wiedzą, co się właśnie zdarza, co jakoby nie należy do teatru. To pozwalało mi widzieć wartości bezcenne, które nie mają miejsca na skutek pewnej obyczajowości, przyzwyczajeń, trudności, a czynią z teatru instytucję do grania. Uogólniając: teatr chce się posługiwać tym, co jest rozpoznane, a nie chce być miejscem, gdzie pytamy o nierozpoznane lub też nie rozpoznajemy.
E.M.: Mówimy cały czas o teatrze lalkowym, gdzie scenograf ma wpływ na formę lalki, jej mechanizm, aranżację przestrzeni do grania - gdzie wszystko zależy od niego...
J.B.: Tak, istotnie tak jest, aczkolwiek nie można tego zmistyfikować, bo w teatrze żywego aktora odgrywają rolę inne wyobrażenia, bądź inna zdolność adaptacji rzeczywistości. Jedno i drugie jest fascynujące.
E.M.: Ale częściej pracował Pan w teatrze lalkowym...
J.B.: ...tam też otrzymałem o wiele większą szkołę. Teatr lalkowy w swej umowności, w swej sztuczności, ma zupełnie inne ograniczenia. Wydają mi się bliższe plastyce, która dla mnie nie jest językiem. To zderzenie dobrze pojętej plastyki jako nie-języka, lecz jako pewnej rzeczywistości, z teatrem, który opiera się o rzeczywistość słowa i sytuacji wydawało mi się zawsze szansą i powodowało, że w "Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos w "Teatrze 5" Hebanowskiego mogłem zamknąć całą sztukę dwoma działaniami, które miały wpływ na myślenie o niej. Cała scenografia - o ile użyjemy tego pojęcia - polegała na zaklejeniu ramy sceny czarnym papierem. Aktorzy, aby móc zagrać spektakl, musieli się przez ten napięty papier przebić, przerwać go i grać, nie mając do dyspozycji nic poza własnym ciałem i kontaktem z drugim człowiekiem. Horyzont był również białym, napiętym papierem - gdy sztuka się kończyła, aktorzy przerywali go i wychodzili. Stworzony został obszar teatru między wejściem a wyjściem aktorów. Papier miał swoje prawa, a żadna scena nie mogła się powtórzyć. Mogłem ten spektakl zrealizować z reżyserem tej klasy, co Hebanowski, a on pozwolił mi tak traktować teatr. Włączyć takie zdarzenia, które nie mogły być zagrane.
E.M.: Ten przykład jest czymś w rodzaju klucza do późniejszych działań będących aranżacją plastyczno-przestrzenną terenu gry, ale równocześnie rozbiciem, zaprzeczeniem wszelkim przyjętym konwencjom...
J.B.: Można by tak powiedzieć, ale nie zawsze aż tak czyste efekty udało mi się osiągnąć.
W "Weselu" np. skonstruowałem dla widza podwójny obraz: odbywającego się wesela w lalkach, słomie i papierkach oraz odsłonięcia planu gry aktorów, pokazania, jak aktorzy chodzą i stworzenia sytuacji paradoksalnej, która również tworzyła napięcia tego spektaklu; zetknięcia kadru aktora z tym, co kreował w lalce.
Od roku 1966 zajmowałem się Plastyką Przestrzeni Animowanej, gdzie wszystko, co nie mogło mieć miejsca w teatrze, było usamodzielniane (czasami jako pewien rodzaj modelu), prowadzone bardzo różnymi środkami - z głosem, obrazem, ruchem, światłem. Dziś mogę powiedzieć, że gdybym nie spędził wielu lat w teatrze, gdybym nie był obserwatorem, nawet okrutnym - dzisiaj nie miałbym się czym zajmować. Gdybym chciał te wszystkie doświadczenia zdobyć poza teatrem, byłyby kompletnie nieprawdziwe.
E.M.: Późniejsze Pana działania teatralne wykorzystują nie tylko formę i fakturę, ale i przestrzeń, fonię - operują typową dla teatru synestezją sztuk.
J.B.: Tak, wydaje mi się, że teatr, który poszedł na tę jednoczesność wszystkich sztuk, o której Pani wspomina, poszedł na ich formę. A teatr i performance ma możliwość rozumienia ich synestezji w sposób intencjonalny, albo ideowy, albo merytoryczny (używam wielu określeń, choć żadne z nich nie jest wystarczające, ale z tej intencji może się odbywać ów nie tyle związk sztuk co konglomerat, który jest jakby przez te intencje zbudowany. To jest ta różnica w rozumieniu. Dzięki niej pewne momenty stają się nośne, a nie tylko język.
E.M.: Dziecko jako odbiorca odgrywa w Pana twórczości dość szczególną rolę. Skąd ta fascynacja?
J.B.: Uwikłanie dziecka w teatr jest jednym z podstawowych moich problemów. Dla mnie dziecko nie jest człowiekiem niepełnym, a widownia dziecięca równa się widowni najbardziej wyrafinowanej. Na czym to polega? Z dzieckiem można zacząć teatr od sprawy całkowicie hermetycznej, afabularnej i nie werbalizowalnej, i na niej skończyć. Dziecko nie ma obarczeń i ograniczeń kulturowych.
E.M.: Ale równocześnie bardzo łatwo przyjmuje narzucone konwencje...
J.B.: ...przyjmuje i idzie dalej. To jest ważne. A na jakąż wyrafinowaną widownię należałoby trafić ,żeby móc dla niej tak budować spektakl. E.M.: Coraz bardziej odchodzimy od instytucji teatru, ale nie możemy oderwać się od aspektu teatralności...
J.B.: To bardzo złożony problem, którym zajmowałem się już od czasu studiów, kiedy to sięgnąłem do średniowiecza. Od razu zobaczyłem, że teatr średniowieczny był w sposób naturalny obudowany wszystkimi dziedzinami sztuki i obyczajów, i bardzo wcześnie chciałem się interesować teatrem właśnie jako immanentną częścią sztuki - bądź każdej ze sztuk. Z jednej strony interesowała mnie ważność teatru we wszystkich sztukach, z drugiej teatralność różnych form naszej egzystencji. Między tymi dwoma problemami zawiera się Pani pytanie: między tym, co jest konieczne jako teatralne w egzystencji, a tym, co w każdej ze sztuk jest teatralnego poza teatrem.
E.M.: Dość nietypowe jest Pana dążenie do formułowania swych przemyśleń plastycznych w formie literackiej...
J.B.: Ja nie mam poczucia, że piszę - ale kiedy muszę - notuję swe spostrzeżenia. To konieczność i nie mam innego wyboru.
Prawdopodobnie pozostanę już przy dziedzinie sztuki jako całości. Daje mi to szansę stawiania pytań o to, czego nie spodziewałem się dowiedzieć, czy zobaczyć. Dotknąć pewnej konkretyzacji niemożliwości. I chcę Pani powiedzieć, że nic - według mnie - nie jest tak dramatyczne, jak problemy teatralności, a przez to, że są wszędzie - w egzystencji, w innych sztukach, pozwalają mi na ciągłe uzmysławianie sobie, jak ja nie wiem...
E.M.: Wywołując stan ciągłego poszukiwania, dotyka Pan zaledwie, lecz nie kodyfikuje...
J.B.: Bo są to pytania stawiane samemu sobie.
Jak Pani zauważa, nie operuję wyłącznie środkami, które są mentalne, które jakby do tego przynależą. Operuję również wartościami- bardzo konkretnymi, ponieważ to mentalne, jak gdyby nie ukonkretnione, może się okazać mało kontaktowne lub nawiązujące kontakt z bardzo małą grupą ludzi, lub zbyt kulturowe. Są to pytania o rudymenty stawiane samemu sobie. Muszę dokonać bardzo wielu wysiłków, aby zdarzyło mi się uzyskać konkretną odpowiedź na to, "jak ja nie wiem..."
E.M.: Teatr jest sztuką ulotną, również w sferze plastycznej, ale Pan w swych poszukiwaniach poszedł jeszcze głębiej w emocję, zdarzenie chwili. Czy nie obawia się Pan tej ulotności.?
J.B.: Myślę, że jako twórcy nie możemy chcieć być mądrzejszymi od rzeki, która płynie i wiedzieć, że kamienie zostają, ale sama rzeka płynąć musi. W pewnym okresie absolutnie nie dokumentowałem swoich działań. Teraz tego czasami żałuję i myślę, że był to program zbyt doktrynalny. W twórczości pewne rzeczy są jednorazowe, lecz to nie oznacza, że przepadają, że nie są kontynuowane. To jest cudowne, że także na terenie plastyki doszliśmy do tego, iż dzieło nie musi być stworzone z marmuru, ze skały i z niezmienności. Plastyka przyjęła model egzystencji, a nie model trwania i to wydaje mi się naturalne. Teraz chodzi tylko o to, aby w pewnym momencie wiedzieć co jest już wyłącznie chwilą, a co przynależy do tych pozorów, które wydają się wiecznie takie same.
E.M.: Dziękuję za rozmowę.
Rozmawiała: EWA MOROŃ