Artykuły

Jest tylko jeden prawdziwy teatr.

"Oto przyjście Pana, w którego już nikt nie będzie wątpił, dumnego, tryumfującego, oto radość aniołów, oto chwila zmartwychwstających świętych, a potem królestwo sprawiedliwych, oto nowe miasto Jeruzalem." Jest jeszcze prolog, "dzień, w którym stary świat i narody jego zostaną spalone przez trawiący wszystko ogień. (...) Oto owi przemądrzali filozofowie razem ze swoimi uczniami, którym wmawiali, że nic nie należy do Boga, że nie ma duszy, że dusze do ciał nie powrócą, palą się teraz piekącym wstydem! Oto poeci trzęsą się nie przed Radeamantusem czy Minosem, ale wbrew oczekiwaniom przed trybunałem Chrystusa".

To największe widowisko świata i zarazem finałowy akt dziejów wolne jest od ontologicznej dwuznaczności, która jest przecież grzechem pierworodnym teatru. Bo przecież tym razem scenariusz napisał sam Bóg, a każdy z aktorów postać kształtował swoim życiem. Bez cienia etycznego relatywizmu, bez szansy na unik, na ukrycie się za maską, na przetrwanie w jakimś pomiędzy". Czy jest statystą, czy gwiazdą, i tak wpada w objęcia aniołów, które jego niewinność potwierdzają białą szatą, albo w czarcie łapy, które spychają tłumy w rozżarzoną czeluść. Dla Tertuliana liczył się tylko ten prawdziwy teatr. Przeciwstawiał go w charakterystycznym dla apologetów Kościoła, jakby felietonistycznym stylu wszelkim widowiskom odgrywanym w amfiteatrach schyłku starożytności. Były przecież bałwochwalcze, niemoralne i okrutne, a przez to szkodliwe. Nie mogły się spodobać Bogu. a on jest najważniejszym spośród widzów. Tylko jednego nie przewidział Kartagińczyk: że jego argumenty, w istocie przeciw teatrowi, staną się zaczątkiem teatru zupełnie nowego. Że jego polemiczne metafory nabiorą życia. I to na znienawidzonej przez niego scenie.

Czasy się jeszcze nie spełniły. Wiele spośród widowisk zapowiadanych przez Tertuliana weszło na afisz, ale nie to ostatnie, najważniejsze. Powstało za to wiele jego inscenizacyjnych projektów. Wystarczy wspomnieć tryptyk Memlinga, który oglądać można w Gdańsku, czy ten z nowojorskiego Metropolitan Museum, przypisywany na wpół legendarnemu Hubertowi van Eyckowi. Jest jeszcze jeden, znacznie starszy i mniej znany. Żeby go obejrzeć, najlepiej jest wynająć na całą noc rozklekotaną taksówkę w jednym z hotelowych miasteczek na synajskim wybrzeżu Morza Czerwonego. Niezliczone posterunki egipskich służb bezpieczeństwa nie czynią przeszkód, chociaż Synaj dopiero niedawno z izraelskiej okupacji wrócił do arabskiego świata. Tu nawet na plaży uzbrojeni strażnicy pilnują bezpieczeństwa turystów.

Wspinaczka na górę Mojżesza, której szczyt niewiele jest niższy niż wierzchołki naszych Tatr, to dwugodzinny spacer z ostrym oddechem beduińskich wielbłądów na karku. Zmęczonych mogą one podwieźć w górę, przynajmniej do ostatniego sklepiku, w którym zaspany Arab na spirytusowej kuchence podgrzewa wodę na herbatę i sprzedaje kamienie, skaleczone kwarcyty ze Świętej Góry. Na szczycie jest dość miejsca, by w kilkadziesiąt osób, tuż przy dwóch zamkniętych na głucho świątynkach zwaśnionych religii, skulić się w oczekiwaniu na świt.

Oczywiście "różanopalca" jutrzenka wypędza ze śpiworów stado zaspanych pielgrzymów. Przewodniki twierdzą przecież, że wschód słońca nad Synajem jest turystyczną atrakcją nie mniejszą niż widok piramid w Gizie. W obu przypadkach przesadzają. Synaj ma jednak tę przewagę, że nie trzeba dodatkowych opłat za wstęp na widowisko "światło i dźwięk", które tutaj mogłoby nosić tytuł "przebudzenie patriarchy".

Słońce rozlewa się po wielogarbnych, łagodnych szczytach, zmienia co chwila odcień skał. Budzi pieśni zawodliwych parafialnych chórów i ciche modlitwy wyszeptywane z wygrzebanych w plecakach książek. Z trudem udaje ci się uciec fotografom amatorom, którzy koniecznie pragną użyć cię jako spustu do migawki i zdobyć z twoją pomocą naoczne świadectwa swojej pielgrzymki.

Kiedy schodząc po coraz bardziej rozgrzanych kamieniach minie się otoczone pięćsetletnimi cyprysami miejsce, gdzie prorok Eliasz rozmawiał z Bogiem, w głębokich przełęczach wyłania się powoli klasztor św. Katarzyny. Jego regularne, warowne mury kontrastują z owalami skał Synaju. Ufundowała go w IV wieku bizantyjska cesarzowa w miejscu, gdzie Mojżesz miał natknąć się na gorejący krzew. Za czasów Justyniana klasztor zmieniono w twierdzę, by mógł chronić pielgrzymów. Dookoła niej ze swoimi wielbłądami rozkładają się dziś niby-koczownicy, którzy kilka kilometrów bliżej wybrzeża mieszkają w małych blokach jak z naszych PGR-ów.

Próbujemy przecisnąć się do środka wraz z grupką otaczającą jakiegoś księdza. Bezskutecznie. Musimy z tłumem turystów przywiezionych tu w wielkich, klimatyzowanych autobusach czekać w kolejce przed głównym wejściem. Na prawo, po jego sforsowaniu, jest wejście do galerii ikon i kaplicy. Nad jej wysuszonymi, wyrzeźbionymi prawie półtora tysiąca lat temu drzwiami wisi duży, o kilkaset lat młodszy obraz. Rozgrywa się na nim nieco tylko przekomponowana w porównaniu z Memlingiem i van Eyckiem finałowa scena teatrum mundi. Zatroskany Pankrator z dziury w brunatnym sklepieniu nieba wyciąga ręce do ubranych w patriarchalne szaty błogosławionych. Wstępują oni ku Bogu w rozmodlonej procesji po szczeblach wielkiej drabiny: Tłok panuje na niej niemiłosierny. Tymczasem chmara szkicowo tylko zarysowanych diabłów, przypominających raczej czarne amory niż karykaturalne postaci z późnośredniowiecznych obrazów, z zaskakującą elegancją strąca ze szczebli kolejnych niegodnych. Czarne postaci, stojące niżej, widłami kierują ich wprost w paszczę Belzebuba. Tylko zawieszone wysoko ponad drabiną anioły z martwymi oczami nie robią nic. Są zaledwie błękitno-złotym kontrapunktem dla tłumu nieszczęśników obserwujących całą scenę i oczekujących pod drabiną na swoją kolej.

Jest coś niepokojącego w ikonie w klasztorze św. Katarzyny. Jest jakaś inność, która oddala ją od XV-wiecznych wizerunków Sądu Ostatecznego. Tam każdy z podsądnych odgrywa swój własny, wewnętrzny dramat. Odbija się on na twarzach, w rozpaczliwych gestach. U Memlinga każdy element obrazu jest już tak wycyzelowanym znakiem, że przemienia się w ornament, czasami wręcz groteskowe tło dla symultanicznie rozgrywających się dziejów wezwanych na sąd dusz.

Na synajskiej ikonie błogosławieni i potępieni są tacy sami. Brodaci ojcowie, w jednakowym wieku, w jednakowej pozycji ze złożonymi do modlitwy dłońmi, z pokorą przyjmują wyrok Opatrzności. W ich oczach jest monotonny, drażniący wręcz spokój. Nawet kiedy nurkują Złemu między kły. Nie ma tu żadnej indywidualnej historii. Nic nie zakłócą boskiego scenariusza, który jest jedynym tematem widowiska, cały świat obrazu jest mu podporządkowany. Żaden niepotrzebny rekwizyt nie rozprasza modlitwy.

"Literatura europejska i łacińskie średniowiecze" Ernsta Roberta Curtiusa przynosi na kilku zaledwie stronach zaskakującą wizję całej historii teatru. Jest ona tak prosta, że aż zachęca do buntu. Tak jednoznaczna w ocenach, że na pozór nie do przyjęcia. Tylko dramat i teatr - pisze Curtius - może pokazać ludzką egzystencję "w jej stosunku do wszechświata". Istnieją dwie drogi, na których próbuje się realizować to święte posłannictwo teatru. Ale tylko jedna prowadzi do celu.

Curtius odrzuca całą humanistyczną tradycję europejskiego teatru. Z pogardą wyraża się o naśladowcach starożytnej tragedii. Oskarża ich, że nie zrozumieli jej najgłębszego sensu. Zarzuca im, że teatr, który ze swej natury jest teocentryczny, zainfekowali antropocentryzmem. Że Boga zmienili w nim w retoryczną figurę. Najgorsza jest klasycystyczna tragedia, która "oddziela człowieka od wszechświata i od potęg religijnych, zamyka go w wyniosłej samotni, w której panuje etyka. Tragiczne postaci Racine'a i Goethego postawione są wobec konieczności wyborów. Rzeczywistością, z którą maja do czynienia, jest gra ludzkich sił psychologicznych. Wielkość i zarazem ograniczenia tragedii klasycystycznej wynikają z jej przywiązania do sfery psychiki, której ścisłe prawa nie są naruszane. Bohater tragiczny może się tylko sam o nie roztrzaskać. Nie może natomiast pogodzić się z fatum".

Początki drugiej, tej prawdziwej drogi sięgają czasu narodzin powtarzanego w nieskończoność przez poetów i retorów pomysłu, aby o świecie mówić jak o teatrze. Już w Platońskich Prawach ludzie są aktorami lub marionetkami odgrywającymi swoje role zgodnie ze scenariuszem, który napisał Bóg.

Autor monumentalnego dzieła zatytułowanego Theodramatik. Hans Urs von Balthasar szuka literackich początków boskiego widowiska w Homerowym opisie wojny trojańskiej, która toczy się przecież na oczach Olimpijczyków. Do nauki chrześcijańskiej metaforykę teatralną wprowadza św. Paweł, który w pierwszym liście do Koryntian mówi o apostołach, że ich śmierć jest przygotowanym przez Boga widowiskiem dla świata. U Klemensa Aleksandryjskiego "słowo Pana Jeruzalem", słowo prawdziwe jak zapaśnik stacza bój z "prawdą tego świata". Jednak najpełniejszą postać uzyskuje chrześcijańska metafora świata-teatru u św. Augustyna. "Tu, na ziemi jest tak, jakby dzieci mówiły do swoich rodziców: Nuże, pomyślcie, że czas by wam już odejść! My też chciałybyśmy odegrać swoja komedię! Niczym bowiem innym, tylko komedią rodzaju ludzkiego jest całe to życie, które prowadzi od pokuszenia do pokuszenia."

Charakterystyczne jest przesunięcie akcentów. U Platona i jego następców teatrum mundi jest modelem działania ślepego i zwykle okrutnego fatum. W nauce chrześcijańskiej rolę fatum przejmuje Bóg, który jest miłością, chociaż swoje "widowiska dla świata" urządza na wzór i podobieństwo rozrywek ludu rzymskiego. Metafory Pawła i Klemensa odbierają rzymskim urzędnikom, nauczycielom szkół gladiatorskich, a czasami wręcz samemu cesarzowi pałeczkę reżysera. Im się tylko wydaje, że reżyserują. Tak naprawdę twórcą widowiska jest Bóg, a jego sens jest ukryty i z całą pewnością inny niż ten, który chciał weń wpisać ziemski autor. Czasami sens ukrywa się pod pozorem zwyczajnej zabawy, gry. Właściwe znaczenie zresztą wcale nie musi się ujawnić. Wystarczy wiara w jego obecność. Boskie gry są jednak ogromną pokusą. Metafora świata jako teatru zachęca do wolty. Teatralne figury ojców kościoła są niemal gotowymi projektami przedstawień. Bo jeżeli świat jest teatrem, to dlaczego teatr nie miałby być światem. Wystarczy zajrzeć do Calderona, aby przekonać się, jak niewiele trzeba, aby zmienić metaforę w widowisko. Rok 1635, dwa lata przed oszołamiającym sukcesem sztuki Zycie jest snem, Don Pedro Calderon de la Barca wystawia w Madrycie sztukę "El gran teatro del mundo". Na scenie stoi ogromna kula, która otworzy się tuż po prologu wygłoszonym przez Autora, który jest zarazem Reżyserem. W obydwie połówki kuli wbudowane są bramy. Jedną z nich bohaterowie będą wchodzić na proscenium, w drugiej znikać. To bramy narodzin oraz śmierci.

Bohaterowie nazywają się, a właściwie będą nazywać się, gdy Świat wręczy im rekwizyty-atrybuty: Król, Bogacz, Wieśniak, Biedak, Dziecko, ale też Roztropność, Piękno i Łaska. Alegoryczne postaci wyczerpują więc, zgodnie z założeniami, katalog typów społecznych i etycznych. Prezentują się w typowych dla swojego stanu sytuacjach, zostają ze sobą skontrastowani, a potem niemal równocześnie postawieni w obliczu śmierci. Roztropność, utożsamiana już w tekście z wiarą, trafi do nieba natychmiast. Zabierze ze sobą Króla, który wspomógł ją w krytycznym momencie. Większość bohaterów odkupi swoje przewiny w czyśćcu, "margines" trafi do otchłani.

Curtius pisze, że Calderon to pierwszy poeta, który reżyserowane przez Boga teatrum mundi uczynił tematem dramatu religijnego. "Głęboka myśl, którą kiedyś rzucił Plato i która leżała jakby w zapomnieniu pośród niezliczonego bogactwa jego twórczości, a następnie została przeniesiona z teologii do antropologii filozoficznej i stała się komunałem używanym w etyce, przeżywa błyskotliwe odrodzenie w siedemnastowiecznej katolickiej Hiszpanii. Metafora teatralna, która wyrosła na podglebiu tradycji antycznej i średniowiecznej, pojawia się oto w żywej sztuce teatru i staje się formą wyrazu teocentrycznego pojmowania życia ludzkiego, której nie zna dramat ani francuski, ani angielski."

Oskarżeni o jałowość Racine i Wolter nie przemawiają dziś ze sceny w swojej obronie. Cóż z tego, skoro przeciwstawiony im Calderon i próbujący przywołać zagubioną tradycję Hugo von Hofmannsthal czy Thomas Stearns Eliot grywani są równie rzadko, czasami wręcz przeciwko sobie. Teatr nie potrafi znaleźć dla nich odpowiedniego tonu. Tylko czy to wina teatru? Przecież zapowiadający humanistyczny i antropocentryczny przewrót "Sąd ostateczny" Memlinga, jak i prawdziwie teocentryczna ikona z klasztoru św. Katarzyny też milkną coraz bardziej. Wbrew sobie zmieniają się w coraz mniej uporządkowany kolaż jeszcze cokolwiek znaczących figur i pustych plam i ornamentów. Tak jakby blakły - od środka. Spór tym samym został unieważniony.

Czy aby jednak na zawsze?

Jerzy Jarocki wystawił w Starym Teatrze pierwszą część Fausta. Oględnie rzecz ujmując, nie spodobało się. A to że przeintelektualizowane, a to że rozsypuje się myśl i forma, a zamiast jasno postawionych pytań i równie jasnych odpowiedzi - chaos symboli utkanych z tandetnej materii, a to że role jakieś takie niedookreślone, a to że kiczowate albo, jak już argumentów zabraknie, aż wstyd powiedzieć - postmodernistyczne. Arcydzieła się spodziewano, ba, arcydzieła żądano, a tu zamiast niego - rebus straszliwie zagmatwany.

Aby napisać tragedię prawdziwie kosmiczną, "Fausta" twierdzi Curtius - Goethe rozbił klasycystyczną formę. Musiał zapomnieć o tym, co sam napisał, że tragedia "oparta jest na nieuniknionej powinności, której nakaz przeciwdziałająca wola tylko zaostrza i przyśpiesza", aby jego dramat wypowiedział to, czego nie sposób powiedzieć. Nie było w tym geście autodestrukcyjnej pasji. Raczej wyrachowanie. Cóż, że niemieccy romantycy zachwycali się Calderonem? Że próbowali na scenie wskrzesić - jak pisał Słowacki - "brylantową i świętości pełną imaginację" hiszpańskiego dramaturga. Scena wyrzekła się "teocentrycznego tematu". "Faust" pozostaje swoistym zapisem prób przywołania go.

Aby zaprosić do teatru Boga, trzeba było użyć podstępu. Godzić ogień z wodą. Filozofię uprawiać w przebraniu jarmarcznego komedianta i o zbawieniu rozprawiać za pomocą figur z kukiełkowego teatru. Jarocki śledzi podstępy Goethego i dokonuje okrutnej sekcji jego wyobraźni. Ożywia na scenie tkwiące w niej tandetne ryciny z Nocami Walpurgii - groteskowymi wariacjami na temat Sądu Ostatecznego, w których zamiast Pantokratora kozłorogie diabelskie monstrum wypina tyłek do adoracji. Przywołuje bezradnie kiczowate teatrum jasełek, w którym Pan Bóg toczy glinianą kulę świata, a aniołom ze skrzydeł wyłazi kurze pierze. Nawet kiedy posługuje się w scenografii alchemicznym niebem wyrwanym z księgi Giordana Bruna, zdaje sobie sprawę, że są to znaki doskonale puste.

Jarocki nie uprawia jednak czczej intertekstualnej zabawy. To krańcowo odległy mu żywioł. Musiał się za to zmierzyć z pytaniem, czy możliwe jest uratowanie w "Fauście" Goetheańskiego opracowania "tematu teocentrycznego". Jak zagrać sztukę, w której Bóg zwycięża naprawdę, jeśli odmawia mu się w ogóle prawa udziału w spłaszczonvm "teatrum mundi". Jeżeli podstępy, jakich imał się Goethe, aby stworzyć "kosmiczny dramat" straciły skuteczność, stały się teatralną graciarnią.

Jean Starobinski napisał, że jedynym sposobem napisał, że jedynym sposobem na wyrażenie nieobecności jest "zwrócić się ku przedmiotom, których sama obecność mówi o czasie straconym. Tak jest z ruinami". Być może dlatego swojego Fausta Jarocki wystawia na gruzach teatralnych konwencji i form. Próbuje Dejmkowskich stylizacji, wrzuca swoich bohaterów we współczesność, każe im grać "realistycznie" albo zmienia w figury, które rozpoczynają akcję symboliczną. Tym samym jednak na pytanie, czy arcydzieło Goethego w jego "boskim" wymiarze ocalić się uda, odpowiada przecząco. Jego Faust to trochę jakby opakowanie po Fauście. Ale przecież - jak pisał Wilhelm z Owernii - "co do żadnej rzeczy nie jesteśmy pewni, że jest piękna, poza tymi, które się Bogu podobają, i o żadnej, że jest brzydka, poza tymi, które się Bogu nie podobają".

Na ratunek "tematowi teocentrycznemu" na scenie przychodzi w Fauście w Starym Teatrze nie tylko swoista teatralna teologia negacji, teologia ruin. Już przy okazji "Ślubu" Leszek Kolankiewicz zauważył, że w spektaklach Jarockiego pojawiają się ikony. "Ikoną pożądania" nazwał Mańkę z tamtego przedstawienia. To nie była tylko błyskotliwa metafora. Potem była przecież Kasia z Heilbronnu Kingi Preis - ikona boskiej pokory. W "Fauście" ikoną jest Małgorzata, którą gra Dorota Segda, Mańka ze "Ślubu". Jarocki ponoć szukał kogoś innego. Jakiejś nowej twarzy, bez przeszłości, bez znoszonych wizerunków. Jednak okazało się, że, tak naprawdę nie może tej roli zagrać nikt inny, nawet jeśli Małgorzata jest negatywem tamtej postaci.

Świat oblubienicy Fausta - jej pokoik prawie ogołocony ze sprzętów, studnia, przy której spotyka się z ukochanym, kościół, w którym się modli i który jest zarazem lasem bez końca - został jakby wyodrębniony ostrymi, czarnymi konturami ze scenicznego kosmosu. Tu wreszcie panuje nienaturalny spokój, nieruchomość rzeczy i czasu, cisza przerywana nabierającymi coraz większej pewności słowami dziewczyny z przestraszonymi oczami. Dopiero miłość do Fausta zmienia Małgorzatę. Uduchowią. Dzięki niej rozkwita, jakby zyskiwała ostateczny kształt ukryty do niedawna w niezgrabnej materii. Jej słowa nabierają pewności, chociaż nadal podszyte są niebiańską pokorą. Coraz spokojniej patrzy na Maga. bo przecież nie oczekuje wzajemności. Jej miłość jest absolutnie bezinteresowna.

Prawdziwie bezinteresowna - twierdził święty Bernard z Clairvaux - jest tylko miłość do Boga. Nie ma w niej oczekiwania na odpowiedź, na odwzajemnienie, nie ma nadziei. Skoro jednak Bóg jest samą miłością, ten, kto kocha bezinteresownie, staje się obrazem Boga. I Bóg może rozkochać się w swoim obrazie zamkniętym w człowieczej duszy, dusza stanie się jego oblubienicą, gdy On siebie w niej odnajdzie. Bóg jednak nie potrzebuje zwierciadła, teatr świata nie jest gabinetem luster. Bezinteresowna miłość to najważniejszy stopień w osiągnięciu mistycznej ekstazy, warunek niebieskich zaślubin Boga i rozkochanej duszy.

Faust w oczach Małgorzaty jest Bogiem. Na tym polega jej grzech i tu jest ukryte źródło jej katastrofy Dziewczyna ku Faustowi kieruje swoją miłość i, jak pisał Kierkegaard. tonie w nim. bo czuje, że sama jest nikim. Uczucie trafia jednak w próżnię. Problem nie polega na tym. że Małgorzata - jak chciał autor Wycinanek z czarnego papieru - nie rozumie Fausta. To Faust nie może jej zrozumieć i nie może pomóc. Sam szuka przecież Heleny, kobiecego wcielenia Erosa, obrazu pożądania, jakby tamtej Mańki ze Ślubu, która każdym gestem obiecywała rozkosz. Nie pragnie .czystej, niezmąconej, bogatej, bezpośredniej radości kobiecej duszy". U Jarockiego Faust pragnie przede wszystkim ciała Małgorzaty. Zamiast mistycznych zaślubin dojdzie więc do tragedii. Jednak Bóg jest przebiegły, zwłaszcza gdy stawką gry tego świata jest dusza. Katastrofa i lament są tylko przygotowaniem do epifanii.

Bóg swój obraz odnajduje w duszy, ale może się leż posłużyć nią jak maską. Łatwo go jednak rozszyfrować. Swoistą maską Boga jest przecież także ikona. Wśród argumentów przeciw ikonoklastom znalazł się i ten, że w obrazie tkwi boskość. Że ikona nie jest wizerunkiem, ale emanacją, obecnością Boga. jego cieniem. Malarz, chociaż tworzy w materii, może w niej odtworzyć boską formę. Ten, który patrzy, kontemplując obraz, tak naprawdę kontempluje Boga.

Bóg w Małgorzacie, która w przedstawieniu Jarockiego stała się doskonałą i żywą ikoną miłości, może pojawić się na scenie. Kiedy rozsypał się wielki teatr świata, pozostała mu jeszcze ta jedna droga, aby stać się figurą w grze o duszę Fausta. Musi być przy tym okrutny, manipuluje przecież niewinną duszą. Wykorzystuje ją jak witraż, który rozpraszając światło zamyka je w kolorach, formach i kształtach. Mimo to, żeby go dostrzec, trzeba wpierw uwierzyć. Może nawet w teatr bardziej niż w niego. Dlaczego jednak wiara nie miałaby być argumentem? Wierzę, że On tam jest, w pokoiku, którego ściany nie są nawet prawdziwymi ścianami, w świecie, który jest tylko cieniem cienia, nieudolnym naśladowaniem osób i zdarzeń, wierzę, ponieważ to niedorzeczne.