Artykuły

Jak historycy sztuki odkrywają z malowideł przeszłe znaczenia i prawdy, tak Warlikowski z reliktu, jakim jest opera, tworzy fresk. Gra w odbicia czy skojarzenia, jaką z uwielbieniem uprawia w teatrze dramatycznym, tutaj zaczyna nabierać kolejnych znaczeń.

Konstanty Stanisławski uważał, że najważniejszym w operze jest zespolenie muzyki, słowa, rytmu, ruchu, dekoracji, światła, choć w tej wielkiej całości na pierwszym miejscu stawiał oczywiście muzykę i śpiew ("dramatyczną treścią opery jest muzyka"). Prawie sto lat później przed operą stoją kolejne, stare i nowe wyzwania.

Przemyślenia wymaga problem operowego aktorstwa (śpiewać?, grać?, a może śpiewać-grać?). Przerysowanie, styl aktorskiego ekspresjonizmu czy swego rodzaju śpiewacze nadęcie stają się coraz bardziej przestarzałe i groteskowe, a użyte wprost rażą śmiesznością i archaicznością. Pojemność opery, jej styk z teatrem dramatycznym czy filmem (dzieła operowe realizowali m.in. Bergman, Brook, Herzog, Visconti, Zefirelli) wnosi możliwość rozwoju poprzez dialog różnych estetyk i form, wymianę myśli i wzajemne przenikanie.

Dyrektorzy Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, Waldemar Dąbrowski i Jacek Kaspszyk, zaufali jednak nie sprawdzonym mistrzom, ale twórcom ciągle dojrzewającym i poszukującym. Mariusz Treliński, Tomasz Konina czy wreszcie Krzysztof Warlikowski - mają podjąć próbę znalezienia dla opery nowego języka.

PROGRAM MUZYCZNY

Krzysztof Warlikowski zadebiutował w operze kameralną jednoaktówką "The Music Programme" Roxanny Panufnik. Libretto amerykańskiego pisarza Paula Micou jest na pozór bardzo proste. Oto do obozu muzycznego zorganizowanego przez ONZ w afrykańskiej dżungli przyjeżdża wysłannik mocodawcy, by zbadać sensowność i produktywność projektu.

Ta historia staje się dla Roxanny Panufnik pretekstem do "swoistego płodozmianu idiomów" i "karuzeli stylistycznych klisz", jak to wdzięcznie określił Andrzej Chłopecki. Bach, Mozart, orientalizm, afrykanizm, maksymalizm, minimalizm, jazz - to wszystko zostaje w partyturze poddane procesowi współczesnej indywiduacji, zyskując nowe otoczenie, jednocześnie nic nie tracąc ze swojego piękna i atrakcyjności, głównie poprzez zatopienie w indywidualnym stylu kompozytorki. Roxanna Panufnik, znana mi dotąd jedynie z bardzo pięknej i zmysłowej "Westminster Mass" (napisanej na zamówienie Westminster Cathedral Choir z okazji 75. urodzin kardynała Basila Hume'a), prezentuje w "The Music Programme" duże poczucie humoru połączone z różnorodnością stylów i szczerością wypowiedzi muzycznej. Klisze i cytaty stają się jedynie punktem wyjścia w budowaniu napięć i charakterystyce postaci, a całość sprawia wrażenie przemyślanej i przejrzystej konstrukcji.

Warlikowski, poddając się zawartej w partyturze myśli, dokonuje maleńkich - ale jednocześnie bardzo znaczących - przesunięć i akcentów. Przede wszystkim skupia się na teatralności formy operowej. Widownię umieszcza na scenie, uaktywnia muzyków i dyrygenta, którzy biorą udział w scenicznym dzianiu się. Innymi słowy, Warlikowski przenosi na grunt teatru operowego swoje myślenie o teatrze dramatycznym. Nie boi się pokazywać szwów, odsłaniać momentów łączących i spajających. Ale jednocześnie nie zapomina, że w operze najważniejsza była i jest muzyka, bo jego działania oraz rozbijanie konwencji czy przestrzeni rodzą się właśnie z muzyki, są jej dokładnie podporządkowane.

Przesunięcie dokonuje się też na linii aktorstwa. Niby papierowo napisane postaci przybierają na scenie ludzki kształt, dzięki zdecydowanej i mocnej charakterystyce oraz pogłębionemu w stosunku do partytury zróżnicowaniu. Najważniejsza jest jednak sama gra (właśnie: gra) śpiewaków-aktorów. Mocna kreska, wyrazistość i konkretność, wreszcie wewnętrzne napięcie i skupienie powodują, że fraza, śpiew, gest, ciało, ruch zdają się być tożsame, wypływać ze wspólnego impulsu. Na szczególną uwagę zasługują Heather Skipp, genialny w jazzowych improwizacjach kontratenor Johnathan Peter Kenny oraz Adam Kruszewski. Pochwalić trzeba także świetnie odnajdujących się w gąszczu muzycznych idiomów instrumentalistów, niezwykle barwnie i z humorem prowadzonych przez Wojciecha Michniewskiego.

"Nasz świat to świat muzyki / To wszystko, co posiadamy" - śpiewają uczestnicy music programme i zrobią wszystko, aby nie została im odebrana ta resztka szczęścia. Warlikowski pozwala wybrzmieć tym pragnieniom, tworząc oszczędnymi środkami sugestywny obraz radości, podszytej jednak podskórnie dusznością i impulsywnymi spazmami. Tym samym wypełnia operowy świat własnymi teatralnymi znakami i mówi głośno, że poprzez partyturę-śpiew-dźwięk będzie chciał nam coś powiedzieć. I nie będzie to łatwa lektura.

DON CARLOS

Przypadająca w przyszłym roku setna rocznica śmierci Giuseppe Verdiego skłania do przyjrzenia się na nowo jego twórczości. Warlikowski, inscenizując "Don Carlosa", podjął się bardzo trudnego zadania. Przede wszystkim trudności sprawia niewątpliwie sam wybór materiału: "idąc na przedstawienie czy też słuchając nagrania Don Carlosa, nigdy nie można ręczyć na pewno, jaką wersję się usłyszy" - napisał w monografii o Verdim Henryk Swolkień. "Najczęściej spotykaną kombinacją jest czteroaktowa wersja z pierwszym aktem zredukowanym do ram krótkiego prologu" i z zakończeniem deus ex machina (duch zmarłego cesarza Karola V uprowadza ze sobą Carlosa), choć Verdi "postanowił w jednej z wersji zmienić zakończenie, wybierając śmierć tytułowego bohatera".

Warlikowski, decydując się na wersję dzieła zwaną modeńską (język włoski, pięć aktów, końcowe deus ex machina), dokonuje oczywiście inscenizacyjnych ingerencji. Rezygnuje z "wielkiej" scenografii, pozostawiając prawie pustą przestrzeń do wypełnienia przez frazy i sytuacje. Po swojemu czyta też zapisane w partyturze relacje i emocje, posługując się ostrym kontrastem (intensywność fraz - zimna pustka przestrzeni) i mocnymi kontrapunktami (wydarzenia - projekcje wideo). Nie interesuje go gładko opowiedziana historia, tylko jej przełożenie i wyzwalane uczucia.

Bardzo dużo dzieje się zwłaszcza w warstwie scenograficznej. Podłogę sceny przykrywa ogromna szklana tafla. Warlikowski tworzy dzięki niej na ogromnych płaszczyznach ścian kolejny (prócz scenicznego) świat - odbić, ruchomych cieni, ściennych malowideł i fresków. Wielkie wrażenie robi tworzone i nieustannie zmienne światło (punktowe reflektory, umieszczone na najwyższej galerii, wyławiają poszczególnych śpiewaków), dopowiadające stany emocjonalne bohaterów i uruchamiające grę wyobraźni. Kim są cienie, co się z nimi dzieje i co do siebie mówią? Jak archeologowie i historycy sztuki odkrywają z malowideł przeszłe znaczenia i prawdy, tak Warlikowski z reliktu, jakim jest opera (partytura, konwencja, forma) tworzy ścienny fresk. Gra w odbicia czy skojarzenia, jaką z upodobaniem uprawia w teatrze dramatycznym, tutaj zaczyna nabierać kolejnych znaczeń.

Na podobnej zasadzie działają projekcje wideo, wyświetlane na tylnym prospekcie zamykającym scenę. Komentarze? projekcje emocji? dopowiadanie uczuć? Ale - co najważniejsze - nie są to puste zabiegi czy ozdobne melizmaty, tylko wyprowadzone z wewnątrz muzycznego materiału sceniczne kontrapunkty, zagęszczające jeszcze tworzoną rzeczywistość.

Pozostawiona prawie pusta przestrzeń wymaga dokładnego i przejrzystego wypełnienia przez dźwięk i frazy śpiewaków oraz instrumentalistów. Warlikowski zderza to z bardzo osobistą sytuacją teatralną, polegającą na wzajemnych sprzężeniach i ciśnieniu różnych kontr. Jacek Kaspszyk po raz kolejny pokazuje, że orkiestra może być pod jego ręką niesamowicie żywym instrumentem (właśnie - instrumentem), nie skostniałym, mimo ograniczającej formy, lecz czułym na zewnętrzne impulsy i drgania.

Przed bardzo trudnym zadaniem stoją także aktorzy-śpiewacy, ale w większości radzą sobie z nim znakomicie. Rewelacyjny jest szczególnie duet Anna Lubańska - Adam Kruszewski. Zwłaszcza Lubańska, która grą i napięciem ciała, witalnością i intensywnością przeżycia (wespół z miękkością, ale i słyszalną szorstkością głosu) oddaje cały dramat kobiety nieszczęśliwie zakochanej i wprzęgniętej w proces, którego nie jest w stanie zatrzymać. Niesłychanym dramatyzmem promieniuje też Izabella Kłosińska, w interpretacji której Elżbieta de Valois staje się kobietą przeniknięta ogromnym bólem, ale jednocześnie próbującą walczyć o własną godność i dumę. Wyraziste portrety dają Romuald Tesarowicz oraz Mieczysław Milun. Tylko Bułgar Kałudi Kałudow jedynie głosem buduje głębokie napięcie i tragizm postaci Don Carlosa. W tym przypadku niesłychana szlachetność barwy połączona z ostrością linii melodycznej dały nie do końca zadowalający rezultat. Być może potwierdziła się teza Stanisławskiego o "fizycznych działaniach ukrytych w muzyce", ponieważ właśnie fizyczność (czytaj: cielesność) była najsłabszą stroną śpiewaka. Napięcie w głosie nie szło w parze z ciałem i ten kontrast był wyraźnym pęknięciem w tym bardzo gęsto budowanym spektaklu.

ROXANNA PANUFNIK, "THE MUSIC PROGRAMME". Reż. KRZYSZTOF WARLIKOWSKI, libretto: Paul Micou, dyrygent: Wojciech Michniewski, scenogr.: Małgorzata Szczęśniak, przyg. chóru: Bogdan Gola, choreogr.: Wojciech Misiuro. Obsada: Heather Shipp, Hyacinth Nicholls, Lin Oiang Xu, Hal Cazalet, Johnathan Peter Kenny, Adam Kruszewski, Piotr Nowacki, Orkiestra Opery Narodowej. Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera 7IV 2000.

GIUSEPPE VERDI "DON CARLOS". Reż. KRZYSZTOF WARLIKOWSKI, dyrygent: Jacek Kaspszyk, scenogr.: Małgorzata Szczęśniak, przyg. chóru: Bogdan Gola, choreogr.: Wojciech Misiuro, reż. światła: Felice Ross. Obsada: Romuald Tesarowicz, Kałudi Kałudow, Izabella Kłosińska, Anna Lubańska, Adam Kruszewski, Mieczysław Milun, Ryszard Morka, Stanisław Kowalski, Teresa Krajewska, Chór i Orkiestra Opery Narodowej. Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera 22 X 2000.