Artykuły

Wiele hałasu spowodowała premiera nowej sztuki Petera Shaffera "Ama­deusz" w Teatrze Na Woli. Po raz pierwszy w swej karierze Roman Polański reżyse­rował spektakl sceniczny, grając jedno­cześnie postać Mozarta, w roli głównej, którą w przedstawieniu prapremierowym kreował Paul Scofield, wystąpił Tadeusz Łomnicki, wreszcie sztuka ta prapremierę miała (w listopadzie 1979) na scenie im. Oliviera w Londyńskim Teatrze Narodo­wym, a reżyserował sam Peter Hall. Rzec by można, że wszystkie polskie snobizmy zostały w ten sposób za jednym razem usatysfakcjonowane i z nostalgią żegnać dyrektora Łomnickiego, któremu, jak wieść niesie, "Solidarność" Kasprzaka odmówiła zgody na dalsze prowadzenie Teatru Na Woli.

Kto ma rację, trudno wnikać. Żal jednak sceny. I współpracowało z nią tylu oryginalnych twórców, startowało tu wielu aktorów najmłodszego pokole­nia, a nade wszystko Teatrowi Na Woli zawdzięcza­my na przestrzeni ostatnich lat kilka świetnych spek­takli. Między innymi "Gdy rozum śpi..." Antonio Buero Vallejo w reż. Andrzeja Wajdy, ,,Do piachu" Tadeusza Różewicza w reż. Tadeusza Łomnickiego, "Życie Galileusza" Bertolta Brechta w reż. Ludwika Rene. A także dwie premiery Aleksandra Gelmana -"Protokół jednego zebrania" i "Sprzężenie zwrot­ne" (to ostatnie w reż. Andrzeja Rozhina), "Podróż po Warszawie" w nowym opracowaniu Ryszarda Marka Grońskiego i reż. Andrzeja Strzeleckiego, a nawet "Pralnię" Stanisława Tyma. Złośliwi twier­dzą wprawdzie, że na najmodniejsze choćby sztuki bulwarowe, jak "AMADEUSZ" właśnie, szkoda de­wiz, w tym przypadku funtów szterlingów. A może nie szkoda, skoro przez cały lipiec tyle satysfakcji miała spragniona rozrywki Warszawa?

Casus tego spektaklu ku innym jeszcze troskom teatru kieruje uwagę. Nie po raz pierwszy na podstawie literatury kiepskiej i pretensjonalnej teatr odnosi sukcesy. W większości przypomnianych wyżej spektakli czołowe role stworzył Tadeusz Łomnicki, ale niezwykły popis swego dojrzałego talentu dał jako wiedeński kapelmistrz Antonio Salieri. Rzucił na kolana wielbicieli i oponentów. Z premiery prasowej wychodzili ludzie różnych dziedzin tworzenia, pisa­rze, aktorzy, scenografowie, dyrektorzy teatrów, fil­mowcy, dziennikarze, nie brakło i autentycznych pomyleńców bożych - wszyscy oszołomieni koncer­tem Łomnickiego. Nie był to koncert solowy, ważne partie mieli w nim Roman Polański jako Mozart i Jan Matyjaszkiewicz w roli cesarza Austrii. Obaj jednak zaistnieli aktorsko w drugim planie, gdy pierwszy niepodzielnie wypełnił sobą Salieri Łomnickiego - przejmując bezwstydem starości i maestrią wcieleń wielkiego reżysera intrygi. Mocny, ambitny, zawist­ny do okrucieństwa, główny strateg życia kultural­nego dworu, gdy dwór to państwo, a przy tym beztalencie. Ta postać ma tyle w sobie grozy co swojskości i to jest kolejny, poza wirtuozerią aktor­ską, walor przedstawienia.

W trwającym blisko trzy godziny monologu Salieriego odsłania się mechanizm unicestwiania czło­wieka, którego geniusz wydaje się pierwszemu ka­pelmistrzowi największym zagrożeniem jego pozy­cji. Publiczność znajduje tu paralele i praktyki do­brze sobie znane. Sztuka więc satysfakcjonuje widza, bo demaskuje rolę i odsłania groźną siłę zdemoralizowanych do okrucieństwa uzurpatorów, tych,którzy niszczą dookoła wszystko, co mogłoby siłą talentu podważyć przywileje miernoty, jaką sta­nowią. I okazuje się, że nic łatwiejszego jak zaprze­czyć talentowi niszcząc człowieka - za jego chichot pusty, ekstrawagancje obyczajowe, inność.

I również nietrudno domyślić się, dlaczego właś­nie tę sztukę wybrał Roman Polański na swoje pierwsze spotkanie z teatrem. W sztuce, zdaniem angielskich krytyków, "tak pustej i płaskiej, jak his­toryjka obrazkowa" dojrzał scenariusz pozwalający mu "napisać" na scenie własny dramat reżysera, którego talent nieraz podważano z powodu stylu jego bycia i życia. Dzieło i człowiek, geniusz Mozarta i jego skatologiczne gusta, zaświadczone korespon­dencją kompozytora z kuzynką Basle, i wreszcie Mozart ofiara najwidoczniej fascynował twórcę "Tess", "Chinatown", "Lokatora", "Rosemary`s Ba­by", który spotkał zapewne niejednego Salieriego, własny jedynie, niespokojny talent i wyobraźnię wno­sząc w gąszcz businessu kinematografii kilku krajów.

W swoim teatralnym debiucie reżyserskim Polań­ski stylistycznie pozostał sobą. Poprzez dezynwolturę rozwiązań groteskowych, w scenach orgii w salo­nach i ostentacyjnego banału partii końcowych, gdzie melodramat rodzinny miesza się z onirycznym obrazem urojeń - szuka śladów tragizmu artysty w sytuacji osaczenia. Sytuacji znanej chyba od początku historii sztuki i aktualnej... pewnie po sztuki kres.

I wszystko jedno czy tekst Shaffera uznać "pustą i płaską" czy, jak wyrokował inny krytyk "błyskotliwą fantazją teatralną. Polański niewątpliwie dowartoś­ciował ten scenariusz przez ostre punktowanie tych elementów, które uwidaczniają ów kontekst gorzki, ironiczny o tępocie mecenasa i okrucieństwie jego sług oraz bezbronności prawdziwego talentu.

Kontrast całego ludzkiego świństwa z wyższą me­tafizyczną doskonałością sztuki oddaje kontrapunk­towy układ przedstawienia. Kolejne eksplozje krety­ńskiego chichotu Mozarta głuszą wspaniale brzmią­ce fragmenty nagrań jego dzieł. Groteskę i ponury dramat intrygi, obyczajową farsę i długie rzewne sceny umierania ofiary Salieriego, reżyser coraz stopuje, by na tle tych zatrzymanych kadrów z wyciszonym dźwiękiem mogła najczystszym tonem brzmieć: serenada Es-dur na instrumenty dęte. Sinfoni concertante na skrzypce i altówkę, także fragmenty oper "Uprowadzenie z Seraju", "Wesele Fi­gara", "Czarodziejski flet", a na koniec "Requiem", które na scenie Mozart pisze dla siebie. W ten sposób sztuka doskonała łączy się z kiczem, użytym jakby umyślnie. Np. w scenie modłów Mozarta do zmarłego ojca, horroru, jakim straszy go zaciekły rywal, ekspozycji przedstawienia i konania Salieriego, który krzyczy: Mozart wybacza swemu mordercy, a ściany szepczą, dziwaczne cienie migają w mro­kiem wypełnionym wnętrzu. W zakończeniu znowu krew z podciętego brzytwą gardła spływa na białą serwetę i słychać długie gadanie kapelmistrza z duchami umarłych geniuszy i przytomnej publicznoś­ci. I tak swobodnie żonglując wśród znacznego scenicznej materii pomieszania, soczystością, bo­gactwem i dynamiką obrazu bawiąc widza Polański pozwala mu czuć się jak w kinie. Konwencjonalność sztuki teatru nie pozostawia właściwie szans na thriller. Inscenizacja podobnych elementów siłą rzeczy daje efekt komiczny, w przedstawieniu Polań­skiego jakby celowo wkalkulowany w tę zabawę. W rezultacie Salieri morderca czy sklerotyk jest już tylko nędznym błaznem. Bo błazeństwo może być po latach tłustych wyłączną schedą tych, którzy wobec własnych karier jedną uznają profilaktykę - wybijać, wyniszczać każdy talent, zanim świat zdoła go rozpoznać. Salieri Łomnickiego tę namiętność dworskiego kapelmistrza oddał z taką precyzją, że nikt nie mógł mieć wątpliwości, co do jej siły rażącej. Wtedy w 1781 roku, kiedy młodziutki Mozart porzu­cił służbę u arcybiskupa Salzburga przenosząc się do Wiednia i w 1823 roku, gdy w 30 lat po jego śmierci zaczęły krążyć owe wieści, że najbardziej uprzywilejowany artysta dworu Józefa II to truciciel, jak i wreszcie w sto i więcej lat później.

Za sprawą wybitnego aktora i utalentowanego reżysera udało się teatrowi na kanwie słabej literatu­ry stworzyć żywe przedstawienie, zajmujące i emo­cjonujące publiczność. A to bezsprzecznie sukces teatru.