Artykuły

Założyciel i dyrektor krakowskiego Teatru STU, Krzysztof Jasiński, zrezygnował z utrzymywania etatowego zespołu aktors­kiego i rozpoczął bardzo efektowną działalność menażerską, an­gażując do współpracy czołowych polskich aktorów. Pojawiające się tu i ówdzie tendencje do przeprowadzania zasadniczych zmian w strukturach organizacyjnych teatrów i do tworzenia impresaria­tów, rzekomo bardziej operatywnych i samofinansujących się /?/, wynikają - najogólniej rzecz traktując - z katastrofalnej sytua­cji gospodarczej kraju. Z tych samych powodów niektórzy decydenci uporczywie od kilkunastu już lat dążą do ograniczenia wydatków na kulturę. W efekcie takich poczynań aktorzy zostali poniekąd zmuszeni do podejmowania dodatkowych zajęć, bowiem teatry macie­rzyste nie są w stanie zapewnić im godziwego wynagrodzenia. Wy­pada w tym miejscu zapytać, czy rzeczywiście nie stać nas na podniesienie na odpowiedni poziom wynagrodzeń dla kilku zaledwie tysięcy ludzi teatru, skoro wydajemy krocie na utrzymanie deficytowych przedsiębiorstw produkcyjnych, zatrudniających o wiele więcej personelu? Pozostawmy jednak ten temat ludziom biegłym w sztuce gospodarowania finansami, a zajmijmy się sztuką teatru.

W grudniu 1988 r. Teatr STU dał premierę "Kolacji na cztery ręce", sztuki napisanej w 1984 r. przez zachodnioniemieckiego publicystę i historyka sztuki - Paula Barza. Akcja - jeżeli tym mianem możemy nazwać nader skromny zbiorek zdarzeń - ogra­niczona została do rozmowy J.F.Handla /Jan Nowicki/ z J.S. Bachem /Jerzy Bińczycki/, jaka w rzeczywistości historycznej nigdy nie miała miejsca. Dwom wielkim kompozytorom usługiwał nieco przekorny "człowiek do wszystkiego", osobisty sekretarz Handla, J.K. Schmidt /Jan Peszek/. Spektakl wyreżyserował dyrektor teatru, Krzysztof Jasiński. Głównym bohaterem przedstawienia jest... tytułowa "Kolacja" - wyszukane menu ułożył znany czy­telnikom "Przekroju" ekspert kulinarny, Jan Kalkowski. Aktorzy podczas spektaklu spożywają wystawione w odpowiednio spreparowa­nych pudłach klawesynowych najprzeróżniejsze, egzotyczne wspa­niałości, przyrządzone przez prowadzącego krakowski Klub Aktora znawcę przedmiotu, Franciszka Skibińskiego. Walą więc ludziska popatrzeć i wzrok przynajmniej nacieszyć - wiadomo, kryzys! Ale to jeszcze nie wszystko. W cudowny sposób zapalają się na scenie prawdziwe świeczki żywym płomieniem /co, ze względu na przepisy, ppoż., byłoby nie do pomyślenia w Teatrze im.J.Słowackiego czy w Starym/. Bardzo efektownie prezentują się kostiumy uszyte sta­rannie, bez uproszczeń i uwspółcześnień, wedle wskazań osiemnas­towiecznej mody /scenografia Zofii de Ines-Lewczuk/. Słowem jest co oglądać.

Trochę gorzej przedstawia się sprawa, gdy idzie o wartość literacką tekstu. Owszem, nie brak tam dowcipu, uszczypliwości i felietonistycznego polotu, ale w sumie jest to tekst o niczym, zaś proponowana przez autora zabawa słowem - nie zawsze najwyż­szego lotu, np.:

HANDEL? Jak się pan miewa, panie Pach?

BACH: Całkiem dobrze, panie Handel.

Na szczęście aktorzy potrafili wkomponować ten mało wy­bredny żart w temperamenty granych postaci, a podając go z sub­telną nonszalancją i smacznym dystansem, uczynili bardziej strawnym. Tak to dzięki wspaniałej grze aktorów tekst stał się pretekstem. Zaś kapitalne wręcz wrażenie wywołała beztekstowa etiuda, w której Nowicki i Bińczycki przy pomocy sztućców i na­czyń stołowych wykonali z towarzyszeniem muzyki odtwarzanej z magnetofonu mini-koncert na perkusję i klawesyn /opracowanie mu­zyczne Joanny Wnuk-Nazarowej/.

Jednakże to brawurowo zagrane przedstawienie zaczęło być w pewnym momencie nużące, zabrakło bowiem założenia interpreta­cyjnego, zabrakło pointy, wszystko pozostało w sferze żartu. A przecież, mając do dyspozycji rewelacyjny tercet wirtuozów gry scenicznej, można było pokusić się o coś więcej. Dokonuje się wszak na scenie bezpośrednia konfrontacja charakterologicz­na zróżnicowanych i niebanalnych osobowości artystycznych? agresywny, pewny siebie, nieustannie ironizujący Handel-Nowic­ki usiłuje wykpić dobrodusznego, nieco ociężałego prowincjusza, Bacha-Bińczyckiego. Okazuje się jednak,że Bach wcale nie jest bezbronny - jego niewzruszony spokój ducha z wolna przytłacza ekscentrycznego Handla. Ale nie zostało to wyraźnie odzwiercie­dlone w semantyce spektaklu.

Ani widz, ani recenzent, oceniając spektakl, nie dostrze­gają zazwyczaj związku między tym co dzieje się aktualnie na scenie, a rzeczywistością pozasceniczną. Tymczasem nie jest bez znaczenia fakt, że aktor podejmując się dodatkowych obowiązków artystycznych poza swoim teatrem, gra w danym dniu trzecie już z kolei przedstawienie. Bardzo wówczas łatwo o dekoncentrację uwagi i utratę - bodaj na moment - precyzji wykonawczej. Nawet najlepszym mogą się z tego powodu zdarzyć mniej lub bardziej zauważalne potknięcia. Tak było i w przypadku "Kolacji na cztery ręce" /początek spektaklu o g.22/.

Typowym objawem zmęczenia aktora jest osłabiona wyrazis­tość artykulacyjna i skłonność do stosowania uproszczeń?

nie lubię oper - zam. nie lubię opery /J.Bińczycki/

nie est - zam. nie jest /J.Nowicki/

pochlebń - zam. pochlebnie /J.Bińczycki/

i ja jeszcze - zam. i jak jeszcze /J.Nowicki/

wdaje mi się - zam.. wydaje mi się /J.Bińczycki/

wszysko - zam. wszystko /J.Nowicki/

Tego rodzaju niedociągnięcia mogą być również swoistym produktem ubocznym aktorskiego rysowania postaci. Powolny, ociężały, znużony kłopotami dnia codziennego, a jednocześnie jakby ogłuszony i speszony swobodnym nad wyraz zachowaniem się Handla, Bach-Bińczycki miał poniekąd prawo być powściągliwym w ekspresji słownej. Jan Nowicki zaproponował z kolei postać błyskotliwą i pełną animuszu, zatem tekst podawał ostro, bez celebracji, co niekiedy, zwłaszcza w chwili przyśpieszenia tempa mowy, powodowało przeskoki artykulacyjne.

Dążenie aktora do wyrazistości postaci wywołuje nadmiernie dosadny sposób wypowiadania tekstu, charakteryzujący się zdyna­mizowaniem akcentów emocjonalnych i skłaniający do nieoczekiwa­nego stosowania wymowy łącznej lub rozłącznej:

takaich ogarniała pobożność /J.Nowicki/

aleja stawiam im czoła /J.Nowicki/

kapi talna zabawa /J.Peszek/

kata strofa zam. katastrofa /J.Nowicki/

Tu wyłania się problem wykraczający poza sferę języko­znawczą. Język służy wprawdzie ludziom do porozumiewania się między sobą, jest aktem społecznej komunikacji, jest systemem określonych jakościowo znaków, ale jest jednocześnie brzmie­niowym odzwierciedleniem napięć emocjonalnych jednostki. Takie czy inne wykorzystanie muzycznych walorów mowy /przebiegi into­nacyjne i agogiczne, rytm, dynamika/ wynika z cech charaktero­logicznych i z aktualnego stanu psychofizycznego osoby mówią­cej oraz ze zmiennych relacji zachodzących między mówiącym a otoczeniem. Aktu mowy, będącego wykładnikiem wielowymiarowych i wielokierunkowych powiązań, nie można ograniczać do kodyfikacji lingwistycznych. Aktor musi mieć zatem możliwość stosunko­wo swobodnej interpretacji, ograniczonej jednakowoż czytelnoś­cią działań aktorskich; dla aktora ważniejsza jest wyrazistość emocji niż prezentacja czystej normy językowej. Trudno jest więc wyrokować, czy odstępstwo jest zamierzone, czy przypadko­we i czy zaproponowany przez aktora, kształt fonetyczny danego słowa, zwrotu lub wyrażenia wynika z potrzeby ekspresji, czy też z nie staranności lub po prostu z nieznajomości prawideł. W "Kolacji na cztery ręce" wystąpili aktorzy renomowani i doświadczeni, proponowane przez nich deformacje w najmniej­szym stopniu nie zakłócały odbioru, nie zniekształcały znaczeń. Były jakby naturalną konsekwencją charakterystyk postaci, funkcjonowały w kontekście zdarzeń scenicznych i stanowiły harmo­nijne uzupełnienie pozasłownych środków ekspresji. Niemniej dało się zauważyć sporadycznie występującą niejednolitość koartykulacyjną w realizacji śródwyrazowych upodobnień pod względem dźwięczności:

krfi /J.Nowicki/ i krwi /J.Peszek/, a także upodobnień pod względem stopnia zwarcia: Jan Nowicki

w wyrazie "insynuacja" utrzymywał przedniojęzykowo-zębowe zwarcie głoski "n", natomiast J. Bińczycki stosował upodob­nienie również między wyrazami, wymawiając słowa "ten smak" jako "tę smak".

Znaczący to sygnał, że najwyższy już czas na aktualiza­cję norm polskiej wymowy scenicznej i nie tylko zresztą scenicznej. Bo chociaż niekonsekwencje i niedokładności artykulacyjne występowały w omawianym przedstawieniu sporadycznie, były mało istotnymi "wypadkami przy pracy" i nie wpływały w znaczą­cym stopniu na ogólny poziom artystyczny spektaklu, to jednak potwierdziły konieczność energicznego przeciwdziałania nadmier­nej liberalizacji językowej panującej obecnie w życiu,szkole i na scenie.