Bułhakow w Teatrze STU
W JEDENASTYM roku swojego istnienia krakowski teatr STU przestał być teatrem studenckim. W ciągu tego czasu dał czterdzieści premier. Czterdziesta pierwsza jest już dziełem teatru profesjonalnego, działającego pod firmą Zjednoczonego Przedsiębiorstwa Rozrywkowego i występującego pod własnym cyrkowym namiotem.
STU należał do najlepszych teatrów studenckich Polski - i spośród nich był niewątpliwie najbardziej znanym za granicą. Pierwszym sukcesem zespołu Krzysztofa Jasińskiego było "Spadanie", przedstawienie ogromnie wtedy nowoczesne (1970 rok), proste w teatralnych środkach, o myśli wyrazistej - ważny i osobisty manifest pokolenia. "Spadanie" grano z pasją i młodzieńczą drapieżnością, grano je też z drwiącą ironią świadomych własnej bezsilności uzdrowicieli świata. Potem przyszedł "Sennik polski", potem "Exodus", duże, ważkie przedstawienia. STU stawało się coraz więcej widowiskowe, coraz bardziej efektowne teatralnie, oprawa muzyczna coraz bogatsza.
W spektaklach Jasińskiego zawsze gra gdzieś słowiańska dusza, łkają skrzypce, czasem zabrzmią wielkie słowa. STU nie boi się patetyczności, bo jest to teatr gorących uczuć i wielkich namiętności. Kołacze w nim tradycja romantyczna. Te spektakle można by nazwać zaangażowanym melodramatem. Może stąd wielkie sukcesy za granicą, i stąd popularność wśród każdej widowni. Przedstawienia STU po prostu chwytają za serce.
Najnowsza premiera "Pacjenci" - to adaptacja powieści Michała Bułhakowa "Mistrz i Małgorzata". Powieść adaptowano do potrzeb teatru i filmu już kilkakrotnie (Wajda!), ale bodajże pierwszy raz scenariusz uwzględnił wszystkie wątki. Tutaj połączone i splecione ze sobą, stworzyły jednolitą fabułę, a każda scena tłumaczy się poprzednią, przeszłość logicznie przeplata się z teraźniejszością. Zdumiewa precyzją i klarowność tej konstrukcji.
Sięgnę na moment do książki. Jej duża część osadzona została w konkretnej, współczesnej scenerii Moskwy lat 20-ych, i jej wątek satyryczny rozgrywał się w autentycznych realiach. Oto w Moskwie pojawia się diabeł o imieniu Woland, i w towarzystwie swojej szatańskiej świty czyni niesłychany zamęt w instytucjach i w umysłach zacnych obywateli. Najbardziej dotkliwie odczuwa jego obecność związek literatów i miejski cyrk. Kolejne wypadki, perypetie urzędników i artystów są groteskowe, humorystyczne i tragiczne zarazem. Jasiński podkreślił tragiczną groteskę, zrezygnował z humoru. Odhistorycznił nieco ten wątek, odrealnił i wprowadził do szpitala dla obłąkanych: oto Woland jako profesor psychiatrii poddaje swoich pacjentów psychodramie...
A więc jesteśmy w autentycznym cyrku - i zaraz w nim będzie przedstawienie. Czas teatralny nakłada się tu na czas rzeczywisty. Gra orkiestra w drelichach, błaznują poeci, pacjenci wykonują cyrkowy "show", z łopatami, w takt dziarskiej pieśni opiewającej "fizkulturę". Między jednym a drugim cyrkowym numerem toczą się filozoficzne dysputy: o ateizmie, o istocie dobra i zła. Oddalają bohaterów od areny, do której zostają ponownie sprowadzani. Cyrk trwa, dom wariatów zyskuje coraz to nowych pacjentów.
"Pacjenci" są i zarazem nie są wierną adaptacją powieści Bułhakowa. Jest tam - moim zdaniem - jedna zasadnicza różnica. U Bułhakowa rola nieczystych sił jest niejednoznaczna. Diabły to przede wszystkim prześmiewcy: kompromitują instytucje i instancje, kpią z ustalonych hierarchii (Woland przypomina trochę Ostapa Bendera, króla cwaniaczków z Ilfa i Piętrowa). W książce siły nieczyste działają przeciw wszystkiemu, czego nie znosimy. Są po stronie ogólnie pojętej sprawiedliwości, choć jest to czasem tylko pozór i zabawa - ale jesteśmy po ich stronie i śmiejemy się na głos przy lekturze.
Tymczasem w przedstawieniu STU diabły są jednoznacznie po stronie silniejszych.
Mistrz, Małgorzato i Iwan Bezdomny osaczeni są więc przez to, co rzeczywiste i przez to, co irracjonalne. Każda nadzieja okazuje się pozorna, każda szansa uwolnienia się z bezsensownego mechanizmu jest tylko diabelską sztuczką. Mogą więc liczyć tylko na siebie. Przemoc ma w sobie diabelską siłę i jest zarazem dziełem nierozumnych opętańców. Tylko wariat, schizofrenik, dla którego, jak dla Mistrza, życie jest iluzją, może wierzyć w nadejście Królestwa Prawdy.
Wariaci, wszędzie ich pełno. Opętani przez demony stają się pomocnikami Wolanda. Wtedy szybko przemykają się wśród widzów, przelatują przez arenę trzepocząc rękami, niemal unoszą się nad ziemią. Szybcy i zwinni pojawiają się to tu, to tam. Po diabelsku wcielają się w genialnych pisarzy. Goethe, Marlowe, Sartre, Dostojewski znaleźli się w tej wariackiej kompanii. Ale wszyscy, wszyscy bez wyjątku zostają ujarzmieni przez urzędową strażniczkę-treserkę Praskowię Fiodorowną. Ona jedna pozostaje do końca niezmienna, w tej samej właściwie roli. Nawet szatan-magik, profesor Woland wciągnął się w psychodramę i w szarym drelichu sam zamyka się w klatce jak inni pacjenci, choć z wolnego wyboru.
A sam Mistrz - który u Bułhakowa jest autorem opowieści o Piłacie i zarazem jak gdyby wcielającym się w postać Chrystusa? Jasiński przedstawił dwie wersje jego odejścia. Pierwsza: Mistrz sam wchodzi do wysoko zawieszonej klatki ptaka: stamtąd będzie patrzył na taniec diabłów wokół swoich płonących ksiąg. Druga wersja - to gwałtowną brutalne pochwycenie go, oskarżenie przed Piłatem i skazanie. Nałożono mu spadochronową kamizelkę, i stoi w powietrzu z rozkrzyżowanymi rękoma. Wysoko nad nim, w rozpostartej pod sklepieniem sieci, miota się poeta Bezdomny - wierny sługa Mateusz Lewita.
Mistrz odchodzi ostatecznie, frunie wniebowzięty prosto w ramiona Małgorzaty. Pozostaje jego nauka na pergaminie w kieszeni Bezdomnego, wyśpiewania zaraz głośno, w której powtarza się ironiczna sentencja Jesienina: "W etoj żyzni umirat nie nowo, no i żyt kanieczno nie na wiek".
Ironicznie brzmią w tej scenerii wszystkie wysokie tony, patetyczne gesty. Cyrk i dom wariatów nadaje im nieodwołalne piętno absurdu. Także i rozpaczliwym okrzykom, takim jak: "Ale ktoś tym wszystkim kieruje...", "O tym wszystkim decyduje człowiek..." Ważnym, słowom towarzyszy błazeński chichot. Poetycki fragment zaraz jest niwelowany przez sarkazm następnej sceny. Miłosna pieśń Małgorzaty z "Fausta" za moment zostaje sparodiowana. Cyrkowej konwencji pilnuje niezłomna Praskowia Fiedorowna,
Jasiński znakomicie wykorzystał walory pomieszczenia teatru w autentycznym namiocie cyrkowym. Cały spektakl akcentuje jego sens i użyteczność. Przyrządy cyrkowe umożliwiły efektowne rozwiązanie kilku scen, np. lot Małgorzaty. Namiot jest najważniejszą częścią scenografii.
Jak we wszystkich przedstawieniach Jasińskiego robi duże wrażenie muzyka, a także wizja plastyczna poszczególnych scen: kompozycje obrazów, podwieszone i podświetlone klatki, orkiestra w szarych drelichach za grubymi kratami, różne odcienie szarości. Duża przestrzeń areny cyrkowej pozwala aktorom na zupełną swobodę ruchu, na zwykły szybki bieg. Człowiek wydaje się tu mały i nikły. Nawet w scenach Mistrza z Małgorzatą nie czuje się nastroju intymności: sprawiają jedynie wrażenie bardzo samotnych.
Drażni mnie w tym przedstawieniu jedna postać - Małgorzata, sama koncepcja jej roli. Małgorzata u Bułhakowa to przecież baba z ikrą. dziewczyna co zawarła pakt z diabłem, szalona z miłości, ale i zachwycona swoim wcieleniem w czarownicę; podczas gdy u Jasińskiego jest sentymentalna i rzewna, pełna poświęcenia dla Mistrza i bliska płaczu. Małgorzata w "Pacjentach" rozgrywa cały czas melodramat.
Ale ten melodramat zabrzmi dopiero prawdziwie w ostatniej scenie, gdy wybuchnie oszalały walc, i Praskowia Fiedorowna wypuści wszystkich z klatek i rozkaże "Tańczyć", ale nogi niezdarnie grzęzną w piachu areny i jedynie Mistrz i Małgorzata lekko tańczą, nierealni, już odchodzący do innego świata, do wyjścia...
Koniec. Aktorzy wchodzą na scenę, by przedefilować jeszcze raz wokół areny. Patrzą na widzów bez cienia uśmiechu, z ponurymi, nic nie wyrażającymi twarzami.