Artykuły

"T.E.O.R.E.M.A.T." w reż. Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa. Pisze Jacek Kopciński w Teatrze.

Pierwsze skojarzenie - wschodnia sztuka kaligrafii. Buddyjski mnich klęka przed zwojem śnieżnobiałego papieru i jednym pociągnięciem pędzla maluje czarnym tuszem skomplikowany znak. Potem drugi, trzeci, kolejny. Każda z liter jest osobnym dziełem sztuki, razem tworzą wyjątkową kompozycję: prostą, precyzyjną, skończoną i piękną. Grzegorz Jarzyna ułożył swój najnowszy spektakl z kilkudziesięciu krótkich scen, o których chciałoby się powiedzieć to samo. W ogóle w odpowiedzi na "T.E.O.R.E.M.A.T." w myślach rodzą się wyłącznie serie pojęć, jakby przedstawienie rzeczywiście było tekstem jakiejś wschodniej medytacji, którą reżyser dał nam do odczytania. Spektakl nie nastraja do dyskusji, nie prowokuje sporu, nie dostarcza argumentów. Po jego obejrzeniu nawet krótka wymiana zdań ze znajomymi wydaje się zbędna. Mocą prostych, a zarazem kunsztownych obrazów, które kryją tajemnicę, "T.E.O.R.E.M.A.T." wycisza głosy, które stale dudnią w naszych głowach, i zawiesza dyskursy, bez których dzisiejsza sztuka nie potrafi już funkcjonować. Czyż to nie zaskakujące, zważywszy na miejsce, w którym odbyła się premiera przedstawienia?

Półtora roku temu na tej samej scenie René Pollesch przemyślnie dekonstruował mechanizm teatralnej reprezentacji. W jego przedstawieniu aktorzy grali aktorów, którzy nie chcą być dłużej aktorami, a ich działanie z minuty na minutę stawało się metaforą buntu ludzi, którzy usilnie kwestionują powszechną rzeczywistość spektaklu. Ich sposobem na wyjście z ról - tych teatralnych i tych społecznych - była nie kończąca się refleksja nad językiem, postrzeganym nie jako narzędzie ekspresji, poznania i komunikacji, ale - władzy. Język, niczym ukryty w pieczarze smok, terroryzuje mieszkańców globalnej wioski, narzuca im sposób myślenia i zachowania, określa ich tożsamość, relacje i stosunki, decyduje o ich pozycji, wartości i samym istnieniu. Żeby smoka pokonać, należy go zagadać, na jedno słowo odpowiedzieć setką. Mnożąc własne, alternatywne dyskursy, stale relatywizować, a przez to osłabiać przemoc języka - i w ten sposób szukać osobistej wolności. Żyjemy w ponowoczesnym świecie zwalczających się przekazów, rywalizujących ze sobą narracji i wykluczających się opowieści, o skuteczności których decydują pieniądze, polityka i media. Żeby nam to uświadomić, niemiecki reżyser przenosił cały ten zgiełk na scenę, obnażał go i demaskował, ostatecznie jednak ujawniając egzystencjalną pustkę ludzi spektaklu - tych nieszczęśliwych gaduł, które uwierzyły, że poza dyskursem nie ma świata.

Jarzyna do nich nie należy. Choć za jego dyrekcji w TR Warszawa granice między ideologicznym dyskursem a przedstawieniem niemal całkowicie się zatarły (czego najbardziej spektakularnym przykładem "Szewcy u bram" Jana Klaty), wrażliwość, estetyka i sens działań artystycznych reżysera pozostały zasadniczo odrębne od linii teatru. Jarzyna wprawdzie próbował włączyć się w nurt teatru politycznego skrojonego na niemiecką modłę i wywatowanego modną dziś krytyką neoliberalizmu, ale chyba szybko się przekonał, że o wiele łatwiej przychodzi mu układanie chwytliwych manifestów, niż ich realizowanie na scenie. "Nadszedł czas na kolejną próbę samookreślenia w nowej sytuacji, na sprawdzenie, jak najnowsze przemiany wpłynęły na nasz sposób życia i patrzenia na rzeczywistość" - deklarował, inicjując w 2005 roku nowy program TR/PL, którego celem miała być promocja nowej polskiej dramaturgii. Charakterystyczne jednak, że do dziś nie wyreżyserował którejkolwiek z zamówionych przez teatr sztuk. "TR znów potrzebuje doraźnego uderzenia" - głosił, choć jego niedawna akcja miejska okazała się raczej grą taktyczną niż prawdziwą wojną.

Nawet najwięksi entuzjaści akcji teatralnych w zrujnowanej fabryce, metrze czy taksówce szybko zdali sobie sprawę, że prawdziwą miarą talentu i umiejętności reżysera jest spektakl, o czym dobrze wiedział najbliższy współpracownik Jarzyny, a zarazem jego największy konkurent - Krzysztof Warlikowski. Kiedy Warlikowski realizował "Burzę", "Dybuka", "Kruma" i wreszcie "Anioły w Ameryce", Jarzyna inicjował kolejne "uderzenia", z czasem zamieniając swój teatr w grupę bojową, laboratorium, wreszcie świetlicę dla młodych kontestatorów spod znaku "Krytyki Politycznej". Nadal chętnie wpuszcza do swojego teatru proroków ponowoczesności, w gruncie rzeczy jednak jego umysł rozpalają wielkie mity modernizmu, na czele z ideą sztuki jako narzędzia poznania niedostępnych, bo zepchniętych w otchłań nieświadomego, pierwiastków sacrum.

Czy to nie symptomatyczne, że w programie "T.E.O.R.E.M.A.T.U." znajdziemy wypisy z dzieł nie Michela Foucaulta, Giorgia Agambena, Zygmunta Baumana, czy choćby Marii Janion, ale Karla Jaspersa, Gerardusa van der Leeuwa czy Mircei Eliadego, którego klasyczne już rozważania o kondycji współczesnego potomka dawnego homo religious świetnie korespondują z przekazem najlepszych spektakli Jarzyny. "Człowiek s a m s i ę s t w a r z a , a może to rzeczywiście czynić tylko wtedy, gdy zdesakralizuje siebie i świat. Sakralność stoi między nim a jego wolnością. Nie może on stać się sobą, zanim się w pełni nie zdemistyfikuje. Nie może być naprawdę wolny, dopóki nie zabije ostatniego boga" - pisał Eliade, a Jarzyna brał na warsztat "Iwonę, księżniczkę Burgunda" Gombrowicza, by pokazać proces odwrotny, kiedy zabita świętość powraca w osobie pięknej, odważnej, przenikniętej jakąś niewysłowioną mocą dziewczyny, która obnaża okrutną pustkę zdemistyfikowanego świata. Dziesięć lat minęło od tamtej premiery i choć Jarzyna nie powtórzył już sukcesu "Iwony", dyrektor/działacz/ideolog nie wygrał w nim z artystą. Tak naprawdę Horst Leszczuk był i pozostaje poetą w teatrze, kimś, kto pod powierzchnią procesów społecznych i politycznych stale szuka tajemnicy istnienia - śmiejąc się przy tym z krytyków "reguły scenicznej reprezentacji", bez której jego teatr po prostu nie mógłby istnieć. Zdyscyplinowana i sformalizowana sztuka Jarzyny wydaje się także realizacją zupełnie innej teorii artystycznej niż ta, którą - za Freudem - zwykliśmy wiązać z terapią nerwic. Reżyser nie egzorcyzmuje w teatrze własnych lęków, choć z pewnością jego spektakle pozostają wypowiedziami bardzo osobistymi. Ten najnowszy artysta zadedykował swojemu ojcu.

*

Spróbujmy krótko naszkicować teoremat teatralnej twórczości Jarzyny (greckie słowo "theorema" oznacza właśnie "teorię"). Po pierwsze, Jarzyna jest reżyserem sytuacji granicznych i nie bez powodu cytuje Karla Jaspersa w programie "T.E.O.R.E.M.A.T.U.". "Sytuacjami granicznymi nazywam to, że stale znajduję się w jakichś sytuacjach, że nie mogę żyć bez walki i cierpienia, że biorę na siebie winę i nie mogę tego uniknąć, wreszcie, że mogę umrzeć" - tłumaczy filozof. "Sytuacje graniczne nie zmieniają się, różnią się jedynie sposobem, w jaki się przejawiają; są one w odniesieniu do naszego bytu empirycznego ostateczne". Tego rodzaju egzystencjalną kulminację, kiedy wiedza i doświadczenie stają się składnikami tej samej, skrajnie wyostrzonej świadomości, Jaspers nazywa "wzlotem bytu we mnie", a Jarzyna od początku swojej pracy w teatrze szuka sposobu, by ów wzlot przedstawić na scenie i pozwolić nam go przeżyć. Doskonale pamiętamy te pełne napięcia sceny z "Bzika", "Iwony" czy "Księcia Myszkina", w których zazwyczaj nieruchoma postać głównego bohatera energią swojego wewnętrznego istnienia niemal rozsadza ramę sceny, czego znakiem zewnętrznym pozostaje transowa muzyka i to niesamowite światło, wywołujące ledwie uchwytny, a przez to szczególnie intensywny efekt nad-realności świata.

"T.E.O.R.E.M.A.T." jest pod tym względem najbardziej wyrafinowanym dziełem Jarzyny. Reżyser doszedł do takiego momentu w swojej twórczości teatralnej, w którym opisana przez Jaspersa tajemnica sytuacji granicznych spotyka się z - równie trudną do wyrażenia - tajemnicą sztuki. Polega ona chyba na abstrahowaniu z rzeczywistości jej ukrytej, duchowej zasady przy jednoczesnym zachowaniu, a nawet wzmocnieniu materialnego obrazu rzeczy i zjawisk. Tak, jak dzieje się to na obrazach wielkich malarzy dwudziestego wieku - Jerzego Nowosielskiego czy Edwarda Hoppera, którego zalane słońcem wnętrza hotelowych pokoi wydają się bezpośrednią inspiracją dla scenografki (Magdalena Maciejewska) i reżyserki światła (Jacqueline Sobiszewski). A także w filmach wielkich reżyserów przeszłej już epoki kina artystycznego, wśród których Pasolini zajmuje miejsce ważne.

Wielokrotnie już zwracano uwagę na filmową wyobraźnię Jarzyny, warto jednak dodać, że rytm rozjaśnień i zaciemnień, którym rządzi się także jego najnowszy spektakl, niewiele ma wspólnego z efektem filmowego montażu scen. Chodzi raczej o efekt odsłonięcia/rozjaśnienia/ ukazania obrazu, zazwyczaj początkowo zupełnie nieruchomego, dopiero po chwili ożywającego na skutek działania postaci. Zawsze bardzo oszczędnego, nawet w chwilach mocnych reakcji emocjonalnych bohaterów utrzymanego w karbach formy, która sprowadza ruch do teatralnego minimum, a przez to czyni go niezwykle wyrazistym i znaczącym. W "T.E.O.R.E.M.A.C.I.E." najmniejszy gest staje się sugestywnym komunikatem, zwłaszcza gdy reżyser narzuca mu pewien ledwie uchwytny rytm, dyskretną symetrię, powtarzalność, a odbiera - zbyt wulgarną zmysłowość. Wtrącając bohaterów w sytuację graniczną - jej kształt przyjdzie nam jeszcze objaśnić - Jarzyna daje im tak mało zewnętrznego życia, że wszystko, co składa się na ich fizyczne istnienie, wydaje się być symbolem czegoś zupełnie innego.

Efekt nad-realnej intensywności obrazu wzmacnia w spektaklu reżyseria dźwięku, a dokładniej sposób, w jaki do naszych uszu dobiega głos postaci. Aktorzy w "T.E.O.R.E.M.A.C.I.E." korzystają z mikroportów, choć scena nie jest przecież wielka, a akustyka jest wystarczająca, by poradzili sobie z nią artyści tej miary co Jadwiga Jankowska-Cieślak, Danuta Stenka czy Jan Englert - w spektaklu Jarzyny skupieni, uważni, wyraziści i wierni jego przemyślanej regule. A jednak Jarzyna wyposaża ich w mikrofony, by - poza wyjątkowymi sekwencjami "wywiadu" Paola, które jak klamra spinają przedstawienie - uwolnić słowo bohaterów od dykcji scenicznej. Słowo to jest słyszalne, ale w gruncie rzeczy nie absorbuje ono naszej uwagi i właściwie mogłoby zniknąć. Reżyseria dźwięku w spektaklu Jarzyny przypomina nieco tę, którą zastosował sam Pasolini w swoim filmie. Wśród niezwykle plastycznych obrazów i przejmujących dźwięków Mozartowskiego "Requiem" dialogi postaci brzmią jak ciche brzęczenie komarów.

Greckie słowo "theorema" oznacza nie tylko "teorię" czy "twierdzenie", ale także "widok". Pasolini w swoim niemal pozbawionym dialogów dziele uwidacznia zasadę ludzkiego życia i poddaje ją kontemplacji - sceny rodzinne fabrykanta z Mediolanu czytamy jak niemą alegorię. Polski reżyser przyjmuje za własną koncepcję Pasoliniego, który niejednokrotnie mówił o dewaluacji słowa w kulturze współczesnej i wskazywał na wartość milczenia, a przy tym naśladuje jego poetykę, świadomie przy tym wzmacniając efekt umowności teatralnego przekazu. W efekcie jego spektakl staje się jeszcze bardziej alegoryczny niż film mistrza.

Jarzyna jest wreszcie reżyserem pierwotnych mitów odsłanianych w życiu ludzi nowoczesnych, a więc w swojej świadomości wyzwolonych od reguł jakiegoś wyższego porządku. Charakterystyczne jednak, że tylko raz, i to zupełnie niedawno, sięgnął po "przepisaną" wersję antycznej tragedii ("[mede:a]" w Burgtheater w Wiedniu), tak jakby odnaleziona przez Greków zasada ludzkiego życia nie zgadzała się ze światoodczuciem reżysera. Swoje spektakle nasyca natomiast symboliką, która pochodzi z chrześcijańskiego uniwersum i odsyła do takich doświadczeń duchowych jak pokusa, grzech, pokuta, ofiarowanie. Z jakiegoś powodu - a sądzę, że nie jest to powód wyłącznie natury estetycznej - reżyser "Iwony...", "Myszkina", "Macbetha" niejednokrotnie natomiast przywołuje mity biblijne, i jest to znaczące, a w "T.E.O.R.E.M.A.C.I.E." - kluczowe. Tak jak kluczowe dla fabuły tego utworu pozostaje pytanie wypowiedziane w jego prologu i epilogu, a skierowane do głównego bohatera: "Czy wierzy Pan w Boga?". Odpowiedzią Paola nie będzie racjonalna deklaracja, ale szokujący dla postronnych gest odarcia ze wszystkiego, co dotąd tworzyło jego egzystencję. Nieprzypadkowo kojarzymy go z chrześcijańskim ogołoceniem (kenozą), choć nie odważyłbym się zrównywać obu tych rzeczywistości. Jarzyna wszakże nigdy nie zdeklarował się jako człowiek wiary, jego prowokacyjne przedstawienia w najmniejszym stopniu nie mają konfesyjnego charakteru, a ich sens zazwyczaj rozmija się z teologią. W taki jednak sposób przedstawia egzystencjalny "wzlot bytu" w swoich bohaterach, by ujrzeć w nim choćby refleks pierwotnego doświadczenia religijnego, kiedy w ludzkie życie wkracza Bóg. Albo demon.

*

Konstrukcja fabularna filmu Pasoliniego i spektaklu Jarzyny jest właściwie identyczna. Oto do willi włoskiego fabrykanta przybywa młody, nieznajomy mężczyzna, w ciągu kilku dni wchodzi w intymną relację z pokojówką i wszystkimi członkami rodziny: synem Paola - Pietrem, jego żoną Lucią, jego córką Odettą, wreszcie z nim samym. Następnie znika, pozostawiając gospodarzy w stanie potężnego kryzysu wewnętrznego. Nieznajomy nie jest jednak typem nienasyconego uwodziciela o płynnych preferencjach erotycznych. Tak naprawdę w ogóle nie jest kimś - tożsamość Gościa pozostaje całkowicie nieokreślona. Nie wiadomo, jakie jest jego imię, skąd przybywa, co robi, dlaczego znalazł się w domu Paola. Nie budzi to zresztą niczyjej ciekawości. Domownicy przyjmują nieznajomego w sposób zupełnie naturalny, niczym bohatera wspólnego snu, któremu nie zadaje się żadnych pytań. Charakterystyczny jest moment pojawienia

się mężczyzny w domu Paola, tak jakby bohater "T.E.O.R.E.M.A.T.U." wywoływał go z nicości, a następnie widział w nim swojego młodszego sobowtóra (co przywodzi na myśl pierwszą scenę "Ślubu" Gombrowicza). W istocie Paolo i jego rodzina śnią zbiorowy sen ludzkości, którego najważniejszą "wersję" znamy z trzeciego rozdziału "Księgi Rodzaju". Gość nie jest bowiem nikim, czy też niczym więcej, jak współczesną personifikacją biblijnej pokusy, która wypędziła ludzi z raju i doprowadziła do ich upadku. A zarazem pozwoliła im poczuć prawdziwy ciężar życia.

Pokusa ta ma charakter czysto erotyczny. Pasolini w swoim filmie częściej pokazuje ciasne spodnie bohatera niż jego twarz, co można tłumaczyć homoerotyzmem reżysera, ale nie trzeba, gdyż męski członek kusi w "T.E.O.R.E.M.A.C.I.E." także kobiety. Jego hipnotyczna siła obezwładnia wszystkich domowników, co w spektaklu Jarzyny zostaje pokazane w sposób bardziej subtelny niż w filmie. Pasolini był obyczajowym skandalistą, ale to nie "Teoremat" ściągnął na jego głowę zarzut pornografii. Seks jest tu w istocie tylko pewną potencją, zakazanym owocem, po który sięgają domownicy - jak pierwsi ludzie w drodze na ziemię Na dodatek nie ma tu mowy o żadnym uwiedzeniu. Młody, smukły mężczyzna, którego zagrał Sebastian Pawlak, po prostu jest i reaguje na wezwanie. To tamci wykonują pierwszy krok, czynią pierwszy gest. Zawstydzona pokojówka kładzie się na podłodze, zaniepokojony syn budzi się w nocy i zagląda pod kołdrę nagiego mężczyzny, jego podniecona matka sama zdejmuje sukienkę. Gość tylko odpowiada na zaproszenie i spełnia pragnienie poszczególnych osób w taki sposób, w jaki zostaje mu to zaproponowane.

Alegoryczność w spektaklu Jarzyny nie fałszuje prawdy międzyludzkich relacji, które po wkroczeniu Gościa nagle ożywają. Charakterystyczne jednak, że na niektóre fragmenty psychodramy w domu Paola Jarzyna patrzy z dystansem. Scena w sypialni syna ma wręcz komiczny charakter! Oto niezgrabny, przestraszony, niepewny własnej męskości Pietro (Jan Dravnel) wykonuje przed mężczyzną śmieszny układ choreograficzny, który można by zatytułować "ściąganie białych gatek". Natomiast spotkanie z Lucią (Danuta Stenka) to już zupełnie inna historia. Zanim dojdzie do zbliżenia, oboje odprawiają wyrafinowane erotyczne obrządki: napełniają kieliszki papierosowym dymem i piją go niczym napój miłosny. Jarzyna, podobnie jak Pasolini, właściwie nie pokazuje aktów seksualnych. Ciała splatają się i gasną w zaciemnieniu, jakby nie o samo seksualne spełnienie tu chodziło, ale o przekroczenie jakiejś nieprzekraczalnej do tej pory, a może nawet nie przeczuwanej granicy.

Granicy między czym a czym? Nieproszony, ale - jak się okazało - niezwykle pożądany Gość przybywa do domu Paola jak do "raju", w którym jedynym Bogiem jest sztuczny ład rodziny bogacza. W spektaklu wyraża go wnętrze wielkiego, jasnego pokoju z oknami wychodzącymi na miasto - którym może być także Warszawa czy Kraków, skąd dobiegają dźwięki kościelnych dzwonów - oraz wygląd i czynności poszczególnych członków rodziny. Poważnego ojca siedzącego za biurkiem i stale coś notującego w swoim dzienniku fabrykanta. Pięknej i nieobecnej matki siedzącej przed lustrem i stale w skupieniu poprawiającej makijaż. Wreszcie syna i córki, ubranych w drogie, klasyczne sweterki i starannie czeszących włosy przed przystąpieniem do swoich codziennych zajęć: pisania wypracowania czy konstruowania drewnianego samolotu (Pietro) lub fotografowania ukochanego taty (Odetta). W tle tego "rajskiego" obrazka stale pojawia się milcząca służąca w czarnej sukni, nakrywająca do stołu czy przecierająca nieskazitelnie czystą podłogę.

Ład domu Paola kryje martwotę uczuć, zrytualizowaną pustkę, błędem byłoby jednak oskarżać o nią rodziców, społeczeństwo czy ustrój polityczny. Owszem, od czasu do czasu do willi przybiega wesoły listonosz (Rafał Maćkowiak), typowo włoska postać prostego chłopca z ludu, pełnego fantazji i życia, którego zabrakło wykształconym bogaczom. Nieprzypadkowo jednak Pasolini nazywa go Angiolinem czyli aniołkiem. Ten zabawny, bardzo dziecinny posłaniec przynosi listy, pocałunki i obietnicę miłości, ale nikt nie traktuje go poważnie, dlatego szybko odfruwa. Dopiero przybycie Gościa wytrąca mieszkańców luksusowej willi z ich życiowej rutyny, dodaje ich sztucznej egzystencji ciężaru i smaku, jakby droga do życia musiała prowadzić przez grzech.

Po zjedzeniu owocu, który przyniósł im nieznajomy, wszyscy nagle odkrywają, że są nadzy Że decydując się na ów jeden czyn, na zawsze zatrzasnęli za sobą drzwi rajskiej willi i nic już ich nie chroni w świecie, który sami zapragnęli poznać. I że nie ma drogi powrotnej, choć istnieje wiele dróg, którymi odtąd mogą kroczyć. Wydziedziczenie ze sztucznego "raju" może okazać się dla nich egzystencjalną katastrofą, może też stać się początkiem prawdziwej dojrzałości - i właśnie ten moment, to poczucie, wydaje się owym "wzlotem", który opisywał Jaspers. Jarzyna w szeregu świetnych scen pokazuje różne scenariusze życia po "upadku". Układają się one w dwa osobne wzory: stagnacji i wyjścia.

*

Osobą najbardziej świadomą istoty zdarzeń w wilii Paola jest służąca Emilia (Jadwiga Jankowska-Cieślak). Wkrótce po zniknięciu nieznajomego ta religijna kobieta (Jarzyna pokazuje jej pacierz) pakuje swoją walizkę i wraca na wieś, by odbyć prawdziwą pokutę. W filmie Pasoliniego po wielu dniach postu i modlitwy Emilia, już wcześniej uznana przez lud za świętą, lewituje, a potem pozwala się pogrzebać, ale nie umiera. Oświadcza, że odtąd będzie opłakiwać ludzki świat. Jarzyna nadaje Emilii rys franciszkański, czerpiąc motywy z innego filmu Pasoliniego, a mianowicie "Ptaków i ptaszysk". W niezwykle pięknej scenie rozmowy służącej z nadlatującymi jaskółkami - rozmowa jest niema, a jaskółki sfilmowane - na ścianie wyświetlają się słowa, które stanowią wyznanie prostej wiary w Boga, który jest miłością.

Podnosząc się z upadku, Emilia trafia prosto do nieba - droga pozostałych domowników jest trudniejsza. Uwolniony erotyzm Lucii popycha ją na ulicę, gdzie ta piękna kobieta w zapamiętaniu oddaje się nieznajomym mężczyznom. Pewnego wieczoru gwałci ją chłopak bardzo przypominający jej syna Rozbudzona seksualnie Lucia nie jest w stanie postąpić naprzód i stale wraca do pierwszego doświadczenia, w istocie zaprzeczając jego sensowi. Z kolei Pietro zafiksował się na swojej seksualnej odmienności i z narcystyczną obsesją przegląda się w malowanym wizerunku nieznajomego. Frustrację zwalcza buntem, który jest infantylny - chłopak rozpina rozporek i sika na obraz. Jego siostra za chorobliwe przywiązanie do cudzego fantomu płaci wyższą cenę. Jej związek z nieznajomym miał charakter prawdziwej miłosnej inicjacji, ale zniknięcie kochanka całkowicie paraliżuje, a nawet zabija Odettę. Nagle uwolnieni - oboje popadają w kolejną niewolę.

Wreszcie Paolo. Po bardzo niejednoznacznie przedstawionym "upadku", który jest zarazem jego symboliczną śmiercią (bohater czyta opowiadanie Tołstoja "Śmierć Iwana Iljicza"), dostrzega on ruinę świata, w którym do tej pory prosperował. Powtarzając gest ascetów i świętych, porzuca fabrykę, majątek, dom i wychodzi na swoją pustynię, która w "T.E.O.R.E.M.A.C.I.E." jest znakiem nie tylko katastrofy, ale i pokuty, przede wszystkim zaś miejscem duchowej przemiany, gdzie człowiek spotyka się z Absolutem. W poetyckim monologu Angiolino mówi o pustyni jako o "życiodajnej" i "płomiennej" pustce, w której "ciemność", "krętość", "zamieszania", "zarażenia" i "smród życia" są n i e d o p o m y ś l e n i a. Paradoksalnie tę mistyczną frazę należy rozumieć dosłownie - pustynia to taki stan umysłu, w którym myśl o upadku nie może nawet zaistnieć.

Teatralną medytację Jarzyny kończy konferencja prasowa, na której Paolo odpowiada na pytania dziennikarzy. Na początku spektaklu przedstawiał się jako konserwatywny z ducha krytyk kultury współczesnej, teraz nazywa się "apokaliptykiem". Dziennikarze ze zdziwieniem reagują na słowa niedawnego technokraty i chyba w ogóle ich nie rozumieją. Tego, co naprawdę ważne, Paolo nie mówi jednak do mikrofonu, ale do siebie i - przed siebie. Wcześniej zaparł się ewangelii Jezusa, teraz mówi jego słowami: "Ci, którzy nie mają, posiadają wszystko". W wykonaniu niezwykle przekonującego w tej roli Jana Englerta brzmią one jak zagubione przesłanie, z którego zaraz chciałoby się ukuć jakąś nową utopię społeczną (nie po raz pierwszy zresztą). "Nie mam żadnych oczekiwań, więc nie rysuję sobie żadnego świata" - wyznaje jednak Paolo na przekór tym, którzy gotowi byliby podchwycić ten lub inny motyw z jego "wywiadu". Choćby myśl o powszechnym wyzysku

Wieloznaczne słowa Paola otwierają w spektaklu Jarzyny perspektywę ostateczności, której nie znoszą współczesne dyskursy - zwłaszcza polityczne. Nie słowa jednak zapadają w naszą pamięć, ale archetypowe obrazy "T.E.O.R.E.M.A.T.U.", kreślone pewną ręką artysty, który w milczeniu wraca na swój szczyt.