Artykuły

Czas nie przyćmił rangi Dżumy, Obcego, Upadku. W mniejszym stopniu uchronił eseje filozoficzne. Brutalnie obszedł się z dramatami. Gdy minęła aura fascynacji - czas zdekonspirował ich słabości. Przypomniane po latach Niezrozumienie z roku 1944 - ugina się pod treściami, która usiłuje ucieleśnić. A i one same nie brzmią tą oryginalną nutą, którą dźwięczały - wobec fali (totalnego pesymizmu egzystencjalizmu Sartre'owskiego - przed ćwierćwieczem. Wiele nośniejsze zdają się w eseistycznym wykładzie niż w próbie jego dramatycznej egzemplifikacji. Nieporozumienie jest próbą dla systemu Camusa szczególnie nacechowaną.

Wykładnią - oryginalnej na tle XX-wiecznego egzystencjalizmu - idei "humanizmu do końca"; przeświadczenia, iż byt człowieczy - choć we właściwej mu przypadkowości absurdalny - swym zaistnieniem sam siebie uzasadnia. Każdemu bytowi jednostkowemu przypisana jest tragiczna samotność, jednakże równoważną wartością i uzasadnieniem bytu ludzkiego jest wartość czynów i skierowanie ich ku miłości do drugiego człowieka. Pozyskanie tej świadomości stanowi jedyną drogę przekroczenia tragizmu samotności.

Tyle założenie ogólne. A oto próba rozpisania go w akcję: do nierentownego hoteliku, który z trudem daje utrzymanie właścicielkom - Matce i jej córce Marcie - po dwudziestu latach jako bogaty człowiek powraca syn marnotrawny - Jan wraz z żoną Marią. "Nie umie znaleźć słów", nie dekonspiruje się, zachowuje przed kobietami incognito. Motywacją powrotu nie wydaje się być dla niego z nagła uzyskana świadomość zdrady czy skrucha, lecz poczucie obowiązku - chęć wykupienia z biedy matki i siostry. Jan nie zostaje rozpoznany, lecz kobiety, które bieda i czas wygarbowały niemal do dna, potrafią dostrzec jedynie portfel przybysza, zabiją go, by przerwać beznadzieję swej wegetacji. Jan nie potrafił dokonać wyboru, więc przegrał, a i matka z córką przegrywają - bowiem i one drogi nie odnalazły. Nieszczęściem dopełni się los bohaterów - każdy bowiem ponosi odpowiedzialność za swe egzystencjalne wybory.

Sztuka, z jednej strony, kryminalnością intrygi przytłacza ogólne rozwalania egzystencjalne, z drugiej - zdekonspirowane od początku motywy działań bohaterów i przewidywalny rozwój akcji chwieją jej dramaturgiczną konstrukcją. Toteż nie zewnętrzna akcja wydaje się znajdować w centrum zainteresowania reżysera. I również nie sprawa powrotu bohatera w dom rodzinny i wynikające stąd nieporozumienia budzą w sopockiej realizacji największą uwagę. Zwraca ją natomiast powrót Stanisława Hebanowskiego do sztuk kameralnych, do gatunku, który przyniósł mu największe sukcesy; do przedstawień, w których reżyser ukryty za nieliczną obsadą dyskretnie rysował wewnętrzne pejzaże bohaterów i zawęźlające się między nimi napięcia. Nieporozumieniem powraca Hebanowski w ten sam "krąg zaczarowany" - w krąg wielkiej tajemnicy i egzystencjalnego niepokoju poszukujących.

Z pozoru wnętrze jak wnętrze. Solidnie zbudowane ściany i sufit hotelowego hallu, drewniany pulpit recepcjonisty, czarny stół, dwa krzesła, żelazny piecyk błyskający ogniem. A przecież w tę scenografię Bruno Sobczak wpisuje równocześnie i inny - ponadrealistyczny wymiar. Na ścianach szare i pomarszczone tapety jak gdyby z wolna butwieją. Na ostatnim planie przedziwnie wielkie okno o szerokich ciemnych framugach. Za nim jakby śnieżny, zimny pejzaż, w sam raz na drogę do kresu; pusty pejzaż przecięty krzyżem okiennej ramy.

Noc, deszcz, dzwony. Na scenie ciemno. Przy oknie stary służący gra na piszczałce. Przeszywająco. Światło narasta powoli, najpierw za oknem - na pejzażu pustym jak Apokalipsa. Sługa gra jeszcze chwilę. Wchodzi Jan, Służący przestał grać, dostrzegł przybysza, lecz tylko wolno przechodzi przez scenę i bez słowa znika. Pojawiać się tak będzie Stanisław Dąbrowski przez całą akcję - chłodny, obojętny, prawie zawsze milczący, a przecież nie tylko zwyczajny sługa. Znak atmosfery? Ktoś, kto jest w kręgu tajemnicy, a może milczący i tylko patrzący sam jest ową tajemnicą?

Rola Jana nie jest wdzięczna. Bohater Jana Twardowskiego pozostanie bierny; sens istnienia określą natomiast te, w których życie wkroczył. Poza żoną, jako że Maria Wandy Neumann fałszem deklamacyjnego patosu i głosową nadekspresją zamaże wszystko, co mogłoby ją uczynić partnerką protagonistek.

Ponadindywidualna sprawa i charakterystyczność postaci zarazem. Na tym właśnie karkołomnym rozpięciu Irena Maślińska buduje swą wielką rolę - kreację Matki. W czerni, kostyczna, trochę jakby chłopska, z toporną gestyką, zmęczona. Lecz "charakterystyczna" jest Maślińska jak gdyby tylko "z wierzchu"; pod spodem rozpina się ponadrealistyczna motywacja postaci - idea, którą ucieleśnia, tworzy postać z zespołu najbardziej wysublimowanych dokonań "kameralnego teatru Hebanowskiego" - postać z tajemnicą.

Nie chciała tego morderstwa. Nie ze strachu, czy wyrzutów - ze względu na swe jedyne marzenie: o spokoju. To jedyne czego chce - nie tęskni już za niczym. Więc ma skrupuły, nic silniejszego ich bowiem nie przysłania.

Natomiast Marta tęskni; pragnie wyrwać się - hen w zamorskie ciepło, w spokój, może miłość. Kostyczna początkowo, staropanieńsko zła, jakby zaschnięta Marta Haliny Winiarskiej nie ma przeto skrupułów. Pięknie buduje Winiarska też wewnętrzną, ludzką warstwę emocji, skrzętnie przez starą pannę skrywanych. To nieprawda, że ich nie ma - ona stara się nie mieć skrupułów. Dopiero kiedy słucha opowieści Jana o dalekiej krainie szczęścia i swobody, o krainie ciepła, wówczas "wyobraźnia zamyka jej oczy na wszystko, co ją otacza". Walczy - chce samą siebie przekonać, że jej marzenia są wartością najwyższą. Przyszła powiedzieć by odjechał, uwolnić przyszła. Jego opowieść spowodowała zwycięstwo w niej "tego, co ludzkie" - egoizmu. Więc zabije.

Dokonało się. Marta z paszportu denata dowiaduje się, że to był jej brat. Długa niema etiuda Winiarskiej. Właściwie nie strach, nie rozpacz, chyba przede wszystkim druzgoczące wszelkie pewniki zdziwienie. To dopiero przygotowanie do wielkiego finałowego duetu z Maślińska. I Matka poznała prawdę. Jakby zrazu nie zrozumiała. Stoi bez ruchu. Po chwili ciche "No tak..." i, kiedy Marta wyciąga rękę, krótkie - jakby ktoś ukłuł boleśnie - "Zostaw". Popełni samobójstwo. Ale właściwie obumiera już teraz - stojąc. Ból Matki ledwie przeziera przez twardą zewnętrzną powłokę. Ileż kultury w tej aktorskiej dyskrecji i jak subtelne wyniesienie sprawy ponad rodzajowość przy zachowaniu jej zewnętrznych objawów!

Maślińska wiedzie teraz tekst z cichą godnością i spokojem kogoś, kto jest już po drugiej stronie. Po rozpaczy - po wszystkim. Lecz i pochłonięta rozpaczą Marta nie krzyczy. Aktorki prowadzą dialog piano, niemal w ciszy. Wściekłości przynależy wrzask - rozpaczy cisza i nieme rozwarcie warg.

Dopiero gdy po odejściu Matki samą zastaje ją żona Jana, kiedy Marta Winiarskiej też już zdecydowała samobójstwo, kiedy jest po decyzji - może otworzyć się pełnym głosem. Bez histerii. Z odwagą, jaką daje świadomość, z siłą, jaką daje podjęta decyzja, z ulgą wreszcie. Odchodzi godna, w śmierć - w wartość niepodważalną.

Na pustej scenie zostaje tylko żona. Sama z niepotrzebnym życiem. Przyzywa Boga. Wchodzi stary służący. I... odwraca głowę. Odmawia pomocy. Jak Bóg - skazuje na samotność.