Artykuły

Kilka lat temu, po raz pierwszy dostał mi się do rąk tekst utworu Sławomira Mrożka. Przeczytałem jego "Policję" i byłem zachwycony czystością i ostrością tego żartu i jego scenicznym rozwiązaniem. Teza sztuki była prosta. W kraju, w którym już nie ma przestępców politycznych, ani nawet opozycji, bo wszyscy przeciwnicy reżymu zostali przekonani i nawróceni, policja, oczywiście polityczna, traci grunt pod nogami i rację istnienia. Aby się ocalić, musi sama stworzyć sobie przeciwników, choćby drogą prowokacji. Ale prowokacja jest metodą niebezpieczną, w prowokatorze który udaje buntownika, nagle rodzi się posiew prawdziwego buntu.

Nie jest to temat zbyt oryginalny, ale w teatrze nie trzeba pomysłów oryginalnych, wystarczą mu pomysły wieczne: miłość dwojga kochanków, nienawiść dwóch rodów, ambicje silnej żony słabego męża, zazdrość i kompleksy rasowej niższości, przewaga inteligencji nad namiętnością - oto już połowa wszystkich tematów szekspirowskich. Wszystko w teatrze, jak w muzyce, zależy od modulacji tematu. Modulacja "Policji" była znakomita, bystra, arcyinteligentna, dowcipna. Dzięki temu każdemu wydawała się satyrą na to, na co chciał, aby mu się wydawała. Nam mogła się wydawać satyrą na komunizm, humanistom na demokrację, demokratom na policję, policjantom na opozycję. Była w istocie satyrą najgroźniejszą, satyrą na głupotę wszelkich rządów.

Sławomir Mrożek, chociaż chlubnie i szczęśliwie "włączony w nurt" europejskiego nowoczesnego teatru, jest w mniejszym stopniu niż to się niektórym wydaje skoligacony z kokieteryjnym nonsensem Eugeniusza Ionesco, jeszcze dalej jest od genialnego nihilisty Becketta. Ojcem chrzestnym Mrożka jest Bernard Shaw, z późnego, najciekawszego okresu swoich sztuk "rezonerskich". Podobne jak Shaw, Mrożek jest namiętnym moralistą, z jedną tylko przejmującą różnicą: Shaw był moralistą wśród ludzi sytych dobrze ubranych, zamożnych i zmotoryzowanych. Mrożek jest przerażonym moralistą narodu nieszczęśliwego.

"Tango" znowu oparte jest na podobnym jak "Policja" pomysłowym paradoksie, założeniem tematu znowu jest równanie, w którym X jest liczbą urojoną. Sztuka dzieje się w świecie, w którym rewolucja przeciw konwencjom i konwenansom, przeciwko formom obyczajowym i moralnym, przeciwko prawidłom w życiu i w sztuce dawno już wygrała. Wszystkie reguły gry i zachowania, obyczaju i ubioru zostały rozbite. Rezultatem jest błogostan anarchii, bezładu, dowolności, jak powiada Mrożek "entropii". (Nawiasem mówiąc, fizyczny termin "entropia" jest przezeń źle użyty, entropia nie oznacza stanu bezładu, ale miarę i kierunek przemiany energii zorganizowanej na energię rozproszoną, kierunek i proces nieodwracalny. Entropia zwiększa się w zegarze, w miarę jak się w nim rozkręca sprężyna, albo np. w nieodwracalnym procesie przemiany jajka w jajecznicę.)

Młodość w osobie Artura buntuje się przeciw tej amorficzności moralnej, przeciw rozwiązłości seksualnej, która uniemożliwia wzruszenia miłości, przeciw rozchełstaniu całego życia, usymbolizowanym w rozchełstanej, nigdy nie dopiętej piżamie ojca i w swobodzie matki, która sypia z chamskim lokajem, Edkiem. Dla skontrastowania dowcipu, ojciec jest rewolucyjnym, abstrakcyjnym, eksperymentatorem- artystą, coś jakby wyranżerowanym Tadeuszem Peiperem, a syn ku zgrozie i hańbie rodziny, jest medykiem.

Mamy więc jeszcze raz "walkę dwóch pokoleń", ale walkę á rebours - starzy są "awangardą" młody jest "reakcjonistą"...

W walce o powrót do praw i prawideł, w tęsknocie do piękna moralnych sakramentów, Artur ginie, zabity przez chamstwo, przedtem jeszcze zabity przez rozpacz, że nie ma powrotu do starych form, tak jak nie ma powrotu do przeszłości dawnych ubrań, zjedzonych przez mole, i kołnierzyków, które już są za ciasne. Te dawne kostiumy i gorset, który nie pomaga w nie wleźć, i propozycja małżeństwa z Alą, nimfomanką o rozbudzonej zmysłowości, ale nie rozbudzonym sercu, to wszystko są nie tyle symbole, co przenośnie mrożkowskie, nieraz bardzo przejrzyste, czasem aż zbyt prymitywne.

Ciekawa to rzecz, jak Mrożek łączy znakomite sformułowania, spięcia zdań przeszywające mrozem, inteligentne, twórcze dowcipy, ze studencką niejednokrotnie "łopatologią" takich symboli, jakby bał się, czy na głupawej widowni zrozumieją, o co chodzi. Gdy w tragicznym zakończeniu "Tanga" zwycięski, tryumfujący cham Edek bierze do tańca wuja Eugeniusza, biedną ludzką szmatę, której jeszcze chwilę temu zdawało się, że jest drzewcem bojowej chorągwi, zimno się robi od irracjonalnej grozy tego nieomylnego momentu. Ale chwilę przedtem, gdy tenże Edek każe Eugeniuszowi ściągać sobie buty, a wuj pyta, czy je wyczyścić, robi się wstyd, że ta symbolika jest aż tak dziecinna i w złym artystycznie guście.

(Inna rzecz, że może niesprawiedliwy to zarzut. Może Mrożek jeszcze za mało przejrzyście układa szyfry swoich metafor, skoro mój przyjaciel i kolega-recenzent mógł w "Tangu" dopatrzyć się satyry na... stosunki mieszkaniowe w Warszawie i na wzajemne zdenerwowanie rodzinne, spowodowane ciasnotą mieszkaniowej kubatury.)

Treść "Tanga" jest właściwie odwróceniem mitu Tezeusza, który szuka z powrotem drogi do Labiryntu, którego zdradziła Ariadna i który ginie stratowany kopytami Minotaura.

Nie wszystko co na scenie kończy się klęską bohatera, jest tragedią pesymistyczną, śmierć sama nie zawsze jest klęską. Uderzyła mnie w "Tangu" jedna myśl, która teraz nie daje mi spokoju. Jeśli ten właśnie pomysł, w takiej formie i w takiej grozie wpadł młodemu pisarzowi, ma to ogromne, olśniewające znaczenie.

Anarchia w sztuce i w poezji, która jest rajem dla beztalencia i dla grafomaństwa, upadek prawideł moralnych, który jest rajem dla chuligaństwa, rozwiązłość seksualna, która jest marzeniem impotentów, to są stany, które prędzej czy później muszą rzucić wyzwanie nowemu młodemu pokoleniu. Wszystko co jest talentem i siłą szuka dla siebie ograniczeń, szuka ścisłych form, by móc je opanowywać, szuka reguł sportowych, aby móc stawiać i bić rekordy. Goethe określił to jako "in der Beschraenkung zeigt sich erst der Meister" (co mylnie przełożył jeden z moich kolegów, jako mistrzostwo objawiające się dopiero w umiarze, bo chodzi o to, że objawia się w ograniczeniu środków, w ograniczeniu dobrowolnie na siebie przyjętym, w tej "strofie" co Słowackiemu z wędzidła przemienia się w takt).

Wszystko co jest młodością, twórczością, postępem, zacznie wnet szukać i potrzebować konwencji, form, prawideł, reguł - będzie ich szukać dla własnej ambicji i dumy, dla przekonania siebie samego o swej wartości. Prędzej czy później młodość zauważy, że nie wystarcza jej łatwizna, co więcej, że łatwizna ją obraża. Nowa moda, nowa tęsknota, nowe talenty, zaczną stwarzać nowe formy i wzory. Człowiek, mimo wszystko, jest stworzeniem monogamicznym, bardziej jeszcze niż seksualnych sensacji, trzeba mu miłości, co więcej, bez niej nigdy nie zazna satysfakcji seksualnej w całej pełni. Człowiek jest stworzeniem skazanym na miłość, na potrzebę wyrzeczeń i ofiar, na potrzebę religii i metafizyki, pokory i ascezy.

Bardzo to przejmująca chwila w "Tangu", gdy umierający Artur-Tezeusz wyznaje Ali- Ariadnie, że ją kochał. Mówi jej to słowo, już zdawało się wygnane ze słownictwa ich świata, już niepotrzebne do uprawiania miłości, śmieszne i niemodne. "Czemuś mi tego wcześniej nie powiedział?" - pyta Ala, wstrząśnięta po raz pierwszy w życiu. Może odwaga miłości byłaby uratowała ją i Artura i cały ich "nowy wspaniały świat"? Może ten wstrząs zostanie w Ali i nie pójdzie na marne?

Oczywiście, nie ma powrotu do form starych, ale to nie powód do tragedii. Formy bowiem rozwijają się i rosną wraz z nami. Nie ma powrotu do za ciasnych kołnierzyków, ale jest powrót do nowych, większych o numer czy dwa. Zmieniają się formy sakramentu małżeństwa, kontroli urodzin, praw rozwodowych, wzajemnego stosunku rodziców i dzieci, zmieniają się formy pisania wierszy i sztuk dramatycznych, ale nie zmienia się potrzeba form i zamiłowanie do nich. Ta myśl wyrasta optymizmem z tragicznej, ale nie pesymistycznej sztuki Mrożka. Po sztukach Samuela Becketta nie zostaje widzowi nic innego, tylko wyciągnięcie konsekwencji i popełnienie samobójstwa. "Tango" Mrożka budzi w widzu zaciekłość do wznowienia walki, do pomszczenia biednego Artura, do zbawienia niewinnej grzesznicy Ali, do zabicia chama, Minotaura- Edka. Sławomir Mrożek jest moralistą wysokiej klasy.

Nie wszystkie rzeczy w "Tangu" wydały mi się trafne, ani jasne. Nie rozumiałem, skąd i dlaczego bierze się nagłe załamanie Artura u progu swego zwycięstwa, na chwilę przed ślubem z Alą? Dlaczego wpada na scenę zrozpaczony tym, że "nie ma powrotu"? Co spowodowało w nim przełom? Tego sztuka nie mówi, nie wyjaśnia. Gdyby Artur załamał się choćby przez grzech, tak jak Bodzanta w "Dziejach grzechu", ale wyznanie Ali, że go zdradziła, następuje dopiero po "kollapsie" Artura. Ten nagły moment rozczarowania był dla konstrukcji sztuki konieczny i jest w niej logiczny, ale nieumotywowany staje się dużym błędem.

Skoro już mowa o podobnych błędach, czy dziwnościach - ciekawa to rzecz, że gdy rewolucyjny eksperymentator-artysta, Stomil, dokonywa swego eksperymentu i przedstawia dialog Adama i Ewy w raju, słyszymy kilkanaście wierszy bynajmniej nie "awangardowo zwycięskich", ale tak naiwnych i zdawkowych, jakby np. Jacek Machniewicz napisał parodię Jachowicza, czy Bełzy. Przecież to jakoś miało symbolizować anarchię abstraktu, czy tryumf nihilizmu, a nie zwykłą nieudolność?

Jak mamy uwierzyć w ostateczny tryumf anarchii obyczajowej i rozgromienie wszelkich pruderyjnych konwenansów, gdy tym ostatnim wstrząsającym argumentem, który Artur rzuca w twarz ojcu, jest okrzyk: "Ojciec jest rogaczem!" Dlaczego ta rewelacja ma ojca zbulwersować, skoro pojęcia monogamii, wierności małżeńskiej, czy zdrady, czy seksualnej przyzwoitości dawno i doszczętnie zostały podeptane i odrzucone? Jakże mamy brać na serio założenie mrożkowskiego rozpasanego świata, gdy ma w nim być miejsce na drobno- mieszczańskie odruchy zazdrości? Raczej chyba powinien przerazić ojca okrzyk: "Mama tatę od lat oszukiwała! Tata myślał, że sypiała z lokajem, a mama była wierna!" Zrozumiałbym, gdyby taka rewelacja wstrząsnęła Stomilem...

Jeszcze jeden drobiazg. Jak się w tym świecie, który tępi w sobie wszystko co ma pozory jakichś prawideł i reguł, przedstawia zagadnienie pokera, czy brydża, w którego ciągle grają? Gra w karty jest symbolem systemu prawideł, reguł i konwencji, dość naruszyć najmniejszą, aby odebrać jej wszystek sens i cel - jak to się stało, że oni, w tym świecie Mrożka, zachowali, zdaje się, karciane konwencje podejrzewają nawet Edka, że oszukuje? Surrealizm powinien być bardziej logiczny, niż nasz świat realny...

Mrożek jest prawdziwym mistrzem sformułowań, przebłysków dialogowych, dowcipów, które zapadają w pamięć. W jednym zapala się nagle jakby motto całej sztuki. Artur rzuca nagłe straszliwe zapytanie: - Czemu wy wszyscy pogardzacie sobą nawzajem?

- Może dlatego - odpowiada matka - że nie mamy się za co szanować.

W tym momencie jakbyśmy dotknęli nagle samego mulistego dna polskiej tragedii. Jeśli można dziś ze sceny rzucić w uszy narodu takie słowa - a tylko młody pisarz, tylko pisarz w kraju ma prawo je rzucić - jeśli może tak spytać, po wszystkich zrywach i wzlotach, uniesieniach i ofiarach narodu, z jak wysokiego spadliśmy konia, jakie gorzkie przeżywamy chwile!

Dialog Mrożka wymaga nowego stylu aktorskiego. Nie można tego dialogu wypowiadać i odgrywać środkami teatru naturalistycznego, opartego na "przeżywaniu". Bertold Brecht pierwszy zażądał od aktora nowej techniki świadomego dystansu pomiędzy aktorem a rolą. Potrzebny jest odwrót od Stanisławskiego, od teatru "Reduty", czy "metody". W muzyce Prokofiew, czy jeszcze bardziej Strawiński, uważają fortepian za instrument czysto perkusyjny, to też pianista musi się w ich utworach oduczyć śpiewności, legata, pedalizacji, musi swoją technikę "odszopenizować", co często bywa niezmiernie trudnym zadaniem. Postacie Mrożka są marionetkami - trzeba umieć nimi poruszać po mistrzowsku, do złudzenia, a nie próbować wżywać się w psychologię, której nie ma. Zastąpiona jest logiką konstrukcji, dowcipu i efektu.

Toteż nigdy nie zapomnę przedstawienia "Policji" na naszej scenie, w Londynie. Było jednym z najgorszych przedstawień, jakie widziałem w życiu. Aktorzy, Tola Korian, Ruszała i Zięciakiewicz, byli tak źli w tej sztuce, że nie wyobrażałem sobie gorszego przedstawienia, tak chybionej scenicznie "Policji". Ujrzałem jednak jeszcze gorsze, w parę lat potem, na ekranie telewizji BBC. Aktor Rupert Davies, skądinąd znakomity Maigret, na czele angielskiego zespołu położył "Policję" na obie łopatki. Napisałem po tym przedstawieniu grubiański list do BBC. Nie widziałem ostatniego wystawienia "Policji" w Edynburgu, w reżyserii Jana Kotta, według tego, co o nim słyszałem i czytałem, było to jedno z najgorszych niepowodzeń festiwalu edynburskiego.

Nie można mi się dziwić, że na premierę "Tanga" szedłem z niedobrymi przeczuciami. Wystawienie "Tanga" siłami naszego teatru, pół-amatorskiego, pół-improwizowanego zawsze sobotnim sztychem na niedzielny targ, było wielkim ryzykanckim porywem reżysera, pana Kielanowskiego.

Jestem bardzo wdzięczny i szczęśliwy, że zawiodły mnie złe obawy. Widziałem spektakl bardzo zajmujący, porywający w wielu momentach, którego zalety w wysokim stopniu przewyższały trochę niedociągnięć, czy usterek, nie do uniknięcia przy montowaniu tak trudnej i poważnej imprezy.

Przedstawienie stało pod znakiem debiutu aktorskiego p. Krzysztofa Jakubowicza, amatora, którego p. Kielanowski zachęcił do występu na scenie emigracyjnej i po wielu tygodniach tuicji i zaprawy wprowadził w dużą, trudną rolę, którą stoi całe przedstawienie. W teatrze emigracyjnym ubyło nam bardzo wielu aktorów, mieliśmy wśród nich niektórych prawdziwie wybornych. Wielu zabrała śmierć, względnie Monachium. Każdy młody, który nam przybywa, od razu jest na wagę złota.

Trzeba sobie to powiedzieć, że w dzisiejszej dobie właściwie każdy inteligentny, dobrze ułożony młody człowiek, obyty z kinami, teatrami, telewizją, powinien być zdolny do amatorskiego występu, powinien móc zagrać płynnie rolę, która odpowiada jego warunkom, tak jak powinien umieć napisać wypracowanie w języku ojczystym, czy nawet okolicznościowy wierszyk. To są rzeczy należące do wykształcenia i wychowania, uczą ich na świecie w szkołach, w ostatnich dniach widzieliśmy w gazetach fotografie księcia Walii w charakteryzacji i roli szkolnej Makbeta i czytaliśmy wzmianki, że nawet był całkiem niezły. Między taką umiejętnością a talentem aktorskim jest oczywiście głęboka, przepastna różnica i o tym trzeba pamiętać.

P. Krzysztof Jakubowicz, w pierwszym akcie "Tanga" dobry, naturalny, ujmujący, w drugim akcie jakby się zgubił i osłabł, zdawało się, że się już skończył i nie podołał ogromnej roli, w trzecim akcie nabrał "drugiego wiatru w żagle", był coraz lepszy, coraz bliższy widowni. Przy wszystkich usterkach debiutanta, wykazywał zalety niecodzienne. Ma młodzieńczą sylwetkę, ciepły głos, piękne i żywe ręce, interesującą twarz i głębokie oczy, przede wszystkim ma w sobie jakąś klasę, jakiś styl pełen wdzięku i szczerości. Kilka czy kilkanaście razy, poprzez skrępowanie, tremę i brak rutyny odzywało się w nim coś, co wydawało mi się prawdziwym talentem. Jakiś jeden czy drugi akcent, jeden czy drugi refleks kazał nań patrzeć z baczną uwagą. Kiedy mówił Ali: "Ja ciebie kochałem" - było w tym coś naprawdę przejmującego; kiedy nad trupem Artura powiedziano: "Wybaczcie mu, nie był szczęśliwy" - nagle zdawało się, że mówią tak nad każdym z nas. W tej jednej sekundzie każdy z nas zidentyfikował się z aktorem, to jest zawsze ostateczne zadanie każdej roli. W całym występie p. Jakubowicza była jakaś, jak mówią Anglicy "haunting quality". Długo po przedstawieniu miałem przed oczami szlachetną i cierpiącą twarz młodego naiwnego aktora. Zdaje mi się, że nie mogę nic lepszego o nim powiedzieć.

Od strony aktorskiej, dwie najlepsze, najbardziej krwiste role w sztuce, wuj Eugeniusz i lokaj Edek, znalazły dwóch kapitalnych wykonawców. Tu znów należy pogratulować reżyserowi szczęśliwej ręki w obsadzie. Bardzo dobrze, że na scenę wrócił p. Vogelfaenger, nasz drogi Tońcio, znakomity, pełen wewnętrznego żaru, arcykomicznej szczerości, przy tym kapitalnie groteskowy. Chcemy go widzieć na scenie jak najczęściej, jego czarujący lwowski akcent, ni przypiął ni przyłatał dał sztuce jeszcze jedną surrealistyczną fioriturę. W roli Edka - cóż to za rola! - prawdziwie tryumfował p. Biedrzycki, wyborny tancerz, który swe wieloletnie doświadczenie i obycie sceniczne realizował w postaci arcy-chama, chama tym groźniejszego, że przystojnego chama. Jakbym go widział w trzecim akcie "Aszantki"!

Ewa Suzin była bardzo atrakcyjną nimfomanką, taką jak tylko ona jedna potrafi, naturalnie w dobrym znaczeniu. Pani Buchwaldowa w roli mamy była nierówna, często bardzo dobra, chwilami jakby z innej sztuki, z Zapolskiej, nie z Mrożka. Zdawało mi się, że niekiedy, niepewna tekstu, nadrabiała miną i szarżą. Pani Lisiewicz w roli babci zawsze nadrabiała. Byłaby bardzo dobra, gdyby zachowała tylko ćwierć swej mimiki, ekspresji, dynamiki, gestykulacji, trzy ćwierci odrzuciła, a tę zachowaną ćwierć bardzo stuszowała. Jestem pewny, że te i inne usterki ułożą się po kilku przedstawieniach gdy minie premierowa trema. P. Urbanowicz, niestety, niemal każde zdanie swej roli "śpiewa" na jedno kopyto, ani jednego zdania nie mówi inaczej, wszystkie tak samo, nie wierzyłem ani przez chwilę, że był zbuntowanym kiedyś artystą.

Skoro już mowa o ujemnych stronach trudnego przedstawienia, przyznam, że pierwszy raz nie byłem zachwycony inwencją ani rozwiązaniem dekoracyjnym Tadeusza Orłowicza. Jestem tak wysokiego zdania o tym znakomitym scenografie i w tak wielkiej z nim przyjaźni, że któż mu powie co myśli, jeśli nie ja? Sam jest temu winien, zepsuł nas zbyt wysokim poziomem swych możliwości.

Słowa wielkiego uznania należą się panu Leopoldowi. Jest duszą i "spiritus movens" przedstawienia, zrobił więcej niż mógł, więcej niż mógłby ktokolwiek inny, widać było w żywości, w gładkości i tempie spektaklu, w pieczołowitości szczegółów, ile w to wszystko włożył serca i zapału, wbrew potwornym warunkom wszystkich naszych teatralnych poczynań. Pogratulować mu wyniku.

Kiedym jechał w nocy do domu, w śniegu, co u mnie w lesie prószył, myślałem sobie, że za tydzień, dwa, koniecznie znowu pójdę na "Tango", żeby je znowu zobaczyć, jeszcze raz posłuchać. Nie często w życiu mi się to zdarzało.