Artykuły

MARIA BARDINI W czterdziestoletnich dziejach Teatru Współczesnego Pani współpraca z nim liczy lat niemal trzydzieści - oraz ponad czter­dzieści prac. Wiadomo dobrze, co znaczy nazwisko i dzieło Ewy Staro­wieyskiej w dorobku tej sceny. A co ona znaczy dla Pani?

EWA STAROWIEYSKA Weszłam w teatr przez tę scenę. Znalazłam się w miejscu, gdzie byli znakomici aktorzy, wspaniali reżyserzy, wartościowy repertuar. W pewnym momencie był to chyba najlepszy teatr, najlepszy zespół. Można powiedzieć, że miałam szalone szczęście. Zawdzięczam to Konradowi Swinarskiemu, z którym zaczęłam przygoto­wywać scenografię do "Kariery Artura Ui". Praca nad tą sztuką nieco się przeciągała i tak się zdarzyło, że wcześniej zrobiłam "Zamek w Szwecji" w reżyserii Andrzeja Łapickiego. To było takie dosyć burzliwe "wejście w Warszawę", to się podobało.

A później już była "Kariera Artura Ui" - przedstawienie, które miało wielki oddźwięk, dużo o nim mówiono i pisano. Jego scenografia również została zauważona.

Legendarna inscenizacja sztuki Brechta to byto zarazem pierwsze Pani spotkanie z Erwinem Axerem. Ostatnio (czerwiec 1990) pracowali Pań­stwo wspólnie nad "Komediantem" Thomasa Bernharda. Co zawiera się między tymi datami?

Całe życie. Tak można powiedzieć. Właściwie do wszystkich sztuk, które reżyserował później Erwin Axer w tym teatrze, ja robiłam scenografię.

W jaki sposób udało się Pani tak zwycięsko zmagać z "oporem materii" tej, jakże niewdzięcznej dla plastyka, sceny? Niewielkie płaskie pudło, całkowity brak odpowiednich warunków technicznych...

Scena we Współczesnym jest przedłużeniem sali: ta sama jest jej sze­rokość i wysokość (obniżona tylko o podest, na którym grają aktorzy). Podobne wnętrze teatralne chyba nie istnieje, a w każdym razie mnie nie jest znane. To miejsce na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie okropne, ale na skutek różnych manipulacji dokonywanych ze sceną - budo­wanie rozmaitych wybiegów, poszerzanie proscenium - ona się powięk­szyła. Wykorzystywanie zaś istniejących tu możliwości budowania "od ściany do ściany" daje bardzo specjalny kontakt. Nie ma odgraniczenia sceny od widowni, publiczność ma uczucie "uczestniczenia", znajdowa­nia się w środku wydarzeń.

Po kilku sztukach miałam uczucie, że już tam nic nowego nie wymyślę, że to już tylko może być powtarzanie tego samego planu. A okazuje się, że można znaleźć jeszcze inne rozwiązania tej łamigłówki. To rodzaj szarady, układanej za każdym razem chociaż trochę inaczej. W tej scenie coś jest, siedzi tam jakaś tajemnica - nie mam pojęcia, jaka.

Może to ta bliskość sceny i widowni, wymagająca zupełnie innego trak­towania...

Brak zaplecza technicznego piętrzy dodatkowe trudności. Zmiany deko­racji robione są jak za dawnych, dobrych dziewiętnastowiecznych czasów tylko przy pomocy maszynistów.

W XIX wieku w teatrach maszyniści mogli coś jeszcze podnieść do góry albo na boki. A tutaj nic, tu się wnosi i wynosi dekoracje przez salę. Na szczęście, nie najgorszy jest, jak na polskie warunki, park oświetle­niowy. Są w nim bardzo dobre reflektory. Ale cały rodzaj improwizacji, który tu często bywa, powoduje, że w tym teatrze nawet ludzie pracują inaczej. Nasi maszyniści, elektrycy, pracujący w skrajnie ciężkich warun­kach, interesują się tym, co robią, identyfikują się z tym. To jest specjal­nego typu atmosfera, która już w tej chwili gdzie indziej zamiera.

Właściwie już niemal zamarła.

I zamiera, i zamarła właściwie wszędzie. Teatry "urzędniczeją" coraz bar­dziej.

Stają się niemal odpersonifikowane.

Otóż to. Teatr Współczesny ciągle żyje tym życiem wewnętrznym, które decyduje o jego charakterze.

A na jego niewielkiej scenie wszystko wydaje się dla Pani możliwe. Bo jeżeli powstał np, "Lir" z jednej strony, a z drugiej chociażby "Pokój na godziny", to jak to właściwie jest?

To może właśnie dzięki tym wszystkim utrudnieniom. Bo jeśli człowiek wszystko może, to wtedy często się demobilizuje. A takie ograniczenia bardzo pobudzają wyobraźnię i bardzo zmuszają do zachowania pewnej dyscypliny. Niemożności powodują konieczność ich przełamywania. Na tej scenie nie można liczyć na przypadek, na możliwość szybkiej, doraź­nej korekty. Całość musi być wymyślona w szczegółach i precyzyjnie przeprowadzona.

Pani przy tym nie stosuje elektów pozornych.

Dążenie do osiągnięcia efektu leży w samej naturze teatru. Ale powinien on rodzić się na gruncie wszystkich pierwiastków spektaklu: literackie­go, inscenizatorskiego, aktorskiego. Jeżeli wypada poza ten krąg, jest już tylko sztuką dla sztuki. Efekt zamierzony musi czemuś służyć.

Przestrzeń na scenie Współczesnego wydaje się niekiedy dzięki Pani zupełnie nieograniczona. Jak to się dzieje?

To trudno powiedzieć. Na tym polega właśnie magia teatru. Szuka się najwłaściwszego podejścia w sposobie oświetlenia, w zróżnicowaniu kolorystycznym...

W tak, w gruncie rzeczy, skromnym obszarze udało się Pani przepro­wadzić kilka co najmniej wątków formalnych i treściowych:

- stosowanie koloru jako dominującego środka wyrazu, podkreślające­go klimat sztuki ("Maria Stuart", "Potęga ciemności");

- komponowanie wysmakowanych, nastrojowych faktur ("Zamek w Szwecji", "Trzy siostry");

- malarskie, noszące cechy surrealizmu, aranżowanie elementów reali­stycznych ("Tango", "Matka");

- kondensowanie fabuły do kodu znaków plastycznych ("Amerykański ideał", "Szczęśliwe wydarzenie");

- organizowanie przestrzeni ("Lir", "Mistrz i Małgorzata");

- przetwarzanie przez pryzmat barwy zarówno repertuaru współczesne­go ("Emigranci"), jak i klasyki ("Wielki człowiek do małych intere­sów");

- liryczne spojrzenie na bajkę ("Androkles i lew", "Po górach, po chmu­rach").

Czy Pani myślenie o temacie i jego plastycznym rozwinięciu przebiega w oparciu o realia sceny na Mokotowskiej, czy toczy się niezależnie od niej i podlega następnie konfrontacji z jej wymogami?

Zawsze projektuję na tę scenę. Dokładnie na tę scenę, bo inaczej nie można. Były wprawdzie próby przeciwstawienia się jej naturze, ale za­kończyły się niepowodzeniem. Na przykład zmiany dekoracji - tak, jak w "Arturze Ui" - wymagają wprowadzenia specjalnej konwencji, ponieważ niczego nie można w czasie akcji usunąć. Można tylko w jakiś przemyślny sposób coś dodawać lub ujmować, a to wymaga określonej stylisty­ki. Parę razy się to udało, w bardzo szczególnych przypadkach, ale w gruncie rzeczy możliwa jest tylko jedna, stała zabudowa sceny, z małymi modyfikacjami. Taka kompozycja sprawdza się na tych deskach najbar­dziej.

Kształtuje Pani przeważnie moduł centralnego, symetrycznego rozpla­nowania sceny, który staje się kanwą dla rozwijania bogatej, kolory­stycznej najczęściej, inwencji.

Ta scena całkowicie mnie do tego zmusza. Nie tylko wygląda ona tak, jak wygląda, ale kryje jeszcze w sobie niespodziankę w postaci dwóch, usytuowanych na osi, słupów konstrukcyjnych, które trzeba wysłaniać.

A więc taka jest proweniencja planu centralnego...

I jeden ze stałych elementów łamigłówki.

Chociaż nawet potoczna współczesność nosi na scenie piętno Pani artystycznej osobowości, Pani sztuka wypowiada się najpełniej w meta­foryczno-poetyckiej lub klasycznej formie dekoracji - sugerujących kli­mat utworu, i kostiumów - związanych z charakterem postaci. Które aspekty tych rozwiązań są Pani bliższe: przestrzenne czy malar­skie?

To się zmieniało w ciągu lat. Zaczęłam właściwie od rzeczy bardzo malarskich. Później zainteresowałam się przestrzenią, potem jeszcze zajęta mnie zabawa z architekturą... Ale na tej scenie najlepiej funkcjo­nują rzeczy jednak trochę malarskie. Kolor, faktura oddziałują szczegól­nie dobrze w kameralnym wymiarze tego teatru.

Pośród czynników składających się na scenograficzną tradycję Współ­czesnego (niegdyś projekty Otto Axera, Jana Kosińskiego, Władysława Daszewskiego) kilka zwłaszcza zwraca uwagę: świetne rzemiosło, kulty­wowanie ciągłości stylu, struktura o podłożu realistycznym, ścisłe po­wiązania z tekstem i reżyserskim sposobem jego potraktowania. Pani twórczość wydaje się być oparta na podobnych przesłankach. Czy to one kształtują przede wszystkim język plastyczny, którym się Pani po­sługuje?

Tak. Interesuje mnie przede wszystkim problematyka utworu, bez wzglę­du na epokę i autora. Pierwszym impulsem jest dla mnie tekst.

Poddaje go Pani bardzo subiektywnej interpretacji.

To kwestia spojrzenia, konieczność dokonania wyboru. Scenografia jest przecież zawsze sztuką wyboru.

Pani wybór nigdy nie nosi cech przypadkowości.

Scenograf ma przecież, a przynajmniej powinien mieć, własny "charak­ter pisma". Jestem zadowolona wtedy, gdy w jakiś sposób zdołam sama siebie zaskoczyć. To znaczy znaleźć rozwiązanie inne niż to, które nasuwa się najprościej. W całym procesie szkicowania, szukania, myś­lenia, oglądania takie odkrycia przychodzą nagle. I one budują ten "cha­rakter pisma".

Rezultaty Pani przemyśleń odbierane są jako plastyczna oczywistość. Niezależnie od skali problemów, jakie przyszło Pani pokonać.

I to jest największy komplement.

Przecież właściwie za każdym razem szuka się środków, przy pomocy których można na jakiś temat powiedzieć coś więcej. Stopień trudności jest zawsze taki sam, niezależnie od tego, czy robi się rzecz prostą, czy naprawdę skomplikowaną. Za każdym razem jest to ta sama męka i to samo dno. Od tego się zaczyna. Zależy tylko, na ile się człowiek od tego dna zdoła odbić. Wyżej czy niżej - ale początek jest zawsze taki.

Czy któreś z prac dla Teatru Współczesnego są Pani w jakiś sposób bliższe?

Niełatwo mi na to odpowiedzieć. Może np. "Zamek w Szwecji". Oczywiś­cie "Kariera Artura Ui". Lubiłam "Androklesa i lwa", "Tango". To zabawne, ale wydaje mi się, że "Irkucka historia" miała nie najgorszą scenografię. Powstawała z wielkim trudem, ale chyba udało mi się uchwycić pewną aurę. Bardzo lubiłam "Po górach, po chmurach". To była szczególnie przy­jemna robota - i zabawa artystyczna równocześnie. "Dawne czasy". Może "Lir". No i "Pastorałka", do której jestem szczególnie przywiązana. Na pew­no "Mistrz i Małgorzata". I ostatnio "Komediant". To jak gdyby nowa, naj­większa jak do tej pory przestrzeń wymyślona w tym teatrze. Wydaje mi się, ze to jeszcze jeden krok, jeszcze trochę inny niż dotychczas. Pamię­tam, jak to wszystko robiłam. Zostały mi takie "ostre" wspomnienia z samej pracy.

Jakie?

To są zawsze te same wspomnienia. Straszna pusta kartka, straszna męczarnia, z której w końcu coś wychodzi i następuje takie ukłucie momentu szczęścia. Tego jest mało w życiu, więc się pamięta. Pamię­tam nawet, kiedy namalowałam jakiś kostium, który mi się podobał. Okazuje się, że to jest takie rzadkie, że się nie zapomina.

Swój autonomiczny świat buduje Pani z emocjonalnie przetworzonych wartości czerpanych z takich źródeł inspiracji, jak m.in. impresjonizm; pop-art; surrealizm - bardzo teatralny, pozwalający na dramatyzację nastroju; collage; taszyzm - dla urozmaiceń fakturowych, otrzymywa­nych przez łączenie różnych technik i materiałów; realizm i abstrakcjo­nizm - przeplatane często dla uzyskiwania klimatu wieloznaczności i uogólnień.

Malarstwo to nie jest w scenografii rzecz osobna. Ja obcuję z nim nieus­tannie, więc też nieustannie funkcjonuje ono w tym, co robię.

Czym owocuje tyloletnie współdziałanie twórcze scenografa z określo­nym reżyserem? Dla Pani jest nim Erwin Axer.

Współpraca z Erwinem Axerem jest dla mnie sprawą zasadniczą, stale żywotnym punktem odniesienia. To ona w jakiś sposób mnie uformowa­ła - moje widzenie teatru, myślenie o nim. Od pierwszych spotkań - "Kariery Artura Ui", "Tanga", "Trzech sióstr" - znaleźliśmy wspólny język, łatwo nam się było wzajemnie porozumieć. To porozumienie szczęśliwie okazało się trwałe, a to nie jest wcale takie proste i częste, jakby się mogło wydawać.

Dłuższe związki scenografa z reżyserem mają sens wtedy, gdy potrafią oni znaleźć wspólny trop działania. Jest to chyba jedyna możliwość ukształtowania osobistego stylu. Nie bez przyczyny Strehler, Brook czy Stein związani są przeważnie z jednym scenografem, z którym tworzą swój teatr. Tylko z kolejnych wspólnych poszukiwań, zwycięstw i klęsk rodzi się coś własnego.

A na czym polega Pani symbioza z jednym teatrem - Teatrem Współ­czesnym w Warszawie?

Daje mi komfort wewnętrzny. Utożsamiam się bowiem cały czas z pew­nym, reprezentowanym tam, zespołem wartości. Podobna sytuacja zda­rza się rzadko. A poza tym to dla mnie najdziwniejsze miejsce w Euro­pie, a może i w świecie. Bardzo osobliwe i przez swoją topografię, i przez niebywałą atmosferę. To zdumiewające miejsce.