Artykuły

Teatr Wybrzeże w Gdańsku: TRZY SIOSTRY Antoniego Czechowa. Przekład: Artur Sandauer. Reżyseria: Krzysztof Babicki, scenografia: Anna Maria Rachel, współpraca scenograficzna: Grzegorz Skawiński, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera 18 VI 1995 r. na Dużej Scenie.

1. W jakiej przestrzeni grać Czechowa, by mówił on wciąż o naszych czasach i o nas samych? Eksponując bogaty sztafaż epoki i "koloryt lokalny" rosyjskiej prowincji, zapełniając scenę stylowymi meblami i strojami? Czy też pozbawiając Czechowowski tekst obyczajowego tła, tak jak uczynił to choćby Jerzy Jarocki w inscenizacji Wiśniowego sadu w krakowskim Starym Teatrze - dramat rozegrany na pustej, ograniczonej białymi płaszczyznami scenie, zmienił się wówczas w kliniczną analizę postaw, zyskując wymiar paraboli. W niedawnym wrocławskim Płatonowie Jarocki zmodyfikował nieco tę koncepcję, stopniowo komponując przestrzeń - od pustki w pierwszym akcie, do nieodwracalnego zamknięcia, poprzez wypełnienie jej realistycznymi sprzętami, w ostatnim. A jednak świat Czechowowskich sztuk, utkany z marzeń, filozofowania i nudy, wydaje się materialny, a nawet banalny w swojej rodzajowej funkcjonalności. Zdarza się nawet, że autor - jak w Płatonowie właśnie - opisuje szczegółowo wypełniające wnętrze bibeloty, łącznie z podawaniem tytułów książek na półkach... W gdańskim przedstawieniu Trzech sióstr, rozegranym wśród posadzonych na scenie widzów, dba się o stworzenie "aury". Anna Rachel komponuje obraz sceniczny z wysmakowanego detalu - stylowych, szytych z aksamitu i jedwabiu sukien, dystynkcji na wojskowych mundurach, naftowych lamp, samowarów, koronkowego haftu obrusów, zmatowiałego lustra. Przestrzeń do gry została przez scenografa przedzielona potężnymi przeszklonymi drzwiami prowadzącymi do ogrodu - to jakby cytat z Wiśniowego sadu, zrealizowanego przez Babickiego i Rachel w Teatrze Wybrzeże dziesięć lat temu. Te szklane, zakurzone szyby zamykają bohaterów w salonie, izolując ich od świata na zewnątrz, który zdaje się być tylko "czarną dziurą". Drugi plan, plan wewnętrzny, wypełnia pianino, na którym gra Masza z Tuzenbachem, biedermeierowska kanapka, okrągły stolik, kilka krzeseł i wiklinowe fotele. Najbliższy widzom fragment sceny, wyraźnie wyodrębniony różnicą poziomów podłogi, to jadalnia, w której przy długim, zastawionym porcelaną i srebrem stole, bohaterowie spożywają imienininowe śniadanie. Ta dekoracja tworzona z komponowanych autentyków, istniejących jednak jakby osobno, zaznacza przenikanie się żywiołu życia i rzeczywistości teatru, konkretu i - unoszącej znaczenia - abstrakcji. Przełamuje pozornie naturalistyczną konwencję, służąc metaforyzacji zdarzeń. Bo świat sióstr, mimo pozorów materialności, nie wydaje się zupełnie realny. Czebutykin, który stłucze zegar po nieboszce Prozorowej - niegdyś przecież kochanej, ale nie mającej już prawa do zajmowania miejsca w tej przestrzeni - nie jest pewny, czy stłukł go naprawdę. Może nam się tylko zdaje, że żyjemy? W finale Natasza, zaprowadzająca w domu nowe porządki, usunie resztę rodzinnych pamiątek, świadectwa czyjegoś istnienia, zastępując je sztucznymi kwiatami w szkle.

Chorobą bohaterów w przedstawieniu Krzysztofa Babickiego jest bowiem niepamięć, która pogrąża ludzi i rzeczywistość w niebycie. Minął rok od śmierci generała Prozorowa, która wtedy wydawała się siostrom kresem ich świata, a dziś mogą już mówić o tym spokojnie. Dwadzieścia pięć lat temu Czebutykin prawdopodobnie umiał leczyć swoich pacjentów, ale teraz wszystko wyleciało mu z głowy. Nie wie nawet, czy generałowa odwzajemniała jego miłość. Masza skarży się, że nie pamięta twarzy swojej matki. Tak samo ludzie zapomną o niej, a sprawy, które dla niej były najważniejsze, wydadzą się kiedyś błahe i śmieszne.

Czas jest miejscem kaźni. Fatalna siła, która powala człowieka, nie musi bowiem wcale przychodzić z zaświatów - to proces banalny i nijaki niczym trwanie.

2.

Gdy Czebutykin podarowuje w imieninowym prezencie samowar, Olga jest przerażona. Ten kojarzony zazwyczaj ciepło przedmiot przypomina siostrom o pułapce, jaką zastawiło na nie życie, paraliżujące swoją powtarzalnością odprawianych codziennie, nic nie znaczących domowych rytuałów. By zdołać znieść miażdżący ciężar świata materialnego, nie mając już poczucia losu, którym dysponowali bohaterowie klasycznej komedii, można jedynie stawiać pytania o sens, cel ostateczny: po co żyć?

Babranie się w poranionych duszach, filozofowanie o idealizowanej przyszłości - zderzone z nudną, trywialną materią życia, spędzonego przy "strasznym" samowarze - to podstawowe, zarysowane przez Babickiego, napięcie przedstawienia. Olga, Masza, Irina i Andrzej zostali wychowani przez ojca w poczuciu pewnej wyższości. Znają języki, muzykują, czytają poezję, a przede wszystkim pragną dla siebie innego, pełniejszego życia. Ich talenty i refleksyjne, rozbudzone natury zdają się być jednak ponad miarę - ponad czas i miejsce, w które rzucił ich los. Cóż - poza nudą - może im zaoferować prowincjonalne miasteczko, którego intelektualną i towarzyską elitę tworzą oficerowie tutejszego garnizonu? Znajomość trzech języków jest tu groteskowym zbytkiem.

Bo byt pachnie przecież gównem. Albo raczej gówno pachnie bytem. Na potwierdzenie tej "gównianej" myśli Artauda Natasza przerywa tańce, jedyną jasną scenę gdańskiego przedstawienia, wbiegając do salonu z zapaskudzoną pieluszką Bobika, którą podtyka pod nos doktorowi. Wulgarna, prostacka Natasza, grana bardzo grubą kreską przez Katarzynę Łukaszyńską, nie dzieli z siostrami ich frustracji, nie myśli o przemijaniu, koncentrując się na małych sprawach: na kupkach Bobika, na jedzeniu, romansach. Masza, którą pociąga u Wierszynina właśnie jego "filozofowanie" - jako rodzaj kodu sankcjonującego przynależność do cierpiącej inteligenckiej wspólnoty - nazywają pogardliwie mieszczką. Bo Masza - jako osoba "z duszą" - ma słaby apetyt, a Natasza, na zmianę z Czebutykinem, siorbie, mlaska i mówi z pełną buzią. Tacy jak ona "nowi ludzie" są inaczej skonstruowani, lepiej uzbrojeni wobec życia, silniejsi, dlatego potrafią podporządkować sobie, sterroryzować rozklejającą się nad sobą inteligencję przełomu wieków.

3.

Widzowie spektaklu Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki z 1901 roku, uchodzącego przez długie lata za wzorcową interpretację dramatu Czechowa, mieli zwyczaj mówić, że idą do teatru nie na Trzy siostry, ale z wizytą do sióstr Prozorowych. Ta poufała formułka była odbiciem ciepłego, współczującego stosunku do bohaterów, których dramaty były tożsame z tym, co czuli ludzie po drugiej stronie rampy, boleśnie przeżywający przełom wieków. Moskiewski Teatr Artystyczny mówił ze sceny o swoim czasie, o "smutku z powodu otaczającej rzeczywistości". Doskonałym refleksem takiego stosunku do Czechowowskich postaci i ich problemów była inscenizacja Niemirowicza-Danczenki z 1940 roku, pokazująca wspaniałych ludzi, których nie zadowala ich rzeczywistość (epoki stalinowskiej), ale nie są w stanie niczego zmienić... A Czechow nie chciał, żeby aktorzy opłakiwali losy bohaterów. Chory na gruźlicę, świadomy nieuchronnego kresu pisarz, nie mógł patrzeć bez ironii na ludzi, którzy nie potrafią być szczęśliwymi dziś, tęskniąc za nowym, innym życiem... Po przedstawieniach Towstonogowa, Efrosa czy Lubimowa, którzy starali się wydobyć ten ostry, dysharmonijny ton Czechowa, zadziwiający jest właśnie powrót (Peter Stein!) do starych, MCHAT-owskich interpretacji, z roku 1901 i 1940 - pełnych miłości i zrozumienia dla ludzkich dramatów. Krzysztof Babicki chce - takie odniosłam przynajmniej wrażenie - mówić także o zagubieniu współczesnej polskiej inteligencji, która przychodzi na jego przedstawienie. Która jest - tak samo, jak rodzeństwo Prozorowów - bezbronna wobec życia, skazana na funkcjonowanie "ponad" - albo raczej "poza" - rzeczywistością zdominowaną i przyrządzoną pod gust nowych ludzi. Pozwalając aktorom na współczucie wobec bohaterów, na krzyk i łzy, atakuje nimi widza, który obserwuje to wszystko na wyciągnięcie ręki. Masza Doroty Kolak naprawdę płacze, gdy mówi Wierszyninow, jak bardzo się postarzał. A jej wewnętrzna gorączka, znaczona wybuchami agresji i namiętności, które następują po chwilach wypełnionej drętwotą ciszy, po prostu rozsadza przedstawienie od środka.

A może to my, w porównaniu z tamtymi, opisywanymi przez Czechowa ludźmi, staliśmy się bardziej prostaccy? Z pewnością obca stała się nam wylewność, proste emocje i nieustanne opowiadanie o swoim cierpieniu. "Mam dziś straszną ochotę pofilozofować" - czy ta jawna deklaracja bohatera może nie wzbudzać naszego śmiechu? Jacek Mikołajczak, wypowiadając tyradę Wierszynina o szczęściu za dwieście, trzysta lat, dostaje ataku głupawki, dystansując się od tych, nieprzydatnych żyjącym "tu i teraz" ludziom, frazesów. Śmiechem reagują też bohaterowie, gdy podczas pożaru miasta wbiega do ich salonu usmolony oficer i krzyczy, że ogień - pozbawiając go wraz z gitarą i listami resztek materialnego świata - zniszczył także jego samego. Po cóż bredzić o przyszłości, kiedy wszystko wokół przemija? Czas zmienia na naszych oczach rzeczywistość bohaterów. Monotonia życia, w którym wszystko, co "istotne", pożar miasta czy pojedynek Tuzenbacha i Solonego, dzieje się jakby na marginesie, prawie niezauważalnie, poza nimi, odbiera nadzieje jakiejkolwiek odmiany. Są coraz bardziej zmęczeni, znudzeni, porażeni upływem lat. Bobik wyskoczy prędko z pieluszek, Andrzej skarłowacieje i wyjałowi się zupełnie, pułk Wierszynina wyjedzie z miasteczka, siostry zestarzeją się i przestaną marzyć o nowym życiu w Moskwie. "Przyjdzie czas, gdy ludzie się dowiedzą, po co to i wszystko, po co cierpienia... A na razie trzeba żyć." Stary Czebutykin, który wie, że ludzie zawsze będą mali, pointuje te rojenia wodewilowym refrenem: tara bum tara, ja wszystko w nosie mam...

4.

Krzysztof Babicki nie szukał efektownych pomysłów inscenizacyjnych. Podejmując się przełożenia gęstej i dusznej materii sztuki na język teatru, obrał metodę o wiele trudniejszą - odczytania zawartego w niej szyfru obyczajowo-psychologicznego poprzez portrety poszczególnych postaci. Gdańskie trzy siostry zaowocowały wyrazistymi, równorzędnymi kreacjami aktorskimi. Dziewczęcą radość i optymizm Iriny - w interpretacji Joanny Mastalerz - niszczy zmęczenie i rezygnacja najstarszej Olgi - Ewy Kasprzyk. Ładna jest scena, kiedy obie siostry - rezygnując z miłości, o której jednak nie przestają marzyć - schodzą się tyłem, szukając swoich rąk.

Masza Doroty Kolak, od początku nosi w sobie nerwowość i rozpacz, tłumioną początkowo pod chłodną, nieprzystępną maską. Nie uczestniczy w rojeniach sióstr o wyjeździe do Moskwy. Chorą, czarną duszę rozpala gorączka namiętności, namiętności "zastępczej", która wyrywa na krótki czas z odrętwienia. Jej desperacka miłość jest czynem ostatecznym, potem powinien nastąpić już tylko koniec świata. Kiedy Masza żegna Wierszynina, jej palce czepiają się zachłannie jego ramion, a z piersi wydobywa się rozpaczliwy skowyt umierania.

Gdy Masza z trudem opanowuje wybuch wzbierającej nienawiści, jej mąż - bardzo dobry w roli nauczyciela Kułygina Jarosław Tyrański - obdarowuje ją pieszczotami i powtarza samooszukańcze deklaracje nieustającego zadowolenia i miłości, w które wplata instrukcje prania perskich dywanów. Zimny, obcy Solony Igora Michalskiego przypatruje się pozostałym osobom z dystansu, hipnotyzuje je wzrokiem. Gdy zjawia się w domu Prozorowów podczas pożaru, wypuszczając ze swojej fajki kłęby dymu, Irina przegania go instynktownie, jakby to on właśnie ściągnął fatum na miasto. Solony - wbrew swej woli - odgrywa tu bowiem rolę "szatańską", musi więc zabić swego "anielskiego" antagonistę, naiwnego (i bardzo odmłodzonego) barona Tuzenbacha, którego gra Grzegorz Czyż. W moskiewskiej inscenizacji Lubimowa przed pojedynkiem Solony pojawiał się na scenie z rękami powalanymi z krwią. Michalski od początku nie rozstaje się z flakonem perfum, którymi usiłuje stłumić trupi zapach swoich dłoni...

Mimo tych kilku bardzo dobrych ról, wśród których bodaj najbardziej cenię sobie, budowaną prostymi środkami, kreację Jerzego Łapińskiego jako Czebutykina, premierowy spektakl gdańskich Trzech sióstr zaliczyłam zrazu do nieudanych - przedstawienie wydało mi się nazbyt letnie, nijakie, pozbawione tego czegoś, co zwykło się nazywać "czechowowskim nastrojem". Nie potrafiłam jednak postawić poważniejszych zarzutów ani reżyserowi, ani aktorom. Męczyło mnie to na tyle, że wybrałam się jeszcze raz, i potem kolejny...

Przyglądałam się tej inscenizacji z coraz większą atencją, odkrywając ją na nowo, by wreszcie po ostatnim seansie - razem z innymi widzami - podziękować aktorom owacją na stojąco. I nie wiem, czy dałam się po prostu "uwieść", jak to nieraz bywa z wielokrotnie oglądanymi spektaklami, czy też jest to naprawdę dobre przedstawienie, dojrzewające jak markowe wino.