Artykuły

Najpierw była "Tragedia Włodziemierza Majakowskiego" napisana w 1913 roku, kiedy wielkie powołanie życia jeszcze się autorowi tej próby dramatycznej nie objawiło. W rok po Wielkim Październiku mamy "Misterium-Buffo", pierwszą sztukę rewolucji a autor jest już jej trybunem. Upłynęło dziesięć lat i Majakowski pisze "Pluskwę" i w 1929 r. "Łaźnię". I jest to już głos tego, który razem z Rewolucją urósł, razem z nią stał się kimś i bez niej nie istnieje. Jego głos jest teraz znakiem, sygnałem człowieka odpowiedzialnego za wszystko. Walka o rewolucję, o jej twórczą przemianę to także walka o siebie samego, o swoją osobowość - aby mógł być tym kim jest, kim go rewolucja uczyniła. Stąd szczególny charakter jego pasji atakującej, żarliwej i bezkompromisowej. Stąd ten rodzaj agresywności, jaka znamionuje jego wypowiedź artystyczną, która ma być plakatem zrozumiałym od razu przez wszystkich i nie tracącym przy tym nic z osobistego charakteru jego autora. Bo po prostu on nic już dla siebie nie chce pozostawić. Nie ma żadnego osobnego własnego wnętrza, tego drugiego planu, gdzie się żyje mniej czy więcej równolegle do planu zewnętrznego, do tego co się robi, mówi do innych. Dla niego ma być tylko plan życia; rewolucja. W słowach, które kieruje na zewnątrz do świata, do innych, w działaniach, jakie podejmuje, zawiera się wszystko. to niepowtarzalna atmosfera tamtych lat, tego mityngowo-wiecowego świata, jak to określa Łunaczarski. To nie był świat, któremu coś ze siebie się dawało, to świat, którym się było. Myśląc dzisiaj o tym okresie, a więc o Majakowskim i jego twórczości, nie można tego aspektu pominąć.

Druga sprawa o jakiej warto pamiętać z okazji "Łaźni", to ścisłe związki autora z Wsiewołodem Meyerholdem i jego teatrem. Pisał Majakowski "Łaźnię" po "Pluskwie" wystawionej w tym teatrze, chodził tam, czytał swoje sztuki, dyskutował, słuchał uwag, bronił się. Świat tego teatru, jego związki z cyrkiem, kształtowanie wizji konstruktywistycznych, odwoływanie się do takich środków wyrazu jak barwa, ruch i rytm - stwarzało szansę, aby widzieć człowieka inaczej, tam gdzie on w nowej rzeczywistości najpełniej się ukazywał, we wspólnocie namacalnego kontaktu sprawdzalnego przez działanie, przez to wszystko, co można było mówić, robić, zmieniać, tworzyć. W "Łaźni" czuje się swobodę kształtowania materii teatralnej, dla której jedynym prawem, jedyną nadrzędnością jest myśl o nowej tworzącej się rzeczywistości. Nie obowiązują tu uwarunkowania miejsca, czasu, logika rozwijającej się fabuły, nie ma przedstawionej rzeczywistości opartej na budowaniu realistycznych sytuacji. Jedyną realną przestrzenią sztuki jest właściwie rewolucja, w której te różnorakie działanie, hasła, które padają, postawy, jakie się demaskuje lub do jakich się namawia, przykłady, jakie się przytacza, żeby ośmieszać, wskazać kierunek, uzyskują jedność sensu. Bez tego jest to tylko chaos, natłok nachalnych i jaskrawych fragmentów częstokroć oderwanych od siebie i nie wiążących się w całość. Jak rzeczywistość nie udanego wiecu, manifestacji. Bo bez zrozumienia jedności rewolucji i człowieka jest to tylko ufna w swoje racje propaganda, szkolenie, które przekonują, uświadamiają, ale jeszcze samą treścią rewolucji nie są. Trudno z tego totalnego, całościowego sposobu myślenia niczego nie zagubić. Ale myślę, że to jest warunek, aby "Łaźnię" czytać jako dramat w sześciu aktach z cyrkiem i fajerwerkiem, to znaczy zgodnie z podtytułem, jaki dał tej sztuce Majakowski. Bo inaczej byłaby to tylko rzeczywiście satyra, skierowana przeciwko biurokratom, mieszczuchom. Sztuka przeciwko takim jak Pobiedonosikow, Optymistienko, by wskazać ich wśród siebie palcem, aby uwolnić się od ich szkodliwej działalności. Myślę, że to rozróżnienie jest dość istotne. Spojrzenie na "Łaźnię" jako na dramat stwarza możliwości, aby mogła zabrzmieć dla nas bardziej współcześnie. Kazimierz Dejmek w głośnej realizacji w 1954 r. w łódzkim Teatrze Nowym wprowadził zamiast postaci Reżysera samego Majakowskiego i wtedy dialog Pobiedonosikowa z Reżyserem zyskał zupełnie inny wymiar. I choć oczywiście był to atak na pozycje ludzi takich jak Pobiedonosikow i Optymistienko, rzecz miała jeszcze inny głębszy ton.

Piszę o tym wszystkim, bo "Łaźnia" w poznańskim Teatrze Nowym wyreżyserowana przez Izabellę Cywińską jest przedstawieniem wyłamującym się z utartych sposobów myślenia o tej sztuce. Wniknięto w tekst "Łaźni" głębiej, przebijając się przez tradycyjny i potoczny sposób rozumienia tej sztuki, choć w moim osobistym odczuciu Cywińska wszystkich konsekwencji swojego myślenia nie doprowadziła do końca. Zatrzymajmy się jednak przy tym co najistotniejsze. Zanim zacznie się spektakl mamy zamiast kurtyny mur z czerwonej cegły i mały wentylator uruchamiany po każdej odsłonie, aby usunąć zużyte powietrze. A kiedy wreszcie przeszkoda usuwa się, okazuje się, że scena na czas całego spektaklu jest zamknięta w takich zacieśniających ją ścianach. W głębi, na tylnim planie, mamy jedyny właściwie zwracający uwagę element tej scenografii - pion klatki schodowej. Schody nie kończą się nigdzie, dla nas jest ważna sama konstrukcja pionu tworząca sporą ilość segmentów, przedziałów czy też klateczek. Chodzą po tych schodach w górę i na dół ludzie. Nie tylko zresztą chodzą, bo zatrzymują się, siadają, rozmawiają, kłócą się, krótko mówiąc prosperują na miarę możliwości. Na jednym z pięter nasz wzrok odnajduje Optymistienkę z biurkiem. Nie ma tutaj nigdzie Pobiedonosikowa. Ważne naprawdę są schody i ten który wpuszcza. To tak jak z niebem: najlepsze dowcipy są o świętym Piotrze, który siedzi u jego bram. Rozpisałem się nieco o scenografii Jerzego Kowarskiego, ale ona przenosi ciężar problemu, zmienia kategorie w jakich mamy myśleć o rzeczywistości scenicznej. Jest przecież różnica, kiedy mamy na scenie kolejkę do Pobiedonosikowa, jak w realizacji Dejmka, albo potężną konstrukcję żelazną, w której poruszają się ludzie i od czasu do czasu mówi się o celu swej wędrówki. Bo ta "Łaźnia" nie jest tylko przedstawieniem o ułomnościach charakterologicznych niektórych jednostek. Obok scenografii przekonują nas o tym inne elementy inscenizacji Cywińskiej, a przede wszystkim wyraziste zaakcentowanie teatru, w teatrze w drugiej części spektaklu, kiedy zostajemy wprowadzeni w wieloznaczny świat gry sceny i rzeczywistości, co wyzwala całe bogactwo sensów zdolne sprostać naszym doświadczeniom i wiedzy o świecie. Nie czujemy się mądrzejsi od sztuki. W ujęciu Cywińskiej przedstawienie składa się z trzech wyraźnych części. W pierwszej zaczyna się walka Czudakowa o prawo obywatelstwa dla swego wynalazku. W drugiej okazuje się, że jest to przedstawienie, którego treść nie bardzo się podoba przybyłym na widownię gościom. Reżyser ratując sytuację wprowadza zmiany, które jednak nie w pełni zadowalają, goście opuszczają teatr a publiczność, to znaczy my, rzeczywiści widzowie, użyci z pominięciem naszej woli i grający tę milczącą większość, oglądamy trzecią część przedstawienia, kiedy wraca się do przerwanego wątku. Teraz jednak losy Czudakowa i Pobiedonosikowa są ujęte w cudzysłów, przynajmniej w naszej świadomości. Kiedy zamiast kobiety Fosforycznej słyszymy tylko głos, mamy prawo sądzić, iż jest to ten sam rodzaj podejścia do sprawy, co Reżysera W drugiej części, tyle że obywa się bez fizycznej obecności. Bohaterowie słuchają tego, co się do nich mówi jak głosu - znaku sił nadrzędnych, Reżyser kieruje przedstawienie ku szczęśliwemu zakończeniu, nie przebierając w środkach, zadowalając się najprostszymi. Karkołomne to jest przypuszczenie, a jednak jest faktem, że scenę kończącą spektakl możemy traktować jako swoistą krotochwilę, psikusa, jakiego robi się nam widzom spragnionym, aby zło zostało pognębione. Oto za udziałem tajemniczego głosu udaje się wszystkim uczciwym i zaangażowanym przedstawicielom ludu ulecieć na maszynie czasu w przyszłość, to znaczy zniknąć ze sceny. Zostaje natomiast nie kto inny, lecz właśnie sam Pobiedonosikow, zapytujący retorycznie, czy nie ma już dla takiego jak on miejsca. Wygląda w dodatku na człowieka odtrąconego, nieważnego, który, jak możemy się domyślać, będzie się teraz próbował okleić w jakąś sytuację życiową, by sobie znowu uwić zapewne skromniejsze, ale nieodmiennie wygodne i egoistyczne gniazdko.

W ujęciu Cywińskiej możemy mówić nie tyle o klęsce Pobiedonosikowa, o wskazaniu na to, które jest groźne, co o wyraźnej kompromitacji tej postaci, jej funkcji w rzeczywistości scenicznej. Tryumf nad nim nie bardzo cieszy. Bo skala tej postaci wygląda zupełnie inaczej w zestawieniu z Pobiedonosikowem "z życia", którego Stefan Czyżewski gra bardzo interesująco. Ten na scenie jest karykaturą, aktorsko dobrze przez Janusza Michałowskiego zagraną. Śmiejemy się z tej postaci, znamy go na wylot, nic w nim nie jest dla nas obce, nic - groźne, doskonale odnosi się ona do historii satyry, świetnie nawiązuje do znakomitych poprzedników. Precyzja gestu, mimiki u aktora może imponować. Obawiać się jednak będziemy kogo innego, kto inny budzi ochotę, aby pokazać na niego palcem, przeniknąć go, przygotować się do walki z nim. "Ten z życia" Czyżewskiego w przedstawieniu Reżysera jest powściągliwy, skulony, nie mówi do końca wszystkiego, jest w nim jakaś drapieżność czająca się, jak ten argument pozostawiony na koniec, na chwilę ostatecznego rozstrzygnięcia. Ta dysproporcja między dwoma wersjami Pobiedonosikowa nie pozwala im traktować jego końcowej klęski na scenie jednoznacznie. Tym bardziej, że ujęcie tej postaci w cudzysłów odpowiada sensom jakie wiążą się ze schodami. Bo przecież znajdujemy na nich w trzeciej części spektalu również Pobiedonosikowa w roli petenta dopraszającego się u Optymistienki o widzenie, o możliwość przedstawienia swojej sprawy.

Taki sposób rozumienia "Łaźni", aczkolwiek wydaje się wynikać z tego co oglądamy w teatrze, nie uzyskuje jednak pełnej wyrazistości. Przede wszystkim nadmierne wyeksponowanie losów scenicznego Pobiedonosikowa w samym obrazie teatralnym, również czas, jaki ma do dyspozycji wskazują, że on jest głównym obiektem ataku. Ta świetna charakterystyczna postać ukazując się w krótszych i bardziej zwartych sekwencjach lepiej pasowałaby do rytmu całości i współgrała z ukierunkowaniami inscenizacyjnymi o jakich pisałem. Myślę, że przyczyną była tu nadmierna admiracja i szacunek wobec tekstu autora, choć przecież już z okazji "Misterium - Buffo" zachęcał Majakowski teatry, aby zmieniały treść sztuki stosownie do aktualnej chwili. W tym też widzę przyczynę dłużyzn w trzeciej części spektaklu. Teatr gra perypetię Czudakowa i Pobiedonosikowa, ale nie wnosi to już specjalnie niczego nowego. Na dobrą sprawę, kiedy lud, skupiony w sobie, groźny, maszeruje ku widowni, spektakl mógłby się właściwie skończyć. Zbyt długo rozgrywane są owe kontakty słuchowe z Fosforyczną. Wydaje się, że w tej realizacji jest ona przede wszystkim siłą porządkującą na wzór reżysera w II części przedstawienia i nie powinniśmy mieć chyba co do tego na widowni wątpliwości. Jako całość jest przedstawienie po "Wijunach" jedną z najlepszych prac Cywińskiej w jej poznańskich latach. Pierwsza część z bardzo dobrym Czudakowem Tadeusza Drzewieckiego oraz znakomita druga - są prawdziwym popisem reżyserskich umiejętności budowania teatru prostymi środkami, na przykład wtedy, kiedy Czudakow wraz ze swymi towarzyszami zakładają sobie ręce na ramiona i stoją jak w rytualnym kręgu przy nabrzmiewającej muzyce. Albo w drugiej części, kiedy wykonywane są doskonale czytelne i przenikliwe w znaczeniach układy taneczne. Czudakow Drzewieckiego to niewątpliwie trzecia rola w tym przedstawieniu, która zwraca uwagę. Aktor gra jakby na przekór swoim warunkom i posturze, dobre są momenty, kiedy uniesiony wizją właściwie kurczy się w sobie i niejako maleje fizycznie, staje się bardziej nieporadny, podczas gdy dokoła koledzy przechwytując jego wewnętrzną dynamikę, snują natychmiast śmiałe plany wykorzystania wynalazku w sposób niezwykle konkretny i widzą już oczami wyobraźni te kury rosnące metodą szybkościową. W skromnej z pozoru scenie ujawnia się natura ludzka z całą sobie właściwą przewrotnością.

Lapidarność i zwartość tych sytuacji jest odświeżającym prysznicem, który każe wierzyć w język teatralnych środków, że potrafi zawrzeć sobie ładunek, który trudno lekceważyć.

A w ogóle trzeba by bić pokłony mecenasowi kulturalnemu naszych teatrów, bo oto obrodził nam w Poznaniu teatr polityczny. Obok "Łaźni" mamy przecież "Jana Macieja Karola Wścieklicę" Witkacego w Teatrze Polskim. Sezon kończy się obiecująco. Nie załamujmy się więc smutnymi wieściami jakie dochodzą z łam warszawskiej "Kultury", gdzie przeczytałem niedawno, że nigdzie się tak nie obżerają ciastkami jak w Poznaniu. Zresztą nie znam się na tym. Może sam zażeram się ciastkami i łypię okiem w stronę najlepszych samochodów? Kto to wie? W każdym razie ważne, że mamy ciekawy repertuar na naszych reprezentacyjnych scenach i że ludzie chodzą do tych teatrów.