Artykuły

Od światowej prapremiery ostatniej sztuki Witolda Gombrowicza, Operetki, minęło ponad 5 lat (włoski Teatro Stabile w Aquila, 17 XI 1969, reż. Antonio Calenda). Ale dopiero po niej przyszły dwa naprawdę głośne przedstawienia - w RFN i francuskie; pierwsze groźne i przerażające, drugie (Lavellego) roztańczone, błyskotliwe, prawie pogodne. Kilkuletni zaledwie żywot sceniczny Operetki zdążył już więc objawić krańcowe możliwości interpretacji. Wynikają one również z uprawomocnienia jednego z dwóch możliwych finałów sztuki - tego, który upatruje wybawienie w triumfującej młodości (nagość Albertynki), albo innego - który w odrzuceniu stroju widzi tylko moment przerwy w błaznującej galopadzie historii.

Prapremierę polską przygotował Kazimierz Dejmek przy współpracy Andrzeja Majewskiego (scenografia) i Tomasza Kiesewettera (muzyka). Operetką ukoronował Dejmek swój pierwszy sezon w Teatrze Nowym w Łodzi - po rozstaniu się z tym teatrem przed 13 laty. Wystarczy powiedzieć, że tą premierą oddał pełną satysfakcję miastu, które z jego powrotem połączyło wiarę w rozpalenie na nowo przygasających ognisk. Teatry łódzkie ożywiły się wyraźnie, mobilizująca siła konkurencji dała o sobie znać kilkoma ważnymi przedstawieniami: Weselem Figara Korzeniewskiego w Nowym, Tangiem Mrożka i Domem Storeya w reżyserii Maciejowskiego oraz Burzą Szekspira w reżyserii Zatorskiego w Teatrze im. Jaracza. Operetka Gombrowicza tańczy więc na rozgrzanym już gruncie. Bo istotnie tańczy! Dramat Gombrowicza, ubrany w formę operetki, która - jak autor pisze w komentarzu - "w swym boskim idiotyzmie w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydleniu się swoim za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski jest (...) teatrem doskonałym, doskonale teatralnym", wymaga więc od teatru tak perfekcyjnego posłużenia się operetkową konwencją, by spoza niej mogła wychynąć druga, istotna twarz tej sztuki, będąca "patetycznym ludzkości dramatem".

Forma ma dla Gombrowicza funkcję warsztatową; napisano już na ten temat niemało. Sam Gombrowicz zaznaczył dobitnie: "moja literatura oparta jest na wzorach klasycznych. Ale proszę nie zapominać - ważne - że u mnie forma jest zawsze parodią formy. Posługuję się nią, ale umieszczam się poza nią". To ostatnie zdanie ma i w przypadku inscenizacji Dejmka niebagatelne znaczenie. Gombrowicz napisał operetkę; tytuł bynajmniej nie jest tu metaforą, ale, jak to już wcześniej określił Jan Błoński w arcytrafnym eseju o tej sztuce, autor Ferdydurke stworzył pierwszą w dziejach teatru operetkę filozoficzną.

Dejmek także wystawił operetkę, operetkę ze wszystkimi szykanami, operetkę bez cudzysłowu, której jednak przyprawił gombrowiczowską "gębę". I zrobił to z wirtuozerią, jeszcze raz potwierdził swoją klasę. Jeśli nawet na coś w tej inscenizacji (zaznaczam: tylko w II i III akcie!) przyjdzie nam kręcić nosem, to jest to jednak kręcenie nosem "na wysokościach".

Przede wszystkim Dejmek zadbał o to, by zespół (teatru dramatycznego przecież) przygotować tanecznie i wokalnie. Zestrojenie głosów z muzyką, walor operetkowych arii i arietek są tu godne podziwu, i śmiem twierdzić, że zespół Operetki mógłby zawstydzić niejeden teatr muzyczny. Dejmek przyjął więc zasadę, chyba jedynie słuszną w tym przypadku, że misterna parodia formy zaczyna się od bezbłędnego opanowania samej formy. Z wystudiowania operetkowych póz i grup, I układów baletu i zaśpiewów chóru, z przyklejonej do tego wszystkiego miny najlepszej zabawy wyczarował lekką i zręczną firmę, która jest jednak o nieuchwytny rejestr wyższa od konwencji zwykłej operetki. Bo czystość operetkowej formy właśnie tę formę demaskuje.

Ale przyjrzyjmy się wreszcie przedstawieniu. Najpierw słuchamy uwertury, pogodnej i gładkiej, która płynie z kanału orkiestrowego pod malowaną kurtyną, melodii - jak chciał Gombrowicz - "w stylu dawnej wiedeńskiej operetki". Na kurtynie, w odmętach wód i w aureoli wesołego kwiecia, żegluje dwumasztowy okręt. Na koniec odsłania się scena, obszerna i przepastna w malowanych dekoracjach kulis, prospektów i plafonu. W dole ławki "marmurowe" na dziedzińcu przykościelnym, skąd szeroką drogą wysokie schody wiodą w górę ku balustradom. W głębi jeszcze jeden plan: wiejski kościółek na prospekcie.

Z góry wysypuje się "grupa pańska" i w rytmie skocznej muzyczki zstępuje po schodach w marionetkowych gestach powitań i ukłonów. W tym samym rytmie kłaniają się ustawieni przy schodach lokaje w perukach i liberii.

Kostiumy z belle epoque, bogate i piękne, fryzury wysokie, z piórami, charakteryzacja wyrazista, w ciemnych tonacjach. Towarzystwo układa się w pary taneczne, by po chwili rozwinąć się na dwa systematyczne chóry, wyśpiewujące podziw dla hrabiego Szarma. Andrzej Żarnecki od pierwszego wejścia zdobywa publiczność. Wymuskany hrabia Szarm, z nieodłączną laseczką i szapoklakiem, z kapitalnym wdziękiem prezentuje wszystkie swoje walory:

Zdobywca dam! Jam bihbant

Szahm

I lampaht Szahm

Enfant gate salonów (...)

ach, nieodpahty, ach szczytowy,

ach czahujący, ach quel chic,

quel chahme et quelles

maniehes!

Baron Firulet (Ryszard Dembiński) wnosi na scenę nieco inny smaczek operetkowej galanterii. Wkracza energicznie, w stroju myśliwskim, z monoklem w oku i z przechwałką w głosie licytuje Szarma swoją arią

Myśliwiec jam, co w tropy

dam, pum, pum, pum i już, i

już jest ma, ha, ha, ha, w ramiona

me, ja kocham się ah,

ah, l'amour!

"Grupa pańska" z przejęciem komentuje Barona i Hrabiego pojedynek na słowa, zabawną licytację na "odaliski", "Murzynki" i "stenotypistki". Ma też niezawodny środek na "nudę", "zgagę", "dewenę" i "migrenę", czyli wszelkie momenty spadku napięcia. Podejmuje wówczas z ożywieniem arystokratyczną konwersację: "Krzesełka lorda Blotton", szeptane, śpiewane, wykrzykiwane - w różnych tonacjach ma różne okazje. Hasło porozumienia, wyższości, hasło obrony, hasło niedorzeczne i groźne zarazem. Magiczne zaklęcie "sfery".

Do "grupy pańskiej" przyłączą się niebawem Księstwo Himalaj (Izabella Pieńkowska i Mieczysław Voit), para wybornie dobrana. Wysocy, usztywnieni strojem i przesadną dystynkcją, wzorcowe okazy przerasowionej rasy. Izabella Pieńkowska daje tu popis gry. Wystudiowane, manieryczne pozy Księżnej są w jej wykonaniu aktorskim majstersztykiem - począwszy od zdziwienia wysoko uniesionych brwi, do sposobu, w jaki opiera się na lasce.

Gość Księstwa, Mistrz Fior dyktator mody (Marek Barbasiewicz - również rola warta zapamiętania!) zjawia się jak gwiazda rewii, prezentując nienaganny szyk wśród efektownych tanecznych pas. Jeszcze tylko Baron Hufnagiel (Bogusław Sochnacki) wyjdzie z kościoła, z miną pobożną ochraniając płonącą świeczkę, i gdy cała arystokracja odpłynie za kulisy w rytmie jego piosenki "Hej galop, galop, do galopu", Szarm przy pomocy Złodziejaszka będzie mógł odprawić ułożony z lokajem rytuał zalotów do Albertynki.

Albertynka, obudzona dotknięciem Złodziejaszka, marzy od tej chwili o nagości, podczas gdy Hrabia Szarm, zblazowany impotent, chcąc "zainsynuować z nią coś na kształt zwiewnego flihtu a la papillon" pragnie ją tylko ubierać, przed "rozbieraniem" się wzdraga.

Albertynka ucieka od Szarma; z piosenką o "Krzesełkach lorda Blotton" "pańska grupa" wraca na scenę. Jeszcze jeden pojedynek na śmiechy Firuleta z Szarmem, i zapowiedź balu w zamku Himalaj, na którym rozstrzygnąć się mają losy nowej mody: na maskaradzie wynurzą się z worków stroje przyszłości. "Moda jest historią" mówi Fior, "Krzesełka lorda Blotton" głosi "grupa pańska", "Rżnąć, dusić, zabijać, wyrzynać" krzyczy wściekle "grupa lokajska", która - pozostawiona na scenie - tanecznym szeregiem naciera na widownię, nieruchomiejąc z uniesionymi nogami tuż przed kurtyną.

II akt rozgrywa się w innej scenerii. Malowane dekoracje przedstawiają przepych zamku Księstwa Himalaj. W przedsionku sali balowej Księstwo witają gości, usiłując porozumieć się z Workowatymi i zamaskowanymi postaciami, bełkocącymi i niezdarnymi. Nastrój niepokoju podsyca jeszcze Albertynka, ubrana w różową toaletę z długim boa; ustawiona na postumencie dla modelki zasypia i przez sen domaga się "nagości!"

Szarm i Firulet występują na balu w identycznych kostiumach myśliwskich, ze swymi Złodziejaszkami na smyczy, niezdolni sprostać sennemu wezwaniu Albertynki, decydują się na pojedynek, który odbywa się bez słów, przy dźwiękach muzyki. Czarne płaszcze, sekundanci w cylindrach, pistolety, przyćmione światło. Udręczeni rywale uwalniają Złodziejaszków.

Niech lecą! Niech używają!

Niech tam się dobierają! (...)

A my pas! My pas! My pas!

W zamieszaniu słychać głosy lokajów, podburzonych wcześniej do rewolucji przez zdemaskowanego Barona Hufnagla - byłego lokaja. Tłum na scenie wibruje coraz szybciej, złodziejaszki zbierają biżuterię, zdzierają maski i okrycia z Workowatych. Światła gasną, zapalają się tylko rzędy światełek na krawędziach kulis. Gdy latarka Fiora dobywa z ciemności uspokojony już tłum, rozpoznajemy Generała, Prezesa i Markizę w hitlerowskich mundurach ze swastykami i Hufnagla z okrwawioną twarzą. Świst bomby w ciemności zamyka drugi akt.

W trzecim akcie żałosne zręby zamku Himalaj odsłaniają w głębi prospekt ze wzburzonym morzem. Wśród rupieci i resztek mebli Fior odnajduje swych dawnych znajomych, ukrywających się w najdziwaczniejszych przebraniach. "Strój ludzki oszalał - pisze Gombrowicz w komentarzu - wszyscy się ukrywają i nie wie się kim się jest". Na podeście w głębi zasiada Hufnagiel w otoczeniu lokajów. Dynamiczna w scenariuszu Gombrowicza scena pościgu Hufnagla i hufca lokai za "tymi co uciekają", galopada "w pogoni za faszystami i burżujami" jest u Dejmka statyczna i jakaś trochę niezręczna. Podobnie dzieje się ze sceną porozumienia się podsądnych i sądzących, następującą dość nieoczekiwanie po rozprawie nad faszystami.

Tonacja operetki powraca z nadejściem Firuleta i Szarma z siatkami na motyle, w kostiumach i charakteryzacji clownów. Za nimi wchodzą zamaskowani grabarze wnosząc na scenę srebrną trumnę. Gdy wszyscy w retorycznym geście składają do trumny Tonacja operetki powraca z nadejściem Firuleta i Szarma z siatkami na motyle, w kostiumach i charakteryzacji clownów. Za nimi wchodzą zamaskowani grabarze wnosząc na scenę srebrną trumnę. Gdy wszyscy w retorycznym geście składają do trumny swoje klęski i cierpienia, gdy na koniec Fior przeklina ludzki strój i składa do trumny "świętą, a strojem na zawsze shańbioną człowieka nagość", z trumny wynurza się naga Albertynka. W kręgu światła jej nagie ciało, zastygłe w pozie kabaretowej girlsy, staje się jednak szyderczym komentarzem do Gombrowiczowskiej apoteozy "nagości wiecznie młodej, młodości wiecznie nagiej". Wrażenie to pogłębia jeszcze rozbudowany operetkowy finał z tańcami i śpiewem, w którym bryluje Albertynka, okryta już połyskliwą peleryną.

Operetka Dejmka nie skłania się więc ku optymistycznemu finałowi, chociaż przebłysk takiej możliwości pozostał w drodze do tego finału, w rozwoju III aktu. Jeśli więc przeciwstawienie: strój-nagość - jest zasadniczym wątkiem Operetki, to inscenizacja Dejmka wyraża jedynie "sen o nagości człowieka". Przebudzenie to już inna sprawa.