Artykuły

GDY przed trzema laty powołane zo­stało do życia Studium Aktorskie przy Teatrze "Wybrzeże"- kandydaci do stanu aktorskiego ściągnęli z całej Polski. Przychodzili tu wprost ze szkolnej ławy, z ma­turalnym świadectwem, albo też od warsztatu pracy, jak ten z adeptów, który dla studium zo­stawił pracę w kopalni.

Zgłaszali się zarówno "surowi", ale świadomi swego talentu, jak, i tacy, którzy otarli się już o teatr. Do pierwszego egzaminu stanęło 144 kandydatów, egzaminowi drugiemu poddało się już tylko 40. Kolejny suro­wy "odsiew" wyłonił końcową, najzdolniejszej osiemnastkę: 7 dziewcząt, 11 chłopców przy­jętych - nowość! - jako "eta­towi pracownicy teatru skiero­wani na szkolenie".

Zaczęło się "praktykowanie u mistrza": przez trzy lata gromadka zapaleńców poznawać miała praktykę i teorię teatru, zdobywać wszechstronne kwali­fikacje współczesnego aktora pod kierunkiem znakomitych pedagogów, doświadczonych ludzi teatru.

Warunki bazowe - (dzięki ówczesnemu dyrektorowi TW Antoniemu Biliczakowi) otrzyma­li znakomite: trzy wykładowe sale - z salą widowiskową oraz szermierczo-baletową. Z możnością - co najistotniejsze - występowania na "normalnej" - nie studyjnej scenie już od pierwszego roku nauki. I poznawania tajników przyszłego zawodu "z pierwszej ręki", w stałym kontakcie z doświadczo­nymi, posiadającymi bogaty twórczy dorobek - aktorami.

- Program taki - powiedział wtedy pierwszy kierownik stu­dium, reż. Ryszard Major - zro­dził się niejako w opozycji do przyjętych dotychczas metod kształcenia w wyższych szkołach teatralnych. Słuchacze naszego studium - jednocześnie etatowi pracownicy teatru - zobowiązani są uczestniczyć w artystycznej działalności placówki, wykonywać zadania, związane z bieżącą pra­cą swego teatru.

Słuchacz nasz musi stać się aktorem, który podoła zadaniom, nakładanym na niego przez fakt wtargnięcia muzyki do teatru. Musi więc dobrze śpiewać, posia­dać lepsze predyspozycje rucho­we, sprawnie przechodzić od konwencji do konwencji, podołać różnorodnemu repertuarowi. Musi być znakomicie przygotowany do sprostania każdej formule insce­nizacyjnej, powinien stać się autentycznym partnerem reżysera, w pełni odpowiedzialnym za swo­ją rolę twórczą, umiejętnie roz­wiązującym kontrowersje na li­nii: reżyser - aktor.

Nie można już mówić w dzisiejszym teatrze o "emploi" aktorskim. Nie ma już miejsca dla "heroin", dla "aktora komedio­wego" itp. Zadania nakładane na aktora wymagają od niego, by uniósł praktycznie wszystko. Ro­dzi się więc nowy rodzaj aktorstwa: "aktorstwo totalne" - i do niego należy przyszłość. W tym aspekcie widzimy rolę i funkcję naszego Studium Aktor­skiego.

O metodach szkolenia wypowiedziała się wtedy również interesująco obecny kierownik stu­dium, doświadczona aktorka i reżyser Bogusława Czosnowska.

Zapowiedzi nie pozostały na papierze. Już od początku działal­ności studium oglądaliśmy na scenie Teatru "Wybrzeże" jego adeptów, biorących z każdym rokiem coraz to pełniejszy, bardziej widoczny i liczący się udział w kolejnych premierach tej sceny - spełniających coraz to bardziej odpowiedzialne aktorskie zada­nia. Zawsze rozwiązywane sumiennie, z dużą inwencją, z zaryso­wanymi już przyszłymi możliwoś­ciami wykonawców.

Zasada "ścisłego związania kształcenia teoretycznego z pracą na scenie" przyniosła widocz­ne, sprawdzone rezultaty. Obok udziału adeptów studium w bie­żącej działalności artystycznej macierzystego teatru warto też przypomnieć stworzony przez nich - na okazję Jubileuszu Antoniego Biliczaka - pomysłowy "kaba­ret", gdzie ujawniły się nie tyl­ko ciekawe estradowe talenty, ale i udane tekstowo i reżyser­sko pomysły.

Pełnym jednak sprawdzianem trzyletniej działalności studium, a ściślej możliwości szesnastki przyszłych absolwentów, miało stać się, dyplomowe przedsta­wienie III roku "Księżniczki Turandot" Carlo Gozziego w re­żyserii Ryszarda Majora.

Wybór sztuki "testowej" nie był przypadkowy. Ta "tragikomiczna baśń chińska w pięciu aktach", jedna ze "sztuk fanta­stycznych", baśni z tezą, "flabe", autora "Miłości do trzech pomarańczy", pełna niezwykłych sytuacji, nawiązująca do trady­cji commedia dell'arte - daje multum możliwości zarówno re­żyserowi, jak i - wykonaw­com. Możliwości, które zarówno Ryszard Major, jak i jego pod­opieczni w pełni - czasami aż z nadwyżką - wykorzystali.

"...umiejętność kompozycji, staranna budowa epizodów, zręczna retoryka i harmonia wy­słowienia, potrafią nadać, dziecinnej, nieprawdopodobnej fabule, jeśli się ją potraktuje po­ważnie, złudzenie prawdy". Tak, po sukcesie "Miłości do trzech pomarańczy" określił Gozzi swoją metodę twórczą. O tych słowach pamiętał niewątpliwie Ryszard Major (nie tracąc przy tym z oczu doświadczeń Wachtangowa w III Stu­dio MChAT) - na takim tle starając się dać swoją własną realizację.

Uwidoczniają się w niej wszy­stkie "znaki rozpoznawcze" reżyserskiego stylu Majora: za­skakiwanie pomysłami, umiejętność prowadzenia pełnych clownady scen zbiorowych, pointowanych gagami, jak z filmu Braci Marx. Staje się to czasem swoistą "sztuką dla sztuki": końcowe sceny "kłębienia się" dworzan na tle ciemnej zasłony i podobne im z początku "Iwo­ny Księżniczki Burgunda" mo­głyby śmiało wzajemnie się za­stąpić, bez obawy, że widz zorientuje się w zamianie.

Realizując Gozziego "tear śmiechu", teatr który ma ba­wić, przynosząc jednocześnie głębszą, aktualną satyrę - da­je Major swoim adeptom ogromną ilość zadań aktorskich w tym z górą trzygodzinnym spektaklu. W tej "próbie sił" najwyższą punktację zdobywa sprawność ruchowa, aktorstwo, umiejętność wejścia w styl zbli­żony do wymagań commedii dell'arte - najniższą, niestety - dykcja (przy kilku, od razu trzeba się zastrzec - wyjąt­kach).

Styl całości sygnalizuje już pierwsze "wejście" - z żywo zaaranżowaną prezentacją aktorów, zapowiadających, iż... "to nie rzeczywistość, to teatr tyl­ko..." i "przekreślamy natura­lizm". Już w tym pierwszych chwilach daje Major próbkę swej pomysłowości, zręcznie wykorzystując obrotówkę, łącząc, zderzając statyczność pierwszo­planowej postaci z pantomimicznym ruchem działającego na obrotówce aktora.

Zobaczymy potem zabawny, fingowany ping pong, "gaszenie" księżyca wylewaną z wiadra wodą, arcysmakowitą scenkę opartą na świetnym pomyśle: "to także jest w tekście", występy udanej czwórki dworaków z commedia dell'arte. Oto pierwsze z brzegu przykłady reży­serskiego pointowania toku ak­cji.

Tym pointowaniem jednak stają się w pierwszym rzędzie aktualizacje, mniej lub bardziej utrafione aluzje (autorstwa, o ile można się domyślać, Jacka Gierczaka). Choć Major uwielbia skomplikowane układy ru­chowe, pełne swoistej clownady sceny zbiorowe - mimo to cała ta hałaśliwa bieganina pełna akrobatycznych ewolucji zaczyna nużyć, bywa jednostaj­na, gdy brak dramaturgii. Dłu­ga, za długa sekwencja na dra­binkach i "trapezie" pogrąża nas w senną obojętność - ale oto pojawia się Cesarz - i znów zaczyna się - teatr. Po­dobnie ze sceną "pod księży­cem": choć pełno tu bieganiny i krzyków, gagów i szamotani­ny - znów wrażenie "przesto­ju''. Wszystko to - przy całej inwencji Ryszarda Majora - prosi się o skróty, o rezygna­cję z niektórych fragmentów spektaklu.

Nie przeszkadzały mi nato­miast (choć słyszałem odmien­ne opinie) happeningowe, wcię­te w spektakl "filmy" autorstwa Jacka Gierczaka. Wnosiły jesz­cze jeden wymiar niezwykłości, tudzież aktualizacji i humoru w spotkanie publiczności z migotliwą różnorodnością teatru, jakim stała się "Turandot" w in­terpretacji utalentowanych wy­chowanków studium.

Przedstawienie sztuki Gozzie­go dało pierwszą, tak pełną (na razie - w gatunku commedia dell'arte) okazję poznania możliwości adeptów Studium Ak­torskiego. Chciałbym przede wszystkim wymienić Wojciecha Osełko, bezbłędnego aktorsko, panującego znakomicie nad ge­stem i "tonacją" swojej cha­rakterystycznej roli Cesarza Chin, szczerze przy tym zabaw­nego. Utrafiła dobrze w styl swojej roli Księżniczki Turandot - Teresa Filarska. Kalifem był imponujący swymi "kulturysty­cznymi" warunkami i spraw­nością ruchową Jerzy Gorz­ko, drapieżną Adelmą - Tere­sa Todynek, świetną Selimą - Joanna Tomasik, Skiriną - Li­dia Janus, Timurem - Włodzi­mierz Kubat, Barachem - Aleksander Podolak, Paziem - An­na Szymańska.

Doskonale zróżnicowaną w charakterze czwórką dworaków byli Krzysztof Biliczak (Pantalon), Jacek Gadek (Truffaldino), Henryk Frelich (Tartalia) i Ma­riusz Pujszo (Brigella). Wymień­my jeszcze Annę Szymańska (Paź), Lidię Bartnik, Iwonę Świętochowską i Jacka Gierczaka (Przeszkadzający), oraz Dworki: E. Czerwińską, O. Dorosz, D. Lulkę, B. Kolak i A. Szymańską.

Swą powściągliwością, wy­smakowaną plastycznie, operu­jącą "znakiem" scenografią Łu­cja i Bruno Sobczakowie dali aktorom pełną możliwość sce­nicznego działania (z najlep­szym rozwiązaniem sceny na dworze Cesarza: pomysłowy tron-riksza, kostiumy, lampio­ny). Czy tylko nie za często stosowane są w tym spektaklu wy­ciemnienia?

Kompozytor Andrzej Głowiń­ski jak zawsze z dużą Inwen­cją przygotował stronę muzycz­ną przedstawienia, równie efektowną, jak utrafioną w charak­terze.