Artykuły

V Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław podsumowuje Julia Hoczyk w Kulturze Enter. Miesięczniku Wymiany Idei online.

Banalność zła, niejednoznaczność dobra, sfery pogranicza, nieustannego przenikania systemów wartości i aksjomatów, oscylacja ocen i pewników, estetyka zastępująca w refleksji na temat współczesnego świata etykę - podobna problematyka dała się dostrzec we wszystkich spektaklach festiwalu Dialog, opatrzonego hasłem "Wobec zła".

Zło to niezwykle nośny temat dla sztuki, filozofii, psychologii i wszelkich dziedzin - od humanistyki po przyrodoznawstwo i nauki ścisłe. Nie od dziś wiadomo, że jest znacznie bardziej atrakcyjnym obszarem badań i twórczości artystycznej niż dobro: ambiwalentne i nieoczywiste, a więc bardziej ludzkie. Z drugiej strony, nie mogłoby istnieć bez swojego dopełnienia, niczym w manichejskich koncepcjach o odwiecznym ścieraniu się dobra i zła, czy - występującym również w jednym z nurtów gnozy - przekonaniu o dwoistości świata, głoszącym, iż jedno bez drugiego jest właściwie niemożliwe oraz w gnostyckiej wizji złego Boga-Demiurga i świecie skazanym na zło i cierpienie, w którym został uwięziony ludzki Duch. Współcześni twórcy najczęściej eksplorują zagadnienie banalności zła i niemożności jego precyzyjnego osadzenia w konkretnej instytucji, zbiorowości i jednostce. Odsłaniają także niejednoznaczność dobra, jego ukryty, mroczny rewers, nierzadko sprzeczny z jawnymi działaniami i motywacjami, pokazują sfery pogranicza, nieustannego przenikania systemów wartości i aksjomatów, ich skondensowanych lub rozmywających się konfliktów. Relatywizm, oscylacja ocen i pewników, estetyka zastępująca w refleksji na temat współczesnego świata etykę, przedstawienie teatralne jako odbicie utajonych procesów społecznych, niekiedy propozycja innowacji i zażegnania kryzysu, innym razem tylko przenikliwa diagnoza - w myśl schematu Schechnerowskiej płaskiej ósemki i interpretacji Turnera1 - podobna problematyka dała się dostrzec we wszystkich spektaklach zeszłorocznego "Dialogu". Ostatnią edycją festiwal powrócił na pozycję najważniejszej imprezy teatralnej w Polsce, choć niepowodzenie roku 2007 nie jest tak definitywne, jak mogłoby się wydawać -zaprezentowano wówczas kilka naprawdę interesujących przedstawień (na czele z Domem Lalki legendarnej Mabou Mines Theater Company Lee Breuera), a ryzyko porażki lub brak usatysfakcjonowania wszystkich widzów wydają się wpisane w tworzenie festiwalu autorskiego. Krystyna Meissner od kilku lat kontynuuje we Wrocławiu (rozpoczęte już w Toruniu) zapraszanie do współpracy najważniejszych artystów z Europy i świata, co nie znaczy, że znanych w Polsce - jak np. tegoroczny gość z Iranu, Rabih Mroué, z propozycją bliższą performace'owi niż przedstawieniu, zadającą niebagatelne pytania o proces percepcji przekazów live i zapośredniczonych oraz kreowania kulturowych narracji - tym samym "Dialog" wciąż pełni funkcję popularyzatorską i edukacyjną. Jego twórczyni zdecydowanie stawia na estetyczną różnorodność prezentacji, nie uciekając od mało opatrzonych w Polsce konwencji, budzących niekiedy sprzeciw i niechęć - np. jarmarczno-groteskowy Baal Brechta z rotterdamskiego Ro Theater, rozpięty między koncertem a kiczowatym widowiskiem, wprzęgającym idee i inspiracje młodego twórcy w interpretację jego późniejszego światopoglądu - lub też nieoczekiwany zachwyt, który wzbudził lalkowy teatr animacji z RPA z Woyzeckiem na Wyżynie Highveld, słynnego właściwie wszędzie poza Polską artysty wizualnego, plastyka i reżysera, Williama Kentridge'a. Siłą rzeczy Meissner wiele ryzykuje, dlatego nie zabrakło także spektakularnych porażek, którymi były trzy festiwalowe propozycje: przede wszystkim skrajnie realistyczno-rodzajowa inscenizacja Lwa Erenburga (znanego już polskim widzom z toruńskiego "Kontaktu"), spłaszczająca znakomitą Burzę Ostrowskiego. Artysta uznawany jest w rosyjskim teatrze za odmieńca, reprezentanta nurtu przaśnej dosłowności, realizatora najbardziej stereotypowej wizji rosyjskości, na wiele sposóbów nicowanej, zróżnicowanej i niejednoznacznej w twórczości pozostałych reżyserów. Inny rosyjski twórca, Dmitrij Krymow, wraz z młodymi aktorami Teatru "Szkoły Sztuki Dramatycznej" zaproponował dziwną, ideologicznie podejrzaną hybrydę, estetycznie bliską poszukiwaniom polskiej (i nie tylko) alternatywy teatralnej lat 70. Część pierwsza, dzięki konwencji teatru plastycznego wskrzeszająca świat dawnej, żydowskiej kultury (choć już tu pojawiło się kilka pytań i wątpliwości - zwłaszcza gdy w uproszczony sposób nawiązywano do utrwalonej w powszechnej świadomości wizji obozów zagłady, a ze ścian wysypywały się np. dziecięce buciki), poruszająca zagadnienie indywidualnej i kolektywnej pamięci, zostawiona została z biograficzną impresją o życiu Szostakowicza, naznaczonym napięciem pomiędzy uwikłaniem w represyjny mechanizm radzieckiej władzy a dążeniem do zachowania niezbędnej artyście suwerenności i twórczej wolności. Abstrahując od dość żenującego na profesjonalnym festiwalu teatralnym poziomu artystycznego (zagarniająca przestrzeń ogromna kukła mateczki Rosji, drewniana atrapa fortepianu w jednej ze scen upadająca niemal wprost na widzów, zderzające się ze sobą atrapy stalowe, oddające zmianę porządku itp.), jego plakatowość i uderzająca chęć łatwych rozstrzygnięć oraz usprawiedliwień wydają się nie do przyjęcia. Niewypałem okazała się również rodzima produkcja Teatru Współczesnego Król Lear, na szczęście jako jedyna spośród przedstawień z Polski, gdyż pozostałe, tj. Między nami dobrze jest i T.E.O.R.E.M.A.T. Jarzyny oraz Kaspar w reżyserii Barbary Wysokiej rzeczywiście uznać można nie tylko za reprezentatywne dla najnowszego polskiego teatru, ale także za "towarzystwo" odpowiednie dla spektakli zagranicznych (choć warunki pokazu oddziaływały na niekorzyść Kaspara, w którym najważniejszym tematem jest tworzywo języka, jego opresywność i rola w konstruowaniu osobowej tożsamości). Leara nie przygotował jednak Polak, lecz Litwin, Cezaris Graužinis. Obok motywów interesujących i ciekawych scen, zwłaszcza tych rozegranych jako teatr ludzkich manekinów, całość razi manierycznością i nieustannym zgrzytem stylistyk. Antyemocjonalny formalizm oraz nieoczekiwane poetyckie piękno plastyki poszczególnych obrazów (np. epizody leśnej wędrówki i burzy) nie zawsze znajdują wsparcie w dyskretnym aktorstwie, które powinno zostać ograniczone do minimum, a zamiast tego rozpędza się niekiedy w rozbuchanych monologach i dialogach. Z kolei groteska, jeden z elementarnych tu środków ekspresji, bywa udana, lecz także źle zagrywana, widać tu wyraźne zmaganie aktorów z obcą im formą i tradycją incenizacyjną.

Na marginesie Króla Leara pojawiają się pytania, które ostatnia edycja "Dialogu" nie tylko prowokowała, ale i unaoczniła z niezwykłą siłą. Co więcej, to właśnie one świadczą o randze festiwalu, czyniąc z niego przegląd najważniejszych tendencji estetycznych we współczesnym teatrze. "Dialog" z chirurgiczną precyzją wydobywa nieuchronne przegrupowania, jakie dokonują się w obrębie teatralnych poszukiwań i ich recepcji przez krytykę oraz publiczność. Pokazuje rozwój i ewolucję form, które dopełniają zmieniające się modele percepcyjne, uwikłane w stale postępujące zmiany kulturowe, społeczne i polityczne. Dlatego litewski sposób na teatr (trawestacja tytułu recenzji Łukasza Drewniaka, tj. Litewski sposób na Szekspira) wydawać się może niekiedy anachroniczny, a najnowsze spektakle Nekrošiusa i Koršunovasa musiałyby być niezwykłe lub wybitne, aby sprostać rozbudzonym oczekiwaniom widzów, którzy dorastają razem z oglądanym przez siebie teatrem. Oczywiście, wśród festiwalowej publiczności byli zwolennicy Idioty (Neksrošius) i Hamleta, jednak znaleźli się oni w zdecydowanej mniejszości. Niewątpliwe jest tak, że od artystów wybitnych, mistrzów, jakimi stali się dwaj wymienieni reżyserzy - szczególnie pierwszy z nich, podziwiany za unikalną metaforykę spektakli Szekspirowskich, czerpiących z ludowego folkloru oraz nieujarzmionej i nieprzewidywalnej wyobraźni artysty - wymaga się znacznie więcej, więc trudno zaakceptować nagłe zmiany, być może chęć odpoczynku i skupienia na innym rodzaju poszukiwań. Tak stało się z odbiorem Idioty, inscenizacji opartej na interesującym, realistycznym aktorstwie i literalnym odzwierciedleniu powieści Dostojewskiego, minimalizującej zarówno dotychczasową wizyjność, jak i interpretację, przez co przypomina ona znacznie bardziej styl Tuminasa niż Nekrošiusa, jakiego znają polscy widzowie. Winę ponosić może także zbytnie celebrowanie wypracowanej estetyki, co daje spektakle nierówne i budzące ambiwalentne odczucia: to przykład Hamleta Koršunovasa. Warto jednak zauważyć, że jego przedstawienie reprezentowało chyba najciekawszą podczas "Dialogu" grupę tematyczną, tj. inscenizacje dramatów Szekspira. Oprócz niego pokazano spektakl Luka Percevala, Troilus i Kresyda, i wielogodzinne Tragedie rzymskie Ivo van Hove na podstawie Koriolana, Juliusza Cezara oraz Antoniusza i Kleopatry - nie tylko najlepsze przedstawienie "Dialogu", ale i jedno z najwybitniejszych, jakie prezentowano w naszym kraju w ostatnich latach. W przypadku powyższych propozycji potwierdziły się rozpoznania Jana Kotta o niezmiennej współczesności Szekspira. Najdobitniej wybrane tezy polskiego eseisty odzwierciedlały Tragedie..., w których rozpędzony mechanizm władzy obracał się nieustannie, nie zważając na indywidualne dylematy jednostek i nie dając się precyzyjnie zlokalizować. Holenderski reżyser, Ivo van Hove umieścił swoją inscenizację na styku tego, co publiczne i prywatne, nie tyle wplatając wątki dotyczące teorii mediów, komunikacji i percepcji, ile czyniąc je determinantami scenicznego kształtu spektaklu, co pozwola na ich bezpośrednie (choć przecież, paradoskalnie, medialnie zapośredniczone) doświadczanie. Bardziej zawężone refleksje na temat wielości przekazów i nakładających się narracji (także: metanarracji) odnaleźć można w Troilusie i Kresydzie. Rozważania o bohaterach Homera i Szekspira są tu ironicznie komentowane i odgrywane przez aktorów, odsłaniając bezsensowność i absurd rodzącej się od niechcenia wojny, dla której trudno znaleźć racjonalne umocowanie i jednoznaczną sankcję. W Hamlecie dyskurs władzy najmocniej za to przenika się z autoreferencjalną problematyką teatralnej formy i statusu aktorów, przy czym dwutorowość scenicznej refleksji wydaje się tu skupiona i z rzadka tylko - w odróżnieniu od Troilusa i Kresydy, a zwłaszcza Tragedii... - wchodzi w, nomen omen, dialog z bliską widzom rzeczywistością, otaczającym światem nakładających się kultur, porządków i emitorów władzy-wiedzy.

Hamlet w teatralnej garderobie

Spektakl zdaje się trwać już podczas zajmowania przez publiczność miejsc. Aktorzy siedzą tyłem przy ustawionych rzędem garderobianych toaletkach, a ich twarze widać jedynie za pośrednictwem zwierciadlanych odbić. Przyglądają się sobie, przygotowując do procesu aktorskiej przemiany, my zaś przyglądamy się im, starając się odgadnąć, jakie przypadną im role. Co ciekawe, dopóki oświetlona jest widownia, aktorzy widzą także nasze odbicia, więc proces wzajemnej obserwacji ulega spiętrzeniu. Kilkakrotnie próbują coś powiedzieć, lecz widać zaledwie lekki ruch ust. Dopiero po zapadnięciu ciemności pytają swoje lustrzane wizerunki: "Kto Ty? Kto Ty jesteś?". To jednocześnie pierwszy wers szekspirowskiego Hamleta i fundamentalne pytanie o tożsamość: człowieka, aktora, postaci, o siły, które w nich drzemią, zarówno dobre, jak i złe. Powtórzone pytanie wybrzmiewa pojedynczo i z początku wydaje się spokojne, niewinne, słychać dokładnie intonację, lecz stopniowo tempo wypowiedzi przyspiesza, a słowa zaczynają nakładać się na siebie, tworząc kakofonię dźwięków; coraz bardziej przypominają atak i żądanie. Z tego wstępu energię czerpie nie tylko spektakl Koršunovasa, ale i teatr w ogóle - streszcza on elementarne zagadnienie istoty aktorstwa i aktorskiego wcielenia. Już na początku tożsamości zaczynają się mnożyć i komplikować, podobnie jak lustrzane odbicia oraz implikowane przez nie pary opozycyjnych pojęć i wartości, tj. prawda i fałsz, rzeczywistość i fikcja czy pozór. Choć autotematyczna introdukcja narzuca całemu przedstawieniu wyraźną ramę interpretacyjną oraz sugeruje możliwe odczytania zaproponowanej przez reżysera realizacji Hamleta jako narracji o nieustannym konflikcie rzeczywistości, przekonań i postaw, o ukrytych sprężynach świata dobrych i słusznych intencji, pierwsza część jest stricte formalna i jak gdyby "wyprana" z uczuć. W części drugiej wybuchają natomiast emocje i rodzi się autentyczna tragedia, którą forma jedynie dopełnia, nie zaś przesłania lub krępuje - podobne odczucia przynosi wcześniejsza część, dlatego nie sposób uniknąć wrażenia, że dopiero łącząc obie płaszczyzny reżyser odnalazł odpowiednie tony dla własnej wizji szekspirowskiego arcydzieła.

Dramat rozgrywa się jednocześnie w umownej przestrzeni teatralnych kulis i zakładu pogrzebowego, w którym ożywają ludzkie widma. Oba skojarzenia implikują umieszczone po bokach sceny wieszaki z czarnymi ubraniami oraz intensywnie pachnące białe lilie - znak kwiatów żałobnych lub dowodu uznania widzów - tworzące niezapominany obraz w monologu Ofelii, kończącym część pierwszą. Tonące wśród kwiatów toaletki zmieniają się wówczas w ofiarny ołtarz, przywołujący skojarzenie z miejscem na trumnę lub urnę; słychać szum morza, zwiastujący śmierć Ofelii, lecz i Hamleta - jeśli uniknie jej w Anglii, "dopadnie" go ona później. Nadaje to spektaklowi dodatkowy wymiar egzystencjalnego eseju, w którym pobrzmiewają autotematyczne refleksje o ulotnej naturze teatru i (szekspirowskich) postaci zawieszonych pomiędzy niebytem a istnieniem.

Zanim rozpocznie się właściwa akcja, nad teatralnymi toaletkami, z charakterystycznym, komputerowo-taśmowym (taśma, losowanie etc.) dźwiękiem, chaotycznie zapalają się świetlówki, co sygnalizuje (przypadkowy) wybór określonych aktorów. Twarze, będące w zachodnim kręgu kulturowym synonimem podmiotowości i indywidualnej niepowtarzalności, zostaną więc prześwietlone i poddane okrutnej analizie. To znak, że nadchodzi chwila prawdy. Duch Ojca w jednej ze scen leży na toaletce niczym na prosektoryjnym stole, co wzmacnia wrażenie laboratoryjności, a nawet nawet wiwisekcji i ekshumacji, tym samym więc - badania rzemiosła i prawideł zawodu oraz jego etyki. Kolejną scenę buduje "taniec" postaci z toaletkami, podkreślając przenikanie płaszczyzn, wizerunków i postaci. Podczas spektaklu są one wciąż ustawiane pod różnymi kątami, tworząc odmienne perspektywy dla odbijanych bohaterów i zdarzeń. Pierwszy epizod bezpośrednio nawiązujący do szekspirowskiego Hamleta utrzymany jest w groteskowej konwencji z pogranicza serio i buffo. Wartownicy okutani są w sportowe bluzy z kapturami, a ich twarze wykrzywia grymas. Wpadając w obłąkańczy śmiech, kierują w stronę widzów złowieszcze, czerwone reflektory. Podobnie niepokojący wydźwięk przynoszą dwie przewijające się przez scenę postaci - okryty czarną peleryną klaun z czerwoną kulką na nosie oraz dwumetrowa figura szczura-myszy, animowana przez umieszczonego w środku aktora. Błazen z czarną kryzą, charczący i śmiejący się, przypomina postać nieuchwytnego trickstera, który jednocześnie ma w sobie coś komicznego i diabolicznego. Plącze się między postaciami zgięty w pół, chodząc w kucki i przywodząc na na myśl także wizerunek pudla z Fausta Goethego. Pod koniec błaznem staje się Horacjo, który w jednej z ostatnich rozmów z księciem wyciąga z kieszeni czerwoną kulę, a na twarz nakłada przesadną charakteryzację i zamyka spektakl, mówiąc "reszta jest milczeniem". Szczur - nawiązujący zarówno do słów Hamleta, jak i koncepcji pułapki na myszy - prześladuje Klaudiusza tuż przed jego "gładką" rozmową z przybranym synem. Po rozmowie ze strażnikami Klaudiusz miota się i krzyczy, a zza toaletki widać głowę szczura, która służy jako komiczno-groźne udosłownienie, zobrazowanie zła, mroków horrendalnej podświadomości.

Strukturę spektaklu charakteryzują naprzemienne wybuchy emocji i wyciszona ekspresja. Przesadzone, surrealistyczne eksplozje (najsilniejsze, lecz przyjmujące nieoczekiwanie poważny ton, w części drugiej) zwiastujące erupcję zła, nienawiści i szaleństwa, przeplatają się więc ze scenami spokojnymi, które oznaczają powrót bohaterów do świata pozorów i zakładania masek. To właśnie konflikt między wymaganiami społecznej persony a indywidualnymi dążeniami wyznacza główną oś inscenizacji Koršunovasa, dopełnioną o autotematyczny wątek teatralności i tożsamościowej kondycji aktorów. Oba wymiary refleksji odbijają się tu w sobie, kreśląc obraz świata czerpiący ze starego toposu theatrum mundi i społeczno-kulturowych analiz teatralizacji codzienności. Niemal ontologiczna sprzeczność porządków staje się źrodłem tragedii, przed którą nie chroni umowność rzeczywistości i jej ostentacyjnie piętrzone poziomy teatralne. Dlatego część druga ma charakter nabierającego szybkości perpetuum mobile, w którym coraz mocniej dochodzą do głosu tajone emocje i pragnienia, do tej pory wypierane i represjonowane. Ich dobitnymi znakami - a być może również katalizatorami - stają się postaci błazna i szczura, wskazujące na zło czające się pod maską codziennego ego i podszewką rzeczywistości (chaos Realnego?). Ten trop dopełnia charakteryzacja postaci, a szczególnie ich pobielone twarze. Paradoksalnie, Hamlet zmywa makijaż dopiero po pierwszym spotkaniu z matką, podejmując decyzję o działaniu i misternej mistyfikacji własnego szaleństwa. Jego gra jest równie przebiegła i świadoma jak pozostałych postaci, różnią go jednak intencje, potwierdzające makiaweliczne przekonanie o celu uświęcającym środki (a że cel szlachetny, dosłowne pozbycie się maski w uproszczeniu mówi o chęci odsłonięcia prawdy). Najbardziej znacząca dla rozważań o prawdzie i fałszu - dla których brak tu pogłębionej wykładni lub aktualizacji, jaką dostrzec można w przedstawieniach Mroué i van Hove - jest scena otwierająca część drugą spektaklu i powtarzająca niejako jego rozpoczęcie. Toaletki ustawione są w kole, a aktorzy znów wołają "Kto Ty?": to wstęp i przygotowanie do Pułapki na myszy - postacie wkładają więc białe, papierowe kryzy i pobielają twarze. Tak ucharakteryzowani wcielają się zarówno w postacie ze sztuki Szekspira, jak i w aktorów trupy, która odegra Pułapkę... Wizerunki płynnie przenikają się, gdy bohaterowie siadają na proscenium.

Choć trudno uznać interpretację Koršunovasa za odkrywczą, a inscenizacja chwilami przytłacza niepotrzebnym i przesadzonym patosem (zwłaszcza w części drugiej), Hamlet potwierdza reżyserką biegłość twórcy i jego pozycję artysty osobnego, tworzącego spektakle oparte na autorskiej wizji z ducha plastyki. Na szczególne wyróżnienie zasługuje unikalność scenicznego obrazowania i metaforyki znaków teatralnych -"markowy" wyróżnik reżysera - dające najciekawsze efekty w scenach z Ofelią, imponujących zmiennością tonacji: od dyskretnego komizmu, poprzez przesiąknięte melancholijnym pięknem zapowiedzi tragicznego losu aż do histeryczno-wyciszonych erupcji szaleństwa. Gdy pojawia się po raz pierwszy, ucharakteryzowana jest na japońską gejszę i podśpiewuje słowo "sakura" (symbol Japonii, drzewo wiśniowe, a także... imię popularnej bohaterki mangi), a jej spotkanie z bratem i ojcem sygnalizuje konflikt między wymogami społecznej roli przypisanej kobiecie, (tu: rozszczepionej na potulną siostrę, córkę i narzeczoną), przywołując jedno z najsilniej patriarchalnych społeczeństw świata (z wyjątkiem Blskiego Wschodu). Ofelia zrazu jest posłuszna i zachowuje się jak dobrze ułożona gejsza, starając się udobruchać się brata nic nieznaczącym śpiewem (kobiety i ryby głosu nie mają etc.), ale w pewnej chwili zaczyna się z nim bić i przepychać, co stopniowo przeradza się niemal w zapasy (chce Laertesowi wyrwać jego kulę - czy tę samą, którą w finale wyciąga Horacjo-błazen? - magiczny przedmiot przywodzący na myśl pałeczkę Prospera, jeden z najbardziej emblematycznych symboli sztuki teatru). Kiedy przychodzi Poloniusz, "doprowadza się do ładu", układając włosy i zapinając kimono. Ojciec Ofelii wyjmuje żelazko i deskę, a następnie prasuje dla córki białą suknię, tak jak gdyby chciał symbolicznie przywrócić jej niewinność i wtłoczyć w kolejną formę, ułatwić przejście z roli posłusznej córki w rolę uległej narzeczonej (i przyszłej żony). Poszczególne epizody funkcjonują więc w Hamlecie jako bardziej dokładne egzemplifikacje napięcia między tym, co społeczne i indywidualne, wspierając problematykę całej inscenizacji Koršunovasa, którą fundują rozmaicie uteatralizowane rozważania o tożsamości.

Między mitem a rzeczywistością

Podobnie jak w poprzednich spektaklach Percevala (by wymienić dwa z kilku prezentowanych w Polsce, Andromachę i Penthesileę) w Troilusie i Kresydzie [na zdjęciu] splatają się ze sobą dwie narracje, mityczna i współczesna, które tworzą przenikające się płaszczyzny akcji. Scenografia, choć już nie tak efektowna, ponownie pełni tu rolę wielowymiarowego znaku teatralnego. Tym razem tworzą ją blaszane miski, do których leje się woda, wykorzystane również jako hełmy i oręż. Przedstawienie zaczyna się błyskotliwie mieszającą czasy i porządki sceną oczekiwania pod murami Troi. Czas płynie powoli, sącząc się niczym spadające strumyki wody, co rodzi wrażenie znużenia i stagnacji, świetnie oddające realia wojny stacjonarnej. Nie brakuje jednak komizmu powstającego ze zderzenia kulturowych wyobrażeń o mitycznej wojnie - uznawanej powszechnie za matrycową prawojnę - i świata gdzieś na obrzeżach spektakularnych bitew. Reżyser nie potrzebuje nachalnej aktualizacji, aby pokazać kulisy działań strategicznych, trafnie obrazując przesunięcie decyzyjnego centrum z pól walk do, mówiąc umownie, zacisza politycznych gabinetów i w sferę dyplomatycznych negocjacji na najwyższym szczeblu, które w istocie rozmywają odpowiedzialność. Wojna poddawana jest nieustannym spekulacjom, rozpraszając się w niekończących ciągań rozważań i za nic mając konieczność sprawnego, szybkiego działania. Greccy dowódcy to zblazowani intelektualiści - na czele z Agamemnonem i Ulissesem, drobiazgowo analizującym kulturowe konotacje związane z wojną trojańską, porównującym wersje Homera i Szekspira - którzy nie nadają się do bezpośredniego udziału w wojnie. Ich niedopasowanie znakomicie streszcza komiczny komentarz, jaki pada pod adresem postaci, która bojowo "zapala się": "O, takiej właśnie energii potrzebujemy", oraz nieskładne i nieadekwatne przygotowania reprezentatów obu stron do udziału w bitwach i pojedynkach. Nic dziwnego, w końcu nie mają zbyt często styczności z polem walk - wszystko dzieje się "w głowach", natomiast walczą i cierpią inni.

Rozprężeni Grecy rozmawiają o mitycznej Helenie, wskazując na absurdalny powód konfliktu. Świat wojny to bowiem świat niemal esencjonalnie męski, a Helena staje się tylko pretekstem i odrealnionym fantazmatem. Kobiet więc właściwie tu nie ma, chyba że przypominają przedmioty, przypadkowo uwikłane w męski porządek władzy, dominacji i wojny. Liczą się wyłącznie jako narzędzie do uzyskania i prezentacji przewagi, siły, męstwa i męskości, służąc za ich potwierdzenie. Nawet jedna z aktorek, znakomita Barbara Nüsse, wciela się w postaci męskie, Nestora i Priama (warto dodać, że niektórzy aktorzy odgrywają podwójne lub potrójne role przedstawicieli obu obozów), z kolei Andromacha, Kasandra i Kresyda mają, by tak rzec, pecha, że żyją w nieodpowiednim miejscu i czasie. Wieszczeń pulchnej Kasandry nikt nie bierze na poważnie, zrzucając je na karb kobiecej histerii, okiełznanej przy pomocy kaftana bezpieczeństwa. Podobne ujęcie cechuje postać Kasandry (Julia Jentsch), która przed właściwą akcją w zwolnionym tempie pokonuje przestrzeń sceny, symbolicznie znacząc kobiecość jako dalekie tło wojny, a jej represjonowanie jako ukryty powód i mechanizm wszelkich konfliktów, które napędza żądza władzy. Ukazuje, że miłość i namiętność do kobiety nie tylko uruchamia wydarzenia, lecz zarazem lokuje się na ich obrzeżach, zbędna, a nawet uznawana za przeszkodę, jawiąc sią jako zastępczy obiekt obsadzenia (by przywołać psychoanalizę). W wyciągniętym, żółtym sweterku (znak zdrady i fałszu?) Kresyda plącze się po scenie, bardzo szybko rezygnując z własnych dążeń i uczuć, gdyż widzi, że w tym świecie wierność sobie i uczciwość nie są możliwe. Już w scenie miłosnej przysięgi z Troilusem mówi o fałszu, który wskazuje jej imię. Bohaterka pozostaje jak gdyby w letargu, brak w niej chęci walki o szczęście, jest za to poddanie się wymogom męskiej większości i jej wojennym, brutalnym prawom, rezygnacja i zaprzeczenie sobie.

Spotkania Troilusa (Oliver Mallison) i Kresydy, kochanków z Troi, zdają się na chwilę przerywać bieg akcji, lecz zarazem toczą się w epicentrum konfliktu, dlatego na prawdziwą miłość nie ma tu miejsca, a czyste pragnienia zadziwiająco prędko zostają zbrukane: Kresyda ulega zalotom Diomedesa z wrogiego obozu, zaś Troilus zbyt pośpiesznie daje się przekonać podejrzeniom Parysa (Berndt Grawert, odgrywający również rolę Menealosa, muzyka z gitarą elekryczną, ironicznie komentującego - nieco inaczej niż w Penthesilei - sprzeczności miłosnych i wojennych relacji), który swoimi radami i uwagami prowadzi bohatera na manowce. Kobieta sprowadzona jest do funkcji towaru i przedmiotu męskiej wymiany (podobnie potraktować można fundujące wojnę trojańską wyobrażenie pięknej Heleny). Po przejęciu przez obóz Greków Kresyda zostaje postawiona na krześle, a mężczyźni "podziwiają". Z ironicznym wyzwaniem pytają, mylnie zachowując należną formę grzecznościową, "Czy to Pani Kresyda?". Po kolei podchodzą do niej, pozornie z czcią dotykają i całują stopę czy rękę, a potem także inne partie ciała. W ich głosach i zachowaniu słychać kpinę, a coraz mocniej obściskiwane i miętoszone ciało wywołuje wrażenie narastania seksualnej opresji.

W zdegradowanym świecie rozproszonych wartości, energii i odpowiedzialności nie sposób powtórzyć mitu założycielskiej wojny (por. początkowe dywagacje Ulissesa), gdyż przeradza się on w parodię komicznych potyczek bohaterów mających za oręż miski i skorodowane rury (dosłownie!). Achilles i Patrokles to dwóch "przegiętych" gejów: Patrokles jest młodym efebem, uroczym chłopcem, przez którego Achilles rzekomo nie ma ochoty na udział w wojnie (podziała nań dopiero ambicjonalna zagrywka, chęć sprawdzenia jego pychy zrodzona z nudy). Wrogie obozy, choć interesująco skontrastowane, są podobnie wyczerpane i jałowe, odarte z jakichkolwiek motywacji. Grecy jawią się jako pozbawieni refleksu, flegmatyczni intelektualiści, a Trojanie jako przypadkowe zbiorowisko ludzkich kalek i starców (zapadnięty w sobie, małomówny Priam na wózku inwalidzkim). Niestety, nie umniejsza to skali okrucieństwa i rozlewu krwi - wojna, niezależnie od, by tak rzec, różnic szczegółowych cz "rodzajowych", rządzi się niezmiennymi prawami, domagając się ofiar. Zostają nimi nie tylko uwikłane w nie swój świat kobiety, lecz także jego główni reprezentanci, mężczyczyźni. W zakończeniu umazany krwią Troilus zastyga w bezruchu, a Grecy tworzą obok konia trojańskiego (figura, atrapa prawdziwego konia) "malowniczą grupę" na kształt tableux, niczym znak kulturowo ugruntowanych wyobrażeń bitwy, okrzepłej w raz przyjętej formie. Jednocześnie wskazują na pełne napięcia oczekiwanie (jakże inne niż na początku!) na wiadomość o wyniku starcia, które nie zostaje ukazane. Na scenę z kulis wbiega Achilles, co w domyśle znaczy, że zabił Hektora, który jeszcze przed chwilą proponował zgodę i zawieszenie broni. Potwierdzeniem staje się ponowne wejście Achillesa i obarczone niezwykłym ciężarem teatralnej kondensacji podniesienie przez niego dłoni na znak zwycięstwa. Raz rozpędzona machina wojenna, której motorem staje się kumulacja stagnacji i nudy, nie da się już zatrzymać. Przerażającą puentą spektaklu jest finałowy monolog Troilusa, który mówi o wojnie przemieniającej ludzi w zwierzęta. On sam służy tu za przykład: wyrzekł się ludzkiej godności, porzucił miłość i wyzwolił w sobie instynkt zabijania.

Nieuchwytność władzy

Ivo van Hove oprócz Tragedii rzymskich prezentował w Polsce tylko jeden spektakl, kameralny monodram Głos człowieczy na podstawie tekstu Jeana Cocteau (wyróżnienie dla najlepszej aktorki, Haliny Reijn, podczas "Kontaktu" 2009). Tragedie... z teatru Toneelgroep Amsterdam ulokować można na przeciwnym biegunie incenizacyjnej konwencji - jako spektakularne widowisko multimedialne dopełnione równie znakomitym, co w Głosie... aktorstwem, dającym świadectwo niezwykle zgranej, koherentnej pracy zespołowej. Sam reżyser przyznaje zresztą, że trudno przypisać mu ściśle określą estetykę czy styl pracy - za każdym razem stara się ze współpracownikami dokładnie zanalizować tekst (teksty) dramatyczny i wydobyć najbardziej interesujące tematy i wątki, które posłużą za kanwę przedstawienia. Sceniczny kształt przybiera ono dopiero w końcowej fazie pracy, dopełniając zakreśloną wcześniej problematykę. Choć trudno było w to uwierzyć w zderzeniu z Tragediami..., toczącymi się w przestrzeni gigantycznego studia telewizyjnego, nie sposób wyobrazić sobie lepszego otoczenia i środków inscenizacyjnych dla zagadnień zdecentralizowanej władzy, która przemieszcza się swobodnie między ludźmi, znosząc ich pozycję podmiotowych dysponentów i redukując do funkcji przedmiotów rządzonych przez nieuchwytną siłę. Ponieważ ze względu na wyjątkowo długi czas trwania i dość wierne odzwierciedlenie aż trzech dramatów Szekspira nie da się spektaklu dokładnie opisać (i chyba nie miałoby to sensu), pozwolę sobie szczegółowo przybliżyć jego koncepcję inscenizacyjną i podstawową problematykę - Tragedie... to rzadko spotykany przykład wyjątkowo konsekwentnego procesu teatralnej semiozy, w którym wielorakie kody scenicznej reprezentacji wspierają spójną kreację wizji scenicznego świata. Paradoksalnie więc, choć spektakl w zadziwiający sposób otwiera się na widzów, ogranicza zarazem pole ich intersubiektywej recepcji, narzucając określone ramy interpretacyjne, dla których poszczególne zabiegi inscenizacyjne stanowią tropy nie do obejścia czy zlekceważenia. To zarazem niezwykle dobitne ukazanie niemożności wpływu na wydarzenia - przy pozorach ich współkreacji, jakie stwarza defragmentacja i multiplikacja mediów - i sprowadzenie publiczności do roli biernych obserwatorów dziejowych zmian, politycznych działań i manipulacji. A jednak chcąc nie chcąc pozostają ich współuczestnikami, co obarcza ich częściową winą i odpowiedzialnością za rozwój wypadków, zwłaszcza że ostatnią część muszą śledzić z widowni sensu stricto, zmuszeni do powrotu na swoje miejsca po "właściwej" stronie barykady, jako bezradni świadkowie i konsumenci świata (i kultury), co rebours - nie za pomocą zachwiania granicy scena/widownia, lecz poprzez jej rekonstrukcję, przywrócenie - narusza wygodę ich dotychczasowych pozycji (możliwość poruszania się w przestrzeni).

Akcja Tragedii... osadzona została w przestrzeni telewizyjnego studia (we Wrocławiu spektakl pokazano na terenie Wytwórni Filmów Fabularnych), które emituje programy ciągiem, bez jakichkolwiek pauz. Na początku przestrzeń podtrzymuje dwudzielny podział na scenę i publiczność, a jej jedynym przełamaniem staje się rozmowa dwóch trybunów ludowych (Koriolan), którzy umieszczeni zostają w tłumie, czyli, tak jak powinno być, wśród widzów. Dopiero podczas pierwszej z quasi-pauz, w której następuje przeorganizowanie scenicznej przestrzeni - przygotowanie studia live do kolejnych relacji z frontów i dyplomatycznych wydarzeń - są oni zapraszani do swobodnego zajmowania miejsc na scenie: na kanapach, fotelach, przy bufecie ze zróżnicowanym menu (po lewej stronie), a także przy stołach z prasą i stanowiskach komputerowych z dostępem do internetu (po prawej), dzięki czemu mogą na bieżąco komentować spektakl i wyrażać swoje opinie. Po lewej stronie sceny znajduje się też apteczka i stanowisko charakteryzatorsko-fryzjerskie. Każdy element teatralnej rzeczywistości - tym samym również życie prywatne i złożone dylematy przywódców, którzy właściwie nie posiadają nic, co mogliby zachować tylko dla siebie - zostaje wystawiony na pokaz, co więcej, ponieważ brak jest tradycyjnych antraktów (zmiany w studio trwają przeciętnie kilka minut, a maksymalnie - do dziesięciu minut), a akcja toczy się w czasie rzeczywistym, 345 minut (publiczność otrzymuje karteczki z ramowym zarysem akcji rozpisanej na minuty), ani widzowie, ani bohaterowie (aktorzy) nie mają chwili na wytchnienie. To znakomity zabieg, pozwalający na własnej skórze odczuć i uświadomić sobie niepisane prawo postnowoczesnego świata, które wydaje się tak oczywiste, że aż niezauważalne i ulegające zapomnieniu: wydarzenia i gwałtowne zmiany na szczytach władzy zachodzą nieustannie, polityka (i gospodarka) toczy się bez przerwy, 24 godziny na dobę (co zrozumiałe ze względu na pragmatykę: różnicy stref czasowych między poszczególnymi częściami świata). Co ciekawe, tak drastyczna, a zarazem przecież prosta, aktualizacja - warto dla przykładu dodać, że w Koriolanie relacje z walk oddane są w formie wywiadów z przywódcą barbarzyńskiej armii Wolsków, Aufidiuszem, w częściowo wydzielonej przestrzeni małego studia TV z tyłu sceny, a obrazy rzeczywistej, współczesnej wojny, wyświetlane są na ekranie, co wywołuje piorunujące wrażenie - przebranie bohaterów we współczesne stroje, przemieszanie ról między płciami (Oktawiana Cezara, którego triumf kończy spektakl - choć nie do końca, gdyż na pasku nad sceną ukazują się dalsze informacje - gra aktorka o chłodnym, bez mała nordyckim, typie urody), nie wydają się nieuzasadnione, przesadne czy zbyt natrętne. Każdy poziom inscenizacji jawi się jako konieczny, co powoduje, że znane (nie tylko) z Szekspira wydarzenia historyczne śledzimy nieomal z wypiekami na twarzy, z napięciem obserwując poszczególne sceny i rozwój kolejnych konfliktów, dokonując nie zawsze świadomych porównań z późniejszymi dziejami świata, Europy, a przede wszystkim - z wiekiem XX i naszą współczesnością. Mimo swego rodzaju uniwersalizacji, sceniczna realizacja wizji van Hove uderza aktualnością i świeżością, co powoduje, że Tragedie... odbierać można już nawet nie jako teatr zrodzony przez doświadczenia i światopogląd XXI wieku, lecz jako antycypację sztuki następnego stulecia.

Problematykę rozpisanej z precyzją akcji odzwierciedlają przestrzenna organizacja widowiska, jego dramaturgia i multimedialne zapośredniczenie oraz nieliczne zabiegi dokonane na tekście. W myśl przekonań van Hove, że inscenizacja wojen w teatrze się nie sprawdza (co na swój sposób ukazał spektakl Percevala, mieszający narracje szkic o wojnie niemożliwej lub/i zdegradowanej), sceny bitew kluczowych dla dalszego przebiegu wydarzeń pominięto, zastępując je suchym opisem na elektronicznym pasku, umieszczonym tuż nad sceną (wypełnia on także luki w akcji, pomagając zrozumieć ciągłość skomplikowanego tryptyku). Ponadto wycięto sceny miejskie, toczące się wśród tłumu, redukując akcję do węzłowych spotkań i konfliktów. Działanie "wojennego" opisu wzmacniają stroboskopowe światła i gwałtowne dźwięki perkusji umieszczonych po dwu stronach pola gry. W jego centrum znajdują się kanapy, fotele i monitory (przypominające niewielkie telewizory), na których oglądamy przekazywany z wielu kamer obraz akcji wraz z napisami oraz telewizyjne newsy z całego świata - aktualne, sprzed jakiegoś czasu i historyczne, związane z postaciami znanych polityków, np. Kennedy'ego, dla którego rządy skończyły sie tragicznie; brak tu jakiejkolwiek hierarchii i uporządkowania, a na początku Antoniusza i Kleopatry pojawiają sie nawet fragmenty dziecięcych kreskówek. Podczas krótkich przerw na pasku wyświetlają się komentarze widzów i krótkie, dosadne opinie na temat aktualnych wydarzeń politycznych w Polsce (np. "rządzi Tusk, nie CBA"). Tuż nad elektronicznym paskiem znajduje się ogromny ekran, na którym powielane lub uzupełniane jest to, co widać na monitorach (jednak brak tu koherencji, a przekazy rzadko duplikują się, raczej mnożą i rozgałęziają), z tą różnicą, że twarze aktorów oglądamy w ekstremalnych powiększeniach, nasuwających na myśl medium kina. Większość scen, zwłaszcza odrębnych spotkań skonfiktowanych stron, rozrywanych jest symultanicznie lub naprzemiennie, z doskonałą symetrią nieustannie przeglądających się w sobie racji i motywacji. Wraz z wszechobecnymi ekranami buduje to wrażenie "filmowości" wydarzeń, wzmocnione poprzez filmowy montaż teatralnych scen z żywymi aktorami.

Wielość komunikatów, które nieustannie zakłócają przebieg akcji oraz rozszczepiają uwagę widzów, staje się błyskotliwą i niezwykle trafną diagnozą świata postnowoczesnego rozbicia i nakładania się znaczeń, sensów, możliwości, medialnie zapośredniczonych przekazów zawieszających pojęcia prawdy i fałszu (cytując bohaterów filmu Smarzowskiego Dom zły o utytłanej w błocie i gnoju, przeżartej złem Polsce stanu wojennego - i nie tylko - "Prawda? Nie ma takiej."), multiplikacji i nieprzystawalności narracji, wreszcie: podobnie jak prawda nieuchwytnej władzy, krążącej w przestrzeni niczym złowieszcza energia, rodzaj wirusa, który w nadmiernym stężeniu zatruwa nawet najszlachetniejsze intencje. W inscenizacji van Hove szczególną uwagę przykuwają właśnie słuszne skądinąd zamiary protagonistów akcji, którzy działają zgodnie z własnymi przekonaniami i, mówiąc w uproszczeniu, chcą dobrze. Jednak nieszczęśliwy splot okoliczności, niesprzyjające koincydencje i komplikacje, na które - co znakomicie ukazuje reżyser - bohaterowie (a zwłaszcza przywódcy) mają minimalny (lub wręcz żaden) wpływ, czynią z nich postacie prawdziwie tragiczne, z których los okrutnie drwi. Podobną interpretację potęguje znakomita gra aktorów (szczególnie wcielających się w tytułowych bohaterów poszczególnych części), którzy z początku jawią się jako pewni siebie (niekiedy bezczelni lub lekko aroganccy, jak Antoniusz), zwycięzcy przywódcy, których poznajemy w chwili kryzysu. Stopniowo ich zdecydowanie i emanujący spokój maleją i kurczą się, aby zaniknąć zupełnie w scenach tragicznej śmierci. Każda z nich wygląda tak samo: towarzyszy jej błysk światła i uderzenie w perkusję, które przypominają nagły grom, a przede wszystkim dźwięk flesza/migawki aparatu fotograficznego. Za każdym razem postać (kolejno: Koriolan, Juliusz Cezar, Kleopatra i Antoniusz) umieszczana jest na ruchomej, poziomej platformie z tyłu sceny, a na pasku ukazują się daty jej życia. Ułożenie ciała (zbliżenie widzimy na dużym ekranie) przywodzi na myśl miejsca popełnienia zbrodni, w których martwe ciało zakreślane jest białym konturem. Zarazem bezruch, implikujący fotograficzny kadr, pozostaje w kontraście do nieustannie migających ekranów telewizyjnych, co rodzi niezwykłe napięcie. To statyczność, którą człowiek osiąga dopiero po śmierci, czyli kiedy przestaje istnieć i liczyć się dla świata (chyba że jako tzw. "nazwisko", autorytet, w imię którego dokonuje się rozmaitych działań, również haniebnych), a nieuchwytna władza porzuca go i krąży dalej. Nie powinna więc dziwić anegdota van Hove, który był zaskoczony, gdy na jednym ze spektakli widz siedział tuż obok aktorów uczestniczących w dramatycznej scenie zabójstwa, lecz pozostawał doskonale obojętny, bardziej skupiając się na jedzeniu.

Kreacja wielopłaszczyznowej relacji między widzami a aktorami, wespół z kształtem inscenizacyjnym Tragedii..., przynosi teatr nie tylko współczesny (bo cóż to dziś znaczy?) i wybiegający, że tak powiem, przed szereg, ale i prawdziwie dotykający, grający na rozmaitych poziomach teatralności: wciągający, emocjonalny, psychologiczny, lecz także dystansujący, przeszkadzający, niewątpliwie niepokojący, zderzający rozmaite punkty widzenia i racje, żadnej z nich nie przyznający jednak przewagi. Wielość możliwości oglądu, jaką daje organizacja przestrzeni i olbrzymi udział mediów elektronicznych, zmusza widzów do samodzielnego wyboru pozycji i miejsca, co sprawia, że każda perspektywa staje się subiektywna i żadna nie może rościć sobie praw do wyłączności i całościowości. Rozbicie źródeł informacji i wielokrotne zapośredniczenie wizerunków żywych aktorów nie tylko wzmacniają tematyczny leitmotiv spektaklu, czyli nieuchwytność władzy i jednej spójnej narracji o wydarzeniach, ale także problematyzują zagadnienie teatralności i teatru jako medium, wprzęgnietego w rywalizację z innymi środkami przekazu lub choćby istniejącego równolegle/równocześnie z nimi. Destabilizacja pozycji widza i zniesienie uprzywilejowania nadrzędnego źródła informacji i kreacji scenicznego świata, żywych aktorów, wytwarza ruchomą, podlegającą nieustannym zmianom przestrzeń, w której nic nie jest ustalone i pewne raz na zawsze, a bohaterowie szybko tracą władzę. Tragedie rzymskie w równym stopniu pozbawiają możliwości pełnego panowania nad rzeczywistością widzów i bohaterów (a nawet aktorów, jednego z nich irytowało podobno przechodzenie widzów tuż przed jego mównicą w czasie nieprzeznaczonym na krótkie przerwy), którzy stają się zakładnikami dryfującej w przestrzeni energii, stapiającej w sobie roszczenia władzy i wiedzy (bieżąca i nieustanna informacja to warunek nie wypadnięcia "z obiegu"). Kumuluje się ona w trudnych do przewidzenia decyzjach i ich konsekwencjach, sprawiając, że słuszne z początku posunięcia i pobudki obracają się w swoje przeciwieństwo, czyli w destrukcyjny popęd działania tożsamy tutaj ze złem. Przejrzysta aktywność protagonistów zawsze nabiera znamion autorytarnych, ich posunięcia są dyskusyjne i niekiedy krzywdzące, co pociąga za sobą kolejny okrutny czyn, mord przywódcy. Podobny schemat powtarza się tu za każdym razem. Poszczególne poziomy i wątki akcji oraz misterne nitki intryg tworzą niezwykle skomplikowaną, pełną napięcia narrację, w której nigdy nie można być pewnym, kto jest przyjacielem, a kto wrogiem, gdyż pozycje ulegają nieustannym zmianom i przetasowaniom, a sfera prywatna przenika się z publiczną w stopniu zatrważającym i rodzącym kolejne konflikty (i tragedie). Postacie z detreminacją pragną zachować swój status quo, chcąc pochwycić władzę, która ciągle im się wymyka, a jej nieosiągalność staje się motorem i budulcem łańcucha epizodów i wydarzeń. Dlatego nagła zmiana porządku i sposobu sprawowania władzy - na chłodny, racjonalny, analityczny, wyzbyty sentymentów i niepotrzebnych emocji - przypieczętowana objęciem rządów przez Oktawiana Cezara, mimo iluzji ostateczności, którą wieńczy ogłoszenie Pax Romana, nie jest ponadczasowym zwycięstwem. Wcześniejsza akcja uświadamia to aż nazbyt dobrze, a podobne podejrzenia i wątpliwości generują również wyświetlane już po zakończeniu spektaklu informacje o kolejnych wydarzeniach (przyznaję, że tak jak wielu widzów, prawie ich nie zauważyłam). Władza kontynuuje więc dryfowanie, przybierając najrozmaitsze formy. Jej ruch nigdy nie ustaje, rozszczepiając się na wiele kanałów, możliwości i wcieleń, podobnie jak zróżnicowane i fragmantaryczne kody scenicznej reprezentacji, które uniemożliwiają totalizujące spojrzenie widza i zawłaszczenie przez niego przestrzeni widowiska van Hove. Władza i tak zawsze jest gdzieś indziej...