Artykuły

Kiedy w jednej ze scen Kartoteki wchodzi na czworakach Pan z Przedziałkiem, Bohater mówi: "Czuję obcego... czuję wazelinę, lakier, bździnę i literaturę. Kto tu? (...) A, to ty, Bobik". Ów dobrze ułożony Bobik, który "potrafi pisać i czytać", jest bardzo przydatny, bo "ma chody i dobrze czuje wiatr". Można domniemywać, że w każdej sytuacji urządza się nieźle, a ręce ma pobrudzone tylko atramentem - nic wielkiego, da się zlizać.

Dla zrozumienia ironicznej wizji istnienia twórcy w społeczeństwie ważna jest w Na czworakach scena, gdy Laurenty przyjmuje hołdy chwilowo opadłej na cztery łapy Oficjalnej Delegacji. To zjadliwe potwierdzenie, że od czasu powstania Kartoteki nic się nie zmieniło. Niezwykle podejrzany jest dziś nie tylko profesjonalista żyjący z pióra i słowa, lecz także nieczysta etycznie jest cała sytuacja społecznego funkcjonowania dóbr kultury.

Na czworakach ma niemal piętnaście lat. Nie sięgano nazbyt często po ten utwór Różewicza. Spory wokół prapremiery przygotowanej przez Jerzego Jareckiego trzynaście lat temu w Teatrze Dramatycznym wyczerpały - zdawać by się mogło - możliwości zmierzenia się raz jeszcze z tą "tragikomedią" w sześciu obrazach. Dość zgodnie potraktowano wówczas tę sztukę jako podsumowanie etapu rozpoczętego Kartoteką; dziś widać, że była to raczej przymiarka do serii utworów "nowego" Różewicza.

Ale w kwietniu tego roku aż dwa teatry zaprosiły widzów "na czworaki". Co to znaczy? Czy znowu problem stawiany przez pisarza stał się ważny, czy zainteresowała reżyserów sfera rozważań wewnątrzteatralnych, rozważań płynących od Kartoteki, przez Akt przerywany i Przyrost naturalny do - właśnie - Na czworakach? Raczej to pierwsze - gdyż obydwa spektakle pokazują bardzo "ufryzowane" wersje propozycji pisarza, zaś ich autorzy koncentrują się na próbie pokazania sytuacji człowieka uwikłanego w mechanizm niszczący twórcze umiejętności jednostki. A więc nie tylko bulwersujący pomysł rozegrania kilku ważnych scen przez aktorów "na czworakach". Różewicz pokazał, że Głodomór w klatce i Waluś w budzie mogą być jednocześnie postaciami konkretnymi, brudnymi i ordynarnymi w przywoływanych znaczeniach i jednocześnie przekształcać się w symbole znajdujące swój wyraz tylko w języku poezji. Na język dyskursywny poezji przełożyć się nie da, stąd i groteskowo-kabaretowa opowiastka o wielkim poecie Laurentym sens swój ujawnić może dopiero ponad tekstem, w zderzeniu z widownią.

Scenerię, w jakiej rozgrywać się będzie akcja w Rozmaitościach, widzimy od początku. Zawalone książkami, popiersiami, posągami wnętrze sali ni to pałacowej, ni to uniwersyteckiej. Na środku łoże z baldachimem, a z boku włączony telewizor: właśnie "idzie" dobranocka, bo siódma już. minęła. Czas na Laurentego.

We Wrocławiu - bliżej sugestii autora. Przed zasuniętą kurtyną stoi na szynach wspaniały model - żadna tam współczesna tandeta - starego pociągu. To wspomnienie dzieciństwa, do kolejki tej nieustannie będzie powracać bohater spektaklu.

Warszawskie przedstawienie rozpoczyna Strażnik sugerujący tekstem komentarza autorskiego, że oto za chwilę wejdziemy w krąg teatru form niegotowych, otwartych na nasze asocjacje. Przypadek i niekonwencjonalny status istnienia postaci mogą stać się kluczem do zrozumienia teatralnej rzeczywistości.

Unosząca się kurtyna w Teatrze Polskim we Wrocławiu ukazuje monumentalne wnętrze (scenografia Wojciecha Jankowiaka i Michała Jędrzejewskiego), o ścianach zbudowanych z wielkich ram okiennych. Przez okna te, mogą to być także oszklone gabloty muzeum dostojnego twórcy, zaglądać będą ciekawscy. Jest ciemno, atmosfera jak z Kafki, a rozbudzony Laurenty zbliża się starczym truchtem do kolejki, powtarzając bez przerwy: "zepsuła się". Czy będziemy obserwować dramat złamanej psychiki? Czuje się tu oddech dużej epickiej opowieści o losie człowieka, pierwsze sytuacje przywołują świat mitu dzieciństwa, ale i mitu teatru, bo oto Laurenty zapala reflektory stojące po bokach sceny i tym samym uruchamia akcję, wywołuje postaci dramatu.

Dość prędko orientujemy się, że cele i spełnienia obu spektakli są inne, niż by to się wydawało na pierwszy rzut oka. To właśnie wrocławskie przedstawienie Tadeusza Minca, mimo wielkiej, chwilami przesadnej, inwencji inscenizatorskiej, pozostaje wierne intencjom utworu, a spektakl Andrzeja Marii Marczewskiego szybko zamienia się w grę na temat, luźno związaną z tym, co u Różewicza najważniejsze.

Oczywiście - wydaje się, że teksty tworzone przez pisarza w latach sześćdziesiątych, także później, dość łatwo poddają się rozmaitym (byle inteligentnym) modyfikacjom, uzupełnieniom. Ale przecież złudzeniem jest ich otwarta konstrukcja, rozumiana jako zbiór przypadkowych skeczów. Są to scenariusze poetyckie, więc oparte na zderzeniach słów dobranych precyzyjnie, na następstwie obrazów w szczegółach opracowanych. Obaj reżyserzy czują te konieczności, wnioski wyciągają jednak zupełnie inne.

Ciasna scenka Teatru Rozmaitości stała się miejscem dość niespójnych zdarzeń rozgrywających się wokół sparodiowanych pytań, zadawanych przez literaturę ostatnich dwustu lat. O wiele ciekawiej, i jasno w dodatku, na temat dyskusji Różewicza z romantycznym wątkiem myślenia o sztuce pisze Zbigniew Majchrowski w świetnym szkicu drukowanym w programie. Gdybyż inscenizacja choć chwilami szła w sposób widoczny dla widza w stronę podobną... Po obiecującym początku nie nastąpiło jednak żadne "trzęsienie teatru", lecz coraz bardziej jednowymiarowe interpretowanie tekstu mieniącego się przecież to znakomitym cytatem, to cienkim pastiszem, to karykaturą postaci literackich i tych znanych z ulicy, czy też konwencji teatralnych.

Kiedyś Kreczmar potraktował Czworaki jako komedię obyczajową, dziś Marczewski dopisał sztuce inny rodowód - wczesnego Witkacego. W zagraconym salonie dzieją się rzeczy dziwne. Laurenty (Sylwester Pawłowski) nie jest wcale zramolałym tragicznym starcem, lecz aktorem grającym problem: wybitna jednostka a społeczeństwo. Dziewczyna (Maria Kalinowska) to jakaś współczesna odmiana Świntusi, inteligentnie zresztą wymyślona i zagrana. Pelasia (Teresa Szmigielówna) i Hermafrodyt (Wiesław Nowosielski), nawet diaboliczny Pudel (Wojciech Osełko) bardzo przypominają postaci ze sztuk autora Sonaty Belzebuba. A co dziwniejsze - przedstawienie, tak nieróżewiczowskie, nie pęka wcale od nadmiaru reżyserskich pomysłów nicujących tekst autora. Przeciwnie - mimo radykalnych chwilami działań "montażowych'' - jest szare i w pamięci pozostaje jedynie nie kończący się, bezprzedmiotowy w gruncie rzeczy spór dwóch typów w zielonych frakach, Akademików: Laurentego i Sitki (Jerzy Karaszkiewicz - najwyrazistsza rola w tym przedstawieniu).

Dramaturgia Różewicza jest konkretna, cielesna, bliska ziemi. Stąd tak wiele w niej trywialności wymieszanej ze wzniosłością - jak w życiu. Nie da się tych sztuk zagrać jako serii konceptów teatralnych, mózgowych pomysłów "na rolę" i "na całość". To są sztuki z pełnokrwistymi rolami dla aktorów z temperamentem.

Laurenty warszawski był bezwolną kukłą poruszaną przez wszystkich, żałosnym produktem tzw. zapotrzebowania społecznego na Wielkiego Artystę. Igor Przegrodzki stworzył rolę (w swoim benefisowym przedstawieniu wieńczącym czterdzieści lat pracy na scenie) nie tylko precyzyjnie skonstruowaną, lecz i prawdziwie przejmującą, mądrą. Ten Laurenty jasno przenosi znaczenia sztuki w rejony poważnego namysłu nad kształtem kultury współczesnej.

Po to, aby wywołać podobne refleksje, prowadzi zresztą Minc całe przedstawienie, lawirując między rozmaitymi konwencjami dającymi się odczytać z tekstu. Kolejne spotkanie reżysera z twórczością Różewicza dało widzom przedstawienie nie tylko efektowne, lecz też inspirujące do wielu przemyśleń wykraczających poza problematykę teatralną.

Spektakl jest bardzo różewiczowski w nastroju, choć ma tak manifestacyjnie podkreślający odrębność tego pisarza, jak niegdysiejsze dokonania Brauna i Kajzara. Mamy jednak to, co być powinno: na scenę wkracza przypadek (precyzyjnie zbudowany tym razem). Przesuwają się wycieczki dzieci zwiedzające muzeum, snują się przypadkowi gapie, jest i policjant zaprowadzający porządek, przebiegają psy. Ogromniejący Pudel (Andrzej Szopa) zamienia się, co prawda, w Księcia Ciemności, ale ów diuk dziwnie przypomina nam kogoś znanego z licznych portretów. Liczne postaci ulegają, nieoczekiwanym multiplikacjom, akcja zaś to rozwija się po bożemu, to zrywa się do szaleńczego galopu. I w tym przesadnym chwilami nagromadzeniu pomysłów (także niestety mniej udanych) reżyser jednak nie gubi bohatera. To spektakl o błazeństwie sztuki odgrywany przed gawiedzią przez Laurentego - nie byle jakiego majstra od efektów.

Przegrodzki pokazuje cały tzw. warsztat aktorski, a więc umiejętność transformacji i opanowywania sytuacji, spięć, dialogów z różnymi postaciami. Rola buduje się na naszych oczach jakby z etiud: a to aktor demonstruje różne sposoby starczego dreptania, to znów rozśmiesza mozolnym wkładaniem sztucznej szczęki, by za chwilę zaskoczyć brawurowym tańcem na czworakach. Laurenty zagra nawet jedną z wdów opłakujących Wielkiego Poetę. Tak, szanowna publiko, to wszystko dla ciebie! Ale rytm bufonady przerywany jest tonem innym: natrętnie powraca niejasne wspomnienie, jego śladem jest zepsuta kolejka. Gdy nieoczekiwanie odjeżdża w finale I części przedstawienia i scenę zasłaniają białe ekrany - oznacza to śmierć.

Ale i ona okazuje się nieprawdziwa. Laurenty ma wiecznie trwać. "Nie ma piekła, nie ma nieba, więc twej duszy mi nie trzeba" - powiada Mefisto do Laurentego, szukającego gorączkowo mitologicznego oparcia. Skoro nic nie jest prawdą, jedynie realna jest sytuacja wiecznej gry. Męcząca to kondycja, wyczerpująca siły i stępiająca władzę umysłu, Liczy się tylko nowy koncept i on właśnie brany jest za twórczość prawdziwą. Choć w szufladzie poety leżą tylko zepsute jajka, schowane przed wszędobylską Pelagią (dobra, charakterystyczna rola Jadwigi Skupnik), to przecież zabawa musi trwać, bo społeczeństwo musi mieć swoich Wielkich Przewodników.

Kilkakrotnie Laurenty Przegrodzkiego zwraca się wprost do widzów. Jesteśmy przecież także włączeni w świat wiecznego pozoru, blichtru inteligentnych - i nie tylko - świecidełek. Dla nas też szczerze wyspowiadał się z własnej niemocy twórczej, rekompensowanej skłonnością do panienek (zwłaszcza młodych, początkujących). Zaprosił nas do wesołego miasteczka, w którym - jak w kopenhaskim Tivoli - dzieci mogą sobie pojeździć na diabelskim młynie, dorośli pójść na film porno, a potem wszyscy razem zadowoleni wrócić do domu.

Laurenty jednak nie zgadza się na własne dzieło. Chce bez słowa (jeszcze by ktoś podsłuchał, rozgłosił, skomentował) porozumieć się z widzami. Podchodzi do rampy i rysuje sobie na piersi czerwone serce. Ów melodramatyczny, jarmarczny gest, choć wywodzi się ze świata, w którym potrzeby wartości zaspokajają cyrk i lunapark, nagle zaczyna organizować znaczenia spektaklu...

Teraz właśnie - nad tekstem, nad sytuacjami, zaczyna rosnąć metafora. Wyłania się z groteskowych zachowań gości Laurentego (świetny doktor Racapan Ferdynanda Matysika, bardzo stylowy w tym teatrze marionet udających ludzi Sitko Bogusława Danielewskiego), z beznadziejnych podrygów rozebranych panienek, no i z ceremoniału oficjalnego hołdu składanego Poecie, który... itd. Z tego świata można tylko uciec, nawet jeśli popadło się już w starczą demencję.

Nie udało się, niestety, reżyserowi w pełni uzasadnić cudownego odlotu Laurentego, równie przecie groteskowego, pokazującego jednak możliwość wyrwania się z tego świata pozorów.. W Warszawie Laurenty ginął przywalony setkami białych kartek, spadających z nieba, we Wrocławiu udało mu się uciec.

Tak zresztą chciał autor.

Jest tu ucieczka w utopię, w marzenie już nie o wspaniałej kolejce, lecz o świecie opartym na wartościach pewnych, trwałych. Dlatego Pieśń Kochanowskiego (do muzyki Zbigniewa Karneckiego) staje się hymnem wyzwolenia. Lecz cóż to za wyzwolenie za pomocą teatralnego flugu?