Artykuły

"Hashirigaki" w reż. Heinera Goebbelsa Theatre Vidy-Lausanne E.T.E. z Lozanny na Festiwalu Festiwali Teatralnych "Spotkania" w Warszawie. Pisze Anna R. Burzyńska w Didaskaliach.

"Z punktu widzenia formy: istnieją wypukłe i wklęsłe, trójkątne, elipsoidalne, wzdłużne, stożkowate, sferyczne, spiralne itd. dźwięki i wonie. Z punktu widzenia koloru: istnieją żółte, czerwone, zielone, indygo, błękitne i fioletowe dźwięki, szmery i zapachy. Na dworcach, w fabrykach, w świecie mechaniki i sportu dominują zawsze czerwone dźwięki, szmery i zapachy; w restauracjach i kawiarniach są srebrne, żółte i lila. Podczas gdy dźwięki, szmery i zapachy zwierząt mają zabarwienie żółte i niebieskie, to pochodzące od kobiet są zielone, niebieskie i fioletowe"1. Manifest sztuki synestezyjnej Carla Carry z roku 1913 mógłby właściwie bez większych korekt przepisać w programie swojego spektaklu Heiner Goebbels - kompozytor, muzyk, reżyser, teoretyk sztuki. Polskie określenie "artysta totalny" nie oddaje istoty wyrażenia "Gesamtkunstwerker", stosowanego przez niemieckich krytyków do pisania o Goebbelsie (ale też na przykład Robercie Wilsonie), zresztą wbrew woli artysty; w niemieckim oryginale kryje się bowiem coś więcej - wiara w nierozerwalną łączność sztuk i istnienie w nich zasad wyższego rzędu, wyrastających ponad zróżnicowanie geograficzne, kulturowe, czasowe czy warsztatowe. W zrodzonych z ducha muzyki spektaklach wszystko to odbywa się z najwyższą precyzją i matematyczną logiką kompozytora; jeżeli można Goebbelsowi coś zarzucić, to raczej zbytnią formalizację niż chaotyczność. Tym dziwniejszy fakt, że krajowe reakcje na pokazany podczas Festiwalu Spotkania spektakl Hashirigaki niemal jednogłośnie określiły go jako niefrasobliwego postmodernistę, którego zasadą tworzenia jest efekciarskie łączenie wszystkiego ze wszystkim poza jakimikolwiek regułami.

Japoński tytuł spektaklu, Hashirigaki, jest mylący - zaczerpnięty ze sztuki kabuki Śmierć w Amijima autorstwa "japońskiego Szekspira" Monzaemona Chikamatsu, wybrany został głównie - jak twierdzi autor - ze względu na niezwykłe brzmienie. Słowo to jest nieprzetłumaczalne na europejskie języki, a oznacza zarówno pośpieszne szkicowanie czy notowanie, jak też akt równoczesnego myślenia, mówienia i chodzenia. Gertruda Stein, której tekst stał się swoistym librettem spektaklu, traktowała swoje pisanie jako spontaniczną rejestrację strumienia świadomości, a zarazem -jako rodzaj świeckiej medytacji. Gigantyczna powieść The Making of Americans jest dziełem pod tym względem szczególnym: historia pewnego rodu wydaje się tylko pretekstem do konstruowania geometrycznej i muzycznej zarazem konstrukcji, do licznych wariacji, ciągłych repetycji, dekonstrukcji składni. To język maksymalnie zrytmizowany, ulegający nieustannej fraktalizacji, wymykający się linearnemu czytaniu. Tekst wprost wymarzony dla Goebbelsa, dla którego ideałem dramatycznym i prozatorskim jest twórczość Heinera Mullera. W programowym artykule Tekst jako pejzaż tłumaczy on, że teksty niedramatyczne są jako libretto dla jego audiosztuk i muzycznych spektakli materiałem znacznie ciekawszym od dramatów. "Wyobrażam sobie dodawanie kolejnego wymiaru do fizycznego wymiaru tekstu (brzmienia i natężenia głosu), wymiaru, który jest związany z przyjemnością czytania. Staram się zwrócić uwagę na kształt, w jakim tekst pojawia się na stronie, najchętniej w formie oryginalnej, nie - wyczyszczonej edycji wydawniczej. Czy to proza? Czy znaki przestankowe mówią nam coś? Albo szczególna pisownia? Duże litery? Sposób łamania wersów? Gdzie w oryginale usytuowane zostały poszczególne akapity, gdzie autor starał się pisać w sposób ciągły, czy czcionka pozwala podejrzeć architekturę tekstu (w pewnym sensie zajrzeć za kulisy?). Te metody prowadzą poza semantyczne czytanie tekstu i pozwalają odkryć wskazówki dotyczące głębokich warstw strukturalnych literatury".

Tytułowe "pośpieszne notowanie" wiązać więc można ze strumieniem świadomości Stein: drugie znaczenie japońskiego terminu również powiązać można z artystyczną praktyką autorki The Making of Americans. W quasi-autobiograficznych pismach Stein znaleźć można opisy wspólnego tworzenia wraz z przyjaciółmi: Picassem, Apollinairem, Tzarą i Satie. Obrazy tworzone symultanicznie z jej słownymi improwizacjami, kompozycje muzyczne mające oddać formę kolaży, kaligramy - wiersze jak obrazy i antyteatralny kabaret dada. Równoczesność działań artystycznych i pokrewieństwo sztuk, synestezja i multimedialność.

Hashirigaki wyrasta więc pośrednio z doświadczeń awangardy pierwszych dekad XX wieku (tak przecież zafascynowanej sztuką japońską). Trzy wykonawczynie nie reprezentują Gertrudy Stein, choć wygłaszają jej teksty (a w pewnym momencie pojawiają się w charakterystycznym dla niej stroju: prochowcu i męskim kapeluszu). Są aktorkami, muzykami, wokalistkami, tancerkami równocześnie; to ten typ ekspresji, jaki uprawiali wykładowcy Bauhausu, tworząc teatr, balet i kapelę jazzową, czy też futuryści odgrywający wszystkie możliwe role w swoich kabareto-cyrkach. Ich obecność na scenie jest prowokująca, demonstracyjna, wyrazista, co bierze początek już z krańcowo zróżnicowanych warunków fizycznych i głosowych. Bardzo szczupła, prawie dwumetrowego wzrostu Szwedka Charlotte Engelkes o długich rudych włosach, ostrych rysach i głębokim, niskim głosie - to androgyniczna, chłodna piękność w typie diw Warhola; "średnia". Kanadyjka Marie Goyette, ze swoimi ciemnymi lokami, subtelnie kokieteryjnym zachowaniem i zmysłowym francuskim akcentem to niemal archetyp pełnej ciepła kobiecości; maleńka Japonka Yumiko Tanaka to kobieta-dziecko, z rozczulającą artykulacją, talentami komicznymi godnymi klauna i wielką dozą autoironii. Każda z nich oprócz szczególnego typu zadań aktorskich czy baletowych ma też przypisany jeden typ instrumentów - a co za tym idzie, szczególny typ ekspresji muzycznej. Tanaka gra na tradycyjnych japońskich instrumentach strunowych: trzystrunowym shamisenie i zbliżonym do cytry koto: pianistka Goyette gra na fisharmonii; Engelkes gra na thereminie - dziwacznym i fascynującym praprzodku dzisiejszych instrumentów elektronicznych. Dzięki zastosowaniu lamp radiowych i anten, dźwięk wydobywa się z thereminu poprzez zbliżanie i oddalanie dłoni, bez dotykania instrumentu; tym samym gra na nim upodabnia się do magicznego wyczarowywania niesamowitych odgłosów (przypominających nieco dźwięk skrzypiec) poprzez kunsztowne, płynne gesty. Składu dopełniają instrumenty perkusyjne: gong, marokańskie cymbały, dzwonki rozmaitej wielkości, wreszcie kastaniety; każdy z nich funkcjonuje zarówno jako źródło dźwięku, jak i piękny przestrzenny kształt: gra na nich staje się pantomimą, tańcem całego ciała. Ta awangardowa orkiestra może się kojarzyć - zarówno wizualnie (niezwykłe kształty instrumentów ogrywane są przez aktorki i reżysera świateł), jak i pod względem nieco dysonansowych brzmień - z projektami muzycznymi Luigiego Russolo. autora Sztuki hałasu. Zaskoczeniem są pojawiające się piosenki The Beach Boys z albumu Pet Sounds: zwłaszcza, że interpretacja artystek (głównie Engelkes) ma znamiona pastiszu, nie parodii: ot, po prostu cukierkowo ładne i melodyjne piosenki z zaskakująco bolesnymi, melancholijnymi tekstami. Z przebojami Briana Wilsona jest jednak trochę tak, jak z pisarstwem Stein - gdy spojrzy się pod powierzchnię, odkrywa się oszałamiające bogactwo szczegółów zgoła nieprzystających do definicji szlachetnego popu. Pet Sounds ze swoimi doskonale zharmonizowanymi liniami wokalnymi i krystalicznie klarownym brzmieniem poszczególnych instrumentów to arcydzieło produkcji, wyprzedzające o dekadę inne osiągnięcia na tym polu. Poza tym, na płycie nie występuje rockowa perkusja, lecz - dokładnie, jak w spektaklu Goebbelsa - rozmaite akustyczne, egzotyczne instrumenty perkusyjne: pojawiają się dziesiątki ścieżek z odgłosami świata otaczającego czy tytułowych zwierząt: wreszcie użycie thereminu. Notabene, w przejmującym utworze o tytule I Just Wasn't Made for These Times.

W spektaklu piosenki te zyskują jednak całkiem inny wymiar - przeradzają się w coś w rodzaju lirycznych komentarzy, rozwijających tematy prozy Stein: samotność, melancholię, niemożność werbalnego porozumienia. Wydają się wyrastać z niej organicznie, tak, jak wyrasta muzyka Goebbelsa i pozostałe elementy widowiska. Jednym z najważniejszych tematów The Making of Americans jest powtarzalność. Powtarzające się dnie i życiorysy, samokopiowanie jako warunek sine qua non przetrwania, przymus imitacji i gorzka refleksja o ślepocie człowieka, który w swoim wyobcowaniu i poczuciu niepowtarzalności niezauważa, że istnieją miliony takich samych, jak on. Aktorki, choć tak charakterystyczne fizycznie, wygrywają więc typowość. Ubrane najpierw w czarne, potem w kanarkowe, zgeometryzowane stroje, są manekinami, lalkami, mechanicznymi figurynkami wirującymi na postumentach. "Poprzez powtarzanie przychodzi zrozumienie" - powtarzają jak mantrę. Wszyscy kopiują zachowania innych, ale nie wszyscy mają pełną tego świadomość - słowa opisujące zasady istnienia w społeczeństwie można tu równie dobrze potraktować jako wypowiedź metateatralną. Aktorki Goebbelsa celebrują aktorstwo, kopiują świadomie i demonstrują autoironiczny dystans do swych ról.

W spektaklu użyte zostały mikroporty: głos wykonawczyń dociera do naszych uszu w innej formie niż grana równocześnie muzyka, jak gdyby oddziela się od ich fizyczności, sprawia wrażenie tyleż intymnego szeptu, ile odrealnionej mowy z zaświatów. Podobnie z ruchem - w spektaklu znalazły się niemal klasyczne układy baletowe (scena "rodzenia się" postaci z ogromnego kokonu), komiczne pantomimy oparte na urywanym, nerwowo przyśpieszonym ruchu, ale też zmechanizowana choreografia odwołująca się wprost do doświadczeń Schlemmera i jego Baletu Triadycznego (aktorki noszą geometryczne spódnice w postaci sztywnych stożków lub stelaży z obręczy). Ogromnie ważną rolę - przy niemal całkowitym braku scenografii - odgrywa reżyseria świateł Klausa Grunberga: najczęściej scena oblana jest jednorodnym, bardzo nasyconym a zarazem łagodnym światłem; gdy wymaga tego nastrój, pogłębione zostają kontrasty, wyostrzone kontury i cienie: największe wrażenie stwarzają jednak sceny, w których (jak w manifeście Carry) "dynamiczne arabeski" ożywiają bezruch linii prostych sceny; ściany i ciała aktorek pokrywają zygzaki, bazgroły, osobliwa kaligrafia w nieznanym języku

- bezinteresowne, pozbawione sensu piękno.

Gertruda Stein nazywała swoje sztuki teatralne "domami dla aktorów". Aktorki Goebbelsa w pierwszych scenach dosłownie zmieniają scenę w dom, meblując ją poprzynoszonymi zza kulis przedmiotami bardziej lub mniej codziennego użytku. "Each one being living is one being one doing something and doing it again" - powtarzane w nieskończoność te same gesty są stwarzaniem świata i definiowaniem siebie. Ze sceny płynie rozpisany na głosy monolog o szukaniu miejsca w mieście, domu, wśród innych osób. Nie ma ucieczki od tych czynności, tak jak nie ma ucieczki od monotonnej składni języka, od powtarzania wciąż na nowo tych samych słów, zdań, metafor. Stein bawi się więc słowami, przestawia je, rozbija linearny tok zdania; Goebbels oddaje to muzyką, działaniami aktorek, które - powtarzając po raz kolejny tę samą frazę - nagle zmieniają tempo, akcent; w końcu śpiewają czy krzyczą. W zakończeniu spektaklu doprowadzi to do wyliczanki najrozmaitszych ludzkich czynności i stanów ducha i stwierdzenia "nie jestem nigdy pewna tych rzeczy". Nawet zmysły są zawodne (choć w pewnym momencie do percypowania spektaklu zatrudnione zostają także nosy widowni): "Ktoś coś czuje. / Ktoś ma bardzo silne uczucie, że coś czuje. / Ktoś czuje samego siebie czującego coś".

Jednym z prostszych a zarazem najbardziej wyrazistych fragmentów tekstu Stein (i spektaklu zarazem) jest historyjka o małej dziewczynce, rzucającej w rozgoryczeniu parasolkę w błoto, by zwrócić na siebie uwagę innych. Bezskutecznie. Historia konkretnej osoby, indywidualne wspomnienie, zostaje przedstawiona jako coś, co mogło przydarzyć się bardzo wielu krańcowo różnym dzieciom. Indywidualność doświadczenia jest złudzeniem, niezbędnym dla zachowania koherentnej osobowości. Goebbels powybierał z tekstu Stein właśnie te fragmenty, które mówią, że wszystko już było i że nie sposób oczekiwać niczego naprawdę nowego; stąd bierze się melancholijny smutek całości. Dziecko jeszcze o tym nie wie; tylko w zabawie, snach i sztuce możliwe są przekroczenia reguł rzeczywistości.

Przekroczenia te dokonują się w muzyce, gdy artystki, improwizując, prowokują się nawzajem do szukania nowych rozwiązań, oraz w procesie budowania scenicznej rzeczywistości, siłą wyobraźni podnoszonej do rangi obrazu całego świata. Ze sklejki skonstruowane zostaje całe miasto: theremin, koto i fisharmonia posłużą do budowy kamienic i fabryk, ogromny pasterski dzwonek stanie się unoszącym się w przestworza balonem, a toczący się po scenie gong zainicjuje powstanie naturalnej wielkości kartonowego autobusu, do którego (wraz z pudełkiem na sznurku "odgrywającym" psa) wsiądą aktorki. Ich próba odjazdu jednak nie powiedzie się, zostaną na miejscu. Fizyczna podróż ze sklejkowego miasteczka

o metrowych wieżach niczego by nie zmieniła w cyklu ciągłych powtórzeń.

Goebbels w jednym z wywiadów powiedział, że zadaniem teatru jest zabieranie widza w całkowicie odmienne i odległe miejsca, by stamtąd mogli inaczej spojrzeć na świat. Temu celowi służyć może zarówno konstruowanie zupełnie odmiennej od codziennych doświadczeń rzeczywistości na scenie, jak też posługiwanie się dawnymi tekstami; obydwa diametralnie zmieniają perspektywę widzenia. Hashirigaki możliwość odmiennego spojrzenia bez wątpienia daje: wymuszając bardzo aktywną percepcję, zmusza do "widzenia uszami" i "słuchania oczami". Tylko w ten sposób dotrzeć można do głębszych sensów zanotowanych pośpiesznie pomiędzy wykaligrafowanymi linijkami.

1 C. Carra, Malarstwo dźwięków, szmerów i zapachów w: Ch. Baumgarth, Futuryzm, tł. J. Tasarski, Warszawa 1987, s. 294.

Theatre Vidy-Lausanne E.T.E. w Lozannie, Hashirigaki, spektakl inspirowany The Making of Americans Gertrudy Stein, reżyseria i muzyka: Heiner Goebbels, scenografia i oświetlenie: Klaus Grunberg, kostiumy: Florence von Gerkan, premiera: 19 września 2000, spektakl prezentowany w ramach Festiwalu

Festiwali Teatralnych Spotkania, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 7-8 października 2004.

Na zdjęciu: scena z "Hashirigaki".