Artykuły

Zaprezentowany w Starym Browarze "Black Swan" szwajcarskiego choreografa nie był pierwszym spektaklem tego artysty pokazanym w Polsce. Należący bez wątpienia do najwyższej europejskiej ligi Gilles Jobin już wcześniej - w Gdańsku, Lublinie, Kaliszu, Warszawie, Poznaniu - pokazywał niektóre ze swoich prac: "Wstęgę Mobiusa" (2003), "Steak House" (2005), "Text To Speech" (2008). Tym razem ułożył cały festiwal zatytułowany "Focus: Switzerland", prezentujący "esencję" helweckiej sztuki... performatywnej - pisze Jadwiga Majewska w Teatrze.

Program obejmował między innymi: pięciogodzinny performans "Laughing Hole" znanej hiszpańskiej choreografki, tancerki i performerki La Ribot (prywatnie partnerki życiowej Jobina), koncert-performans grupy Minimetal pod tytułem "Problems in New York" i koncert akustyczny kultowej grupy The Young Gods. No i oczywiście "Czarnego łabędzia".

Trzeba chyba zacząć ogólnie, zanim przejdziemy do szczegółów: "Black Swan" jest abstrakcyjnym układem nasuwających się na siebie scen. Są one aluzyjnie zakorzenione w dziecięcej wyobraźni i niemal niczym nieograniczone, bo jedynie miejscem i zgodą na spektaklowość całej zabawy. W odróżnieniu od wcześniejszych, poważnych i przenikliwych, utworów tego choreografa, ten można by nawet nazwać niepoważnym, choć na pewno nie śmiesznym i nie do końca radosnym. Za to anielsko prostym i piekielnie angażującym umysł.

Samotna tancerka - ubrana doskonale neutralnie, jakby w same kolory: jaskrawe seledynowe spodnie i śliwkowy podkoszulek - wypływa zza kulisy. Zatacza okręgi, płynnie kreśli koła o cięciwie mającej długość wyciągniętego ramienia lub podniesionej nogi. Słowa "płynie" i "rysuje" narzucają się same, gdyż jej ruch - dość klasyczny, ale zarazem abstrakcyjny - pozbawiony jest gestycznej semantyki. Jego opis zatem, paradoksalnie, nie może obyć się bez metafor. No więc, tancerka rysuje w przestrzeni sceny indywidualną przestrzeń, zakreśla miejsce na miarę własnego, drobnego ciała. Ruch jest spójny, płynny i miarowy, aż chciałoby się powiedzieć kobiecy, ale też uniwersalny, niemal kosmiczny w swoim uporządkowaniu (wykonywany dokładnie, w skupieniu, z uważną powolnością przypomina obroty sfer). Czysty, jasny, momentami kojarzący się z klasycznym baletowym pas, czasem zatrzymany na ułamek sekundy, zamrożony jak we wschodnich sztukach walk, często w pozach antycznych olimpijczyków.

Powolność oraz powtarzalność ruchu tworzy nastrój tajemniczego obrządku. Delikatne dźwięki dzwonków i syntetyczne odgłosy ptaków rozszerzają przestrzeń sceny, otwierającą na bezkres albo na to "nic", które między ciałami niebieskimi ludzkie oko widzi jako ciemność. Scena w istocie jest pusta, podłoga czarna, otoczenie mroczne. Monotonne obroty (do tyłu, do tyłu) cofają wskazówki zegara. Niczym czarodziejski dywan rozwija się panorama półsennych obrazów, tylko sugerowanych, otulonych miękkim sfumato. Toczy się opowieść bez historii, o samym ruchu jako znaku życia i o ruchliwej wyobraźni. Opowieść ta zakorzeniona jest w prywatnym dzieciństwie, w renesansowym i barokowym malarstwie, w racjonalistycznej filozofii...

Jesteśmy w jakimś zarodku, w centrum. Tutaj i teraz wyznaczono początek całości. Początek i całość - wirujący fraktal, jedyny i nie do podrobienia. Scen zdaje się nie łączyć nic prócz woli twórcy. Obrazy nasuwają się na siebie jak panele, wklęsłe i wypukłe: coś się chowa, aby mógł zjawić się nowy fragment czegoś. Do pierwszej tancerki dołącza druga, przyodziana równie jaskrawo i nijako, w czerwone spodnie i pomarańczową bluzkę. Jej ruch - szeroki, czysty, otwarty - będzie wyznaczał płaszczyzny. Mamy więc pion i poziom, świat może się zacząć. Tymczasem na scenie, w mikrowszechświecie, powstaje płaskość i głębia. Tancerka trzyma się blisko ziemi - przywiera do niej, nigdy nie traci kontaktu z podłożem, zamaszystymi ruchami kończyn zagarnia płaszczyznę podłogi pod siebie, a potem szczodrze "rozrzuca" ją jak najdalej. Przestrzeń sceny urosła, pogłębiła się, rozpostarła. Jest teraz więcej niż jej własna, więcej niż ludzka.

Nieustannie ktoś przychodzi, odchodzi, powraca... Teraz pojawia się mężczyzna obleczony w czarne, przylegające do ciała body z długimi rękawami i legginsami, jak noszą się mimowie lub aktorzy-animatorzy w teatrach lalkowych. Zadaniem takiego kostiumu jest uczynić niewidzialnym tego, który ma poruszać kukłami, lalkami, pacynkami. Manipulacja ciałem innej osoby to zresztą niezmiernie ważny, powracający motyw w twórczości Jobina. Inspiracji filozoficznych dla niego należałoby chyba szukać pośród racjonalistów i sensualistów z XVII i XVIII wieku, z ich mechanistyczną antropologią i zamiłowaniem do anatomii. Formalizm łączy się tu z biologizmem, matematyka ze zmysłowością. Nie dziwi zatem, chociaż zaskakuje, pojawienie się (zrazu w formie rekwizytów) miękkich zwierzaków, jakby przyniesionych wprost z dziecinnego pokoju. Sztuczność, zwierzęcość, przedmiotowość maskotek sprawiają, że w abstrakcyjnej pustce kosmosu sceny ich obecność odczuwamy jako intrygująco obcą.

Mężczyzna, niczym popisujący się mistrz karate, wywija dwiema, ubranymi jak rękawiczki, pacynkami w kształcie pluszowych króliczków. Spodziewamy się, że aktor-animator powinien podporządkować swoją obecność na scenie wyeksponowaniu pacynki, bawić się z nią, jakby była partnerką, wymyślać dla niej historyjki do przedstawienia. Słowem, to ona powinna stać się bohaterem. Tak się jednak nie dzieje. Króliczki poruszają się, ponieważ znajdują się na dłoniach tancerza, są zakończeniem ramion człowieka. Czy dlatego, że tylko on, człowiek, jest? Wpierw wyznaczył kosmos, teraz nadaje mu życie? Domyślamy się, bo w istocie jest to sztuka do myślenia. Więcej - do przeżywania myślenia o życiu. Geometryczność w wykorzystaniu przestrzeni sceny i w samym ruchu daje, paradoksalnie, efekt naturalnej organiczności. Jakby pokazując gładką skórę, autor chciał zademonstrować podskórną wibrację życia.

Spektakl pełen jest takich momentów zaskoczenia, dziwacznych zwrotów akcji, łamania przyzwyczajeń widza, wystawiania go na próbę. Oczywiście, wszystko to już znamy. Różnica polega na tym, że tym razem gra toczy się czysto formalnie. Artysta nie szarpie naszego nieczystego sumienia, nie wywleka problemów z dzieciństwa, nie każe widzowi opowiadać się za lub przeciw. Partytura, ograniczona do kilku prostych elementów, wybrzmiewa w rytmie: tak, tak; nie, nie. Sterylne formy, czyste gesty... Nikt nie tęskni za polityką? A jednak o co tu chodzi, skoro mówimy: "stwarzanie świata", "manipulowanie życiem"?

Ruch nie służy pacynkom, one są swoją obecnością, niczego nie reprezentują. Do czasu. Oto dołącza drugi tancerz, również ubrany na czarno i w króliczkach-rękawiczkach na dłoniach. Teraz obaj mężczyźni przejmują od zwierzątek właściwą im ruchliwość, a w zasadzie naśladują przypisany im przez ludzi ruch. Przebiegają z miejsca na miejsce, na chwilę przykucają, przyjmują "króliczą" pozycję, jakby mościli się w przestrzeni, i niespodziewanie znów uciekają. Raz jeszcze szybciutko przebiegają, przykucają, utrwalają pozycję i niecierpliwie podążają dalej... Ale nie ma przecież żadnego "dalej". Czyż nie tkwimy w pustce? Nerwowym ruchem ugruntowują więc swoją obecność w przestrzeni, mnożą byty, podbijają obcy sobie ląd, nad którym tymczasem zawisło tajemnicze słońce, emanujące rozproszonym światłem podobnym do tego z renesansowych obrazów.

Dzięki temu blaskowi ciała oraz przedmioty są modelowane razem. Na obrazie, na płaszczyźnie podłogi kładą się cienie, które wchodzą ze sobą w konszachty. W dawnym malarstwie cień służył nie tylko wyodrębnieniu obiektów z tła, ale także powiązaniu ich ze sobą. Mroczny, ale przejrzysty welon sfumato ujawnia wspólnotę tego, co materialne, z tym, co puste między ciałami. Niezwykle rozległa sfera cienia nadaje całości walor senny, poetycki. Odbiera też płaskość figurom, które nabierają wdzięku i miękkości.

Oniryczność scen potęgują powolność i dostojność ruchu oraz niespodziewane obrazy, stłumione światło, monotonna muzyka. Muzyka zdaje się pochodzić z tła, znikąd. Skomponowana jest z elektronicznych dźwięków, które do tego stopnia brzmią naturalnie, wręcz organicznie, że przyzwyczajamy się do nich jak do cykania cykad. Czasem niespodziewanie nasilają się, przechodzą w drażniące, budzące niepokój i wyczekiwanie, drżenia, by znowu ucichnąć zupełnie, a potem zbudzić się delikatnie. Wszystko się może zdarzyć, muzyka bowiem powstaje na żywo. Płynnie przeplatana z ciszą, zaskakuje swoim nagłym powrotem.

Coś wraca, kołuje... Pierwsza tancerka, teraz przebrana w jaskrawoturkusowy, dopasowany "kostium", wchodzi na scenę z bardzo długimi (około trzymetrowymi) plastikowymi kijami-rurami, które są przedłużeniem jej rąk (na myśl przychodzą wynalazki Loie Fuller). Widać, jak są ciężkie, gdy, ledwie je dźwigając, z wysiłkiem kreśli nimi geometryczne wzory na podłodze. Znowu kręgi, półokręgi - osobiste orbity. Wreszcie dołącza sam Jobin. On także trzyma rury, którymi rysuje podobne wzory, ograniczone do możliwości rozpostartych ramion. Później staje tuż za tancerką, jakby obejmując ją od tyłu, i teraz razem, tworząc czteroramienną postać, próbują uporać się z plątaniną przydługich kończyn, dziwacznych odnóg, przekształcających ich ludzkie ciała w jakąś fantastyczną formę. Może wyjętą wprost z podświadomych lęków? A może z graniczącej z nerwicą prozy Kafki, Kubina, Calvina, Borgesa...

Gdy dziewczyna znów tańczy sama, pomalutku od lewej do prawej kulisy zaczynają przemieszczać się trzy postaci przykryte szarymi kocami (wykorzystywanymi już na przykład w "Steak House" Jobina). Wyglądają jak idące głazy. Jak góry w Królestwie Liliputów czy majestatyczne słonie przemierzające dostojnie i miarowo pustynię. Na 1/3 szerokości i 1/3 głębokości sceny (doskonale rozplanowany kadr) słonie (a może jednak kamienie) zatrzymują się jak do zdjęcia. Miękkie światło rzeźbi doskonale statyczne bryły, które delikatnie wysuwają się z przypisanych im plam jasności. Jak my nasze ciała wysuwamy nocą spod kołdry, gdy nie chcemy obudzić śpiącej obok osoby. Cóż, jeżeli nie ma znaków, skojarzenia wydobywać trzeba z pamięci.

Na pustyni są teraz zaczarowane konie. Dosyć duże, może metrowe w kłębie i znowu pluszowe, więc z sypialni dziecka. Czemu mnie to nie dziwi? Może i to już było? Konie i dzidy są z... renesansowego malarstwa! Figura konia kojarzy się z energią, biologiczną dynamiką (a króliczki to niby co?), pędem i siłą. Z kolei dzida, pika, lanca to biała, lecz jakże niebezpieczna broń zaczepna. Ale konie i dzidy w scenach bitew służyły ówczesnym malarzom również jako wyznaczniki przestrzeni - naukowo określonej perspektywy. Dziecko i wojna, zabawki i ostre narzędzia - te zestawienia budują tu napięcia.

Jak pamiętamy, zegar się cofa... Tancerze, króliczki i konie rolują się teraz razem ze sobą, zawijają się w siebie. Ludzie zagarniają ciała zabawkowych zwierzaków, a kukiełki przytulają się do ciepłych korpusów, aż w końcu wszyscy tworzą poruszającą się hybrydę - parzystokopytną, człeko-nie-kształtną, gryzoniowato-futerkową. Być może widzimy jedność łączących ich emocji: miłości, czułości, wolności, przywiązania, bezpieczeństwa. Pierwotna jednia? Co dalej, jeżeli "dalej" to rozpad?... A nadchodzi on nieuchronnie.

Tancerze rozstawiają po całej scenie konie zwrócone głowami w różnych kierunkach, po dwa, po trzy. Wygląda to tak, jakby nie mogły się one zdecydować, w którą stronę spojrzeć, za kim podążyć. Zanim zostaną ostatecznie ustawione, animatorzy długo zmieniają starannymi ruchami (a jednak bezcelowo) miejsca koników na niewidzialnej szachownicy. Wszystkie one są kasztanowate, trudno więc zorientować się, jak liczne jest to niespokojne stado. Dopiero kiedy staną nieruchomo, doliczymy się dziewięciu. Dziewiątka symbolizuje przecież wszechświat... Konie znów zaczynają drgać, niecierpliwie sprowokowane pulsującym światłem, które gaśnie, rozbłyskuje i tętni nierównym rytmem kopyt... Nie, tętent jest już z mojej wyobraźni.

Sugestia teatru lalek z początku przedstawienia (tak teraz czytam tamte pacynki) wypełnia się niejako na końcu. Człowiek porusza się po ziemi z własnej woli, ale ograniczają go możliwości cielesne. Jest więc maszyną wyznaczającą sobie zadania? Swoją własną zabawką? Na koniec konie zostają przesunięte przed rampę - migające i przeskakujące światło wydobywając z ciemności pojedyncze pluszaki, tworzy złudzenie ich przemieszczania się. Tancerze-animatorzy, jak aktorzy wspomagający w japońskim teatrze ("ci, którzy są z tyłu"), potęgują ten efekt przy pomocy drobnych dotknięć, niezauważalnych przesunięć. Kiedy na płaszczyźnie tylnej ściany cienie koni zaczynają brykać, ludzie odchodzą. Ta ściana, ekran, będzie miejscem na indywidualne dopełnienia. Dojrzewającą do panowania nad światem myślą, albo dziecięco niedojrzałą, nieopanowaną wyobraźnią.

Gilles Jobin powiedział kiedyś, że w swojej pracy "próbuje rozwinąć jakiś pomysł, trzymać się go i ujawnić, rozwinąć wszelkie jego aspekty". I dalej: "Unikać wszystkiego, co przewidywalne, zarówno w tanecznym słowniku, jak i w strukturach kompozycji". Jego prace są abstrakcyjne, nie opowiada on żadnych historii prócz Historii Ciała, jak to określiła Sylviane Dupuis. O sztuce tańca mówi on językiem teorii nauki. Powyższy cytat mógłby być z epistemologa, na przykład... z Karla Poppera.

Z teorii tego myśliciela Jobin zapożyczył angielski tytuł "Black Swan". Popper chciał, by człowiek odwrócił się od refleksji dogmatycznej, unikając w ten sposób wypowiedzi opatrzonych znakiem pewności i prawdy. Są one bowiem wizjami, a więc co najwyżej hipotezami. Twierdzenie, powiadał uczony, jest twierdzeniem tylko wtedy, kiedy może zostać obalone zaprzeczającym mu argumentem. I tak, na przykład, zdanie, że "wszystkie łabędzie są białe" jest prawdziwe nie dlatego, że nie pojawił się jeszcze czarny łabędź, ale dlatego, że możliwość taka wciąż istnieje, co potencjalnie obala tę definicję. Jeżeli zobaczymy czarnego, stanie się oczywistym, że "nie wszystkie są białe", ale gdyby nawet myśl o nim nie mogła przyjść nam do głowy, twierdzenie byłoby... uzurpacją władzy sądzenia. Ale jak to zastosować w teatrze? Zobaczyć.

Jadwiga Majewska - absolwentka religioznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Artykuły na temat religii, sztuki oraz tańca publikuje w "Znaku", "Teatrze" i "Didaskaliach". Uczestniczka wielu mistrzowskich warsztatów tanecznych w Polsce i w Stanach Zjednoczonych.