Artykuły

"Borys Godunow" w reż. Waldemara Zawodzińskiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Niecałe dwa i pół roku temu we wrocławskiej Hali Stulecia można było oglądać Borysa Godunowa w inscenizacji Jurija Aleksandrowa, dyrektora Opery Sankt Petersburskiej - przedstawienie w gigantycznej skali, pełne podtekstów historycznych i aluzji do współczesności, po szekspirowsku łączące tragizm z komizmem. Miało wiele zalet i jedną wadę: w żaden sposób nie dałoby się przenieść na macierzystą scenę Opery Wrocławskiej. Teraz Wrocław ma nowego Borysa, dopasowanego do gabarytów sceny przy Świdnickiej i całkiem inaczej pomyślanego, którego z poprzednim łączy tylko wersja Rimskiego-Korsakowa i udział niektórych wykonawców, na czele ze sprawującą kierownictwo muzyczne Ewą Michnik. Ponoć "w świecie" grywa się ostatnio częściej wersję oryginalną, która ma tę niewątpliwą zaletę, że słuchając jej obcujemy z brzmieniem autentycznym, nie zaś "ugrzecznionym" przez Rimskiego-Korsakowa - wybitnego eksperta w kwestiach instrumentacji, ale też niewolnika reguł, jakie sam formułował. Jeśli w dodatku wybiera się pierwotną wersję z 1869 roku, oznacza to rezygnację z powstałego później aktu "polskiego". Warto wszakże pamiętać, co na temat Borysa w swym nieocenionym przewodniku operowym pisze Piotr Kamiński: "Partytura pozostaje dyskusyjna, a wielki powrót do oryginału z lat 70 XX wieku może się jeszcze odwrócić."

Spektakl Waldemara Zawodzińskiego ma swój własny, specyficzny nastrój i rytm: jest skupiony, dość statyczny i stateczny, pozbawiony efektów nadmiernie jaskrawych. Nie jest też terenem sporu o współczesną politykę, ani o takie czy inne rozumienie historii. Chciałoby się raczej powiedzieć, że Zawodziński ilustruje. Ilustruje dzieło serią sugestywnych obrazów, budowanych ze specjalną dbałością o estetykę, o harmonię. Realia epoki odbijają się w nich w postaci mocno przestylizowanej, ale reżyser (i scenograf w jednej osobie) nie podważa tradycyjnych konwencji, nawet jeśli czasem by się to przydało.

Lud, wedle różnych komentatorów zbiorowy bohater tego "ludowego dramatu muzycznego", przedstawia się w pierwszej scenie prologu jako masa bez twarzy, bez jednostkowych zróżnicowań, jako zbiorowisko jednakowych postaci okutanych w jednakowe same szare łachmany, ogrzewających się nawzajem własnym ciepłem i dyscyplinowanych groźbą knuta. Koncepcja sceniczna bardzo wyrazista i czysto zrealizowana, może tylko szkoda, że przy tej okazji nie doszedł do głosu satyryczny potencjał tej sceny; lud jest w niej wszak nie tyle ofiarą ucisku, co uczestnikiem groteskowego, fasadowego rytuału państwowego, "pokazuchy", jakby to określił współczesny Rosjanin.

Trudno wyobrazić sobie Borysa Godunowa bez widoku ikon, którym prawosławna teologia i prawosławna wiara przypisują tak wielkie znaczenie - i rzeczywiście ikony są tu niemal stale obecne w obrazie scenicznym. A właściwie fragmenty ikon, które oglądamy tu w ogromnym powiększeniu jako tło akcji; nic w tym specjalnie odkrywczego, były już takie scenografie, ale efekt jest bardzo atrakcyjny wizualnie. Sama akcja jest zaś zamknięta w scenicznym "pudełku", zbudowanym z kwadratowych paneli, podobnie, jak w niedawnej inscenizacji Trelińskiego w warszawskim Teatrze Wielkim, tylko klaustrofobiczny nastrój tego rozwiązania został tu trochę złagodzony za pomocą faktury i oświetlenia: połyskliwą powierzchnię ścian ożywiają niekiedy opalizujące plamy światła.

Scena koronacji rozegrana została tyleż monumentalnie, co statycznie, z dzwonami i nieruchomym chórem wyposażonym w prawosławne krzyże, chorągwie i ikony; na tym tle ledwie odcina się postać Borysa, śpiewającego swój pierwszy monolog "Dusza skorbit". Cela Pimena prócz swych dwóch mieszkańców gości jeszcze kilkunastu zakapturzonych mnichów; ich rozłożyste habity dają malowniczy i nieco upiorny efekt wizualny, ale ich obecność trochę psuje nastrój rozmowy Pimena z Dymitrerm, odbywającej się w istocie bez świadków (według didaskaliów śpiew mnichów ma dobiegać zza kulis). Zaskakujące jest rozwiązanie sceny w karczmie, bo wbrew temu, co sugerują didaskalia i partytura (że karczmarka nudzi się w pustej karczmie), lokal ten w inscenizacji Zawodzińskiego cieszy się znakomitą frekwencją- ci jedzą, tamci piją, inni przysypiają z głową na stole, lub też ruszają w tany; są tu nawet dzieci i mniszki, w głębi zaś - żywy biały koń (ponoć symbol czy wizualizacja marzenia, ale byłoby naturalne, gdyby na koniec opery Dymitr na owym siwku pojawił się pod Kramami; cóż, | kiedy sceny pod Kromami być nie może, skoro wybrano alternatywny wariant zakończenia - spektakl kończy się sceną śmierci Borysa.)

Malownicze i malarskie pomysły są zatem charakterystyczną cechą tej inscenizacji, której brakuje może dynamizmu, ale nie brakuje urody. Frapująco wyglądają na przykład żywe szachy (balet), które widzimy na drugim planie podczas spotkania Borysa z Fiodorem i Ksenią; przejmujące wrażenie wywiera scena halucynacji na tle płomyków świec i bezwładnie zwisające z krzyża ciało zamordowanego carewicza Dymitra. Także finałowy monolog Borysa otrzymał tu przejmujący kształt sceniczny: grupa bojarów na bliskim drugim planie, oblana czerwonym światłem, śledzi obojętnie, bez żadnego poruszenia agonię cara, przy którym pozostał tylko syn.

Akt "polski", w kolejności trzeci, chyba z rozmysłem został w tej inscenizacji wysunięty na pierwszy plan. Mówi się niekiedy, że narusza on jedność stylistyczną dzieła, wprowadzając całkiem odmienną, "zachodnią" atmosferę dźwiękową. Stanowi też dla reżysera źródło dodatkowych problemów, bo zakłóca jedność akcji, a także hierarchię postaci. O ile bowiem wersja z 1869 roku była czystym dramatem władzy i sumienia, tutaj ex machina pojawia się wątek miłosny, a Samozwaniec wyrasta na główną postać, zdobywając sympatię publiczności, która na blisko godzinę zapomina o udrękach Borysa.

Można więc orzec, że "akt polski" odbiera część siły głównemu wątkowi opery. Z drugiej jednak strony wabi on i uwodzi kapelmistrzów oraz śpiewaków tak, jak jego bohaterka, piękna Maryna uwodziła Dymitra. Innymi słowy - zawiera mnóstwo naprawdę pięknej muzyki, z której nie chce się rezygnować. W nowej wrocławskiej inscenizacji ów akt "polski" jest pełen życia, światła i ujmującego wdzięku, przede wszystkim za sprawą choreografii i ruchu scenicznego nad którymi czuwała Janina Niesobska, i których realizacja wystawia chórzystom i tancerzom Opery Wrocławskiej jak najlepsze świadectwo - a także dzięki pięknym, wyrafinowanym kolorystycznie ubiorom polskiej szlachty zaprojektowanym przez Małgorzatę Słoniowską, które aż oczy rwą, choć nic zgoła nie mają wspólnego z historycznym oryginałem (nieporozumieniem jest natomiast strój Rangoniego, w którym bardziej przypomina on mnicha z zakonu kontemplacyjnego lub prawosławnego "czernieca" niż jezuitę-światowca).

Miałem przyjemność słyszeć i oglądać dwie obsady tego przedstawienia. Głos Bogusława Szynalskiego - Borysa z 24 kwietnia - wydał mi się zrazu nieco przygaszony i dopiero stopniowo nabierał majestatycznego kolorytu, który zalśnił w trzecim i czwartym akcie. Pomijając niemiłą skłonność śpiewaka do "spłaszczania" barwy, okazał się on w roli nieszczęsnego władcy trapionego wyrzutami sumienia bardzo przekonujący.

Równie piękną, choć technicznie doskonalszą kreację stworzył Janusz Monarcha, były wrocławianin w gronie solistów Wiener Staatsoper, który w roli Borysa wystąpił 29 kwietnia, zachwycając szlachetnym tembrem głosu i precyzyjnie kontrolowaną pozbawioną przesady ekspresją. Warto też było słyszeć i oglądać Rafała Siwka jako kronikarza Pimena i Piotra Nowackiego w komicznej roli wędrownego mnicha-pijaczyny Warłaama (ze świetnie wykonaną piosenką o oblężeniu Kazania). Rolę Fiodora powierzono głosom kontratenorowym Sebastiana Kaniuka i Aleksandra Zuchowicza, co nie budziło wątpliwości od strony wokalnej, choć trochę dziwnie było oglądać dorosłego mężczyznę w roli dziecka, kreowanej zwykle przez kobietę.

W akcie "polskim" na pierwszy plan w spektaklu z 25 kwietnia wysunęła się rewelacyjna trójka jego protagonistów. Gwiazdą numer jeden był Leonid Zachożajew z Teatru Maryjskiego w Petersburgu, dziś już "Heldentenor" co się zowie, ze sporym doświadczeniem w repertuarze Wagnerowskim (Lohengrin, Zygfryd, Tristan) na prestiżowych scenach świata. Jako Maryna dzielnie dotrzymywała mu placu młoda mezzosopranistka z Ukrainy Irina Żytyńska, od 2007 w zespole Opery Wrocławskiej - świeży, mocny i pełen wyrazu głos, który coraz częściej słyszymy w dużych, poważnych rolach (ostatnio-Charlotta w Werterze Masseneta w Poznaniu). W wykonaniu ich obojga duet kończący akt "polski" zabrzmiał wprost olśniewająco, choć na pochwały zasłużyli także wykonawcy z drugiej obsady, Jewgienia Kuzniecowa, która nie tak dawno zabłysła na scenie Opery Wrocławskiej w roli żony farbiarza w Kobiecie bez cienia oraz kolejny dobrej klasy tenor zza wschodniej granicy Iwan Kit. W obu tych przedstawieniach świetną kreację stworzył Mariusz Godlewski jako diaboliczny jezuita Rangoni.

Podkreślić zresztą wypada wyrównany poziom całej obsady solowej. Doskonale spisywał się też chór, nie tylko w masywnych brzmieniach prologu, ale również w lżejszych fragmentach chóralnych aktu "polskiego", orkiestra zaś, pod batutą Ewy Michnik, towarzyszyła śpiewakom czujnie i precyzyjnie, wydobywając pełnię barw i całą skalę niuansów partytury.