Artykuły

O Dziadach Konrada Swinarskiego napisano już bardzo wiele, lecz nie jest wykluczone, iż monografię tego przedstawienia napisze dopiero ktoś, kto ich "na żywo" wcale nie oglądał. Jak Jerzy Timoszewicz Dziadów Leona Schillera. Znajdzie się w lepszej sytuacji - zostały nagrane i opisane znacznie dokładniej niż tamte. Niemniej jakość źródeł nie zmienia faktu, że to historycy tworzą syntezy nie świadkowie wydarzeń.

Jeszcze niedawno Dziady i Wyzwolenie grane były w Starym Teatrze, a jednocześnie mamy poczucie, że postać Swinarskiego coraz bardziej staje się historyczna, a jego twórczość, szczególnie dla młodszego pokolenia, po prostu fragmentem dziejów teatru współczesnego. Dziesięć lat po katastrofie w Damaszku znajdujemy się pomiędzy - współczesnością a historią. Próbujemy na sposób sentymentalny oszukać czas - wciąż nie dość wspomnień, świadectw, relacji jego współpracowników i przyjaciół, a jednocześnie pośpiesznie stawiamy pomniki. Sytuacja staje się na tyle nieautentyczna i drażniąca, że chciałoby się poprzekłuwać czasem baloniki pomnikowych wspomnień i nadwerężyć w dziwnych miejscach stawiane cokoły.

Swinarski nie był teoretykiem, w pełni wypowiadał się przez teatr, ale teraz, gdy jego postać i dzieło ogromnieją w legendzie, jego wypowiedzi nabierają wartości samodzielnej przede wszystkim jako dokumenty; do tej pory rozproszone po różnych periodykach i znane w komplecie zapewne niewielu osobom. Jako źródła, na podstawie których można, chociaż fragmentarycznie, odtworzyć drogę myślenia, o sztukach nurtu romantycznego, jakie zrealizował w krakowskim teatrze.* Wypowiedzi, jakie ogłosił w związku z Dziadami dają szansę opisania tego przedstawienia inaczej niż dotychczas, bo jego własnymi słowami. Nie jest to oczywiście proste, przytoczenie wszystkich przekracza ramy cytatu.** Pozostaje więc kwestia wyboru zatem interpretacji co tym trudniejsze, że charakter dyskursywnego wykładu był, zdaje się, Swinarskiemu organicznie obcy. Unikał autokomentarzy. Wszystko co mówił o swojej twórczości publicznie zostało zapisane w formie wywiadów jako odpowiedzi na bardzo różne pytania.

Tak jak w przedstawieniach posługiwał się chwytami należącymi do różnych stylistyk, podobnie i w rozmowach nie używał jednego tonu. Kpina, powaga, ironia, żart i nieomal rodzaj wyznania mieszały się ze sobą bezustannie w zależności od rozmówcy, nastroju, czasu, miejsca, a także od wielu jeszcze czynników, z których świadomość publicznego przeznaczenia słów, chęć szyderstwa, różny stopień szczerości nie były bez znaczenia. Podobnie, już w innej płaszczyźnie myślowej, sprawy szczegółowe, konkretne sąsiadowały obok rozważań o problemach transcendentalnych. Lektura jego wypowiedzi daje rzadką satysfakcję obcowania z myślą w stanie wrzenia, nieustannie zmienną, iskrzącą się, a jednocześnie jakże precyzyjną w nazywaniu zjawisk.

Swinarski już z Berliner Ensemble wyniósł przekonanie, przekształcone w jedną z głównych zasad swego teatru, że technika reżyserowania podlega prawom myślenia. Inaczej mówiąc metodę rozumiał jako funkcję światopoglądu. Szukał sztuk, które "podpierałyby własny pogląd na świat". W wywiadzie z Anną Schiller powiedział: "Ale ja nie potrafię robić sztuki bez tego doświadczenia życiowego, które mam. I oczywiście szukam takiej sztuki, żeby te moje doświadczenia też się zmieściły. To nie jest w ogóle sprawa formy, to nie na tym polega. To jest sprawa, bo ja wiem?... odpowiedzialności. No, odczuwam coś w rodzaju ulgi, mam wielką przyjemność, kiedy mogę przy pomocy teatru powiedzieć to, co myślę o świecie. A że się akurat taki czy inny autor pod to podkłada, to już oddzielna prawa". (Dialog 7/83)

Dziady nie są zwykłą sztuką teatralną, w rozwoju artystycznym Swinarskiego odegrały rolę szczególną, co również wiadomo, ale lektura wywiadów chyba pełniej określi jej charakter. Można w nich prześledzić, obok perfekcyjnego, jak w przypadku innych sztuk, panowania nad materią utworu, także proces fascynacji dziełem Mickiewicza, któremu podlegał i jako artysta, i jako człowiek. Zresztą tych obu warstw nie można od siebie oddzielić, istnieją niemal w każdym zdaniu jednocześnie. Jednak nigdy przedtem nie wypowiadał się na temat reżyserowanej sztuki tak bardzo osobiście określając siebie, po raz pierwszy też z okazji Dziadów mówił o swoim reżyserowaniu w kategoriach odpowiedzialności. Ale nie tylko, jak okazują następujące zdania.

"O wystawieniu Dziadów myślałem już dawno. Dlaczego zrobiłem to dopiero teraz? Zadecydowały oczywiście możliwości obsadowe. I mój pobyt w szpitalu. Praca nad egzemplarzem Dziadów okazała się znakomitą terapią zajęciową, pozwoliła mi wrócić do zdrowia. Zadecydowały również względy inne. Skończyłem właśnie 44 lata...Tak więc zbliżał się dzień 19 lutego. Dzień imienin Konrada - bohatera utworu Mickiewicza. I moich. 18 lutego wystąpiliśmy z premierą. W ten sposób sprawdziła się moja prywatna kabała..." (Ekran 4/1973)

Czytać te stwierdzenia serio? Jako poważną zupełnie odpowiedź a pytanie - od czego zaczął pracę nad tym przedstawieniem? A loże jako prowokację, szyderczo-żartobliwy komentarz do tworzącego się mitu tego przedstawienia i mitu własnej osoby? - Wywiad ostał nagrany w lipcu, parę miesięcy po premierze, w trakcie filmowej realizacji "Sędziów". Ktoś wrażliwy na metafizykę może te słowa odczytać i w takich kategoriach, szczególnie teraz gdy postać Swinarskiego nabrała cech symbolu. Racjonalista natomiast zacytuje w to miejsce fragment rozmowy z Anną Schiller - "Ja się Mickiewiczem, właściwie na dobrą sprawę do rozmowy z Leonem Schillerem, w ogóle nie interesowałem. Ale gdzieś to we mnie kiełkowało i tak się po prostu złożyło, że w pewnym momencie uchwyciłem się tego pomysłu. Może też dlatego, że sam jakoś się znajdowałem w próżni i znaleźć chciałem coś, co by mnie mogło zafascynować, co by mogło mnie pociągnąć ku jakiejś ludzkiej decyzji: co robić, jak robić, dlaczego robić". (Dialog 7/83)

Każda z możliwych interpretacji wydaje się tu jednakowo usprawiedliwiona i niepełna zarazem, dopiero ich suma składa się na pewną prawdę o myśleniu Swinarskiego. Widział on zawsze rzeczy w zielu aspektach jednocześnie, najchętniej w sposób zawierający sprzeczności; najpoważniejszym komplementem było od niego usłyszeć - "to jest takie dwuznaczne". Podobnie jak jego przedstawienia zawierały zawsze wielowymiarowy obraz jednostki i społeczeństwa oraz ich wzajemnych relacji tak i wypowiedzi zawierają równie komplikowany sposób widzenia rzeczywistości teatru i własnej.

Dlatego rezygnuję tu właściwie z zachowania chronologii wypowiedzi. Ważniejsze wydaje mi się pokazanie wieloaspektowości mylenia Swinarskiego na przykładzie wybranych problemów niż omamianie poszczególnych wywiadów jako kolejnych etapów myślenia o dziadach, tym bardziej że mówił o różnych jego okresach, czasem bardzo odległych. Oto przykład, który jednocześnie sprawę genezy tego przedstawienia pokazuje z jeszcze innej perspektywy. W cytowanym wywiadzie dla Ekranu mówił dalej:

"Janina Szymańska: Podobno zamierzał Pan kiedyś realizację wielkiego widowiska o Chrystusie, którego tłem byłaby architektura kościelna, a bohaterem Czesław Niemen?

- Rzeczywiście zamierzałem zrobić widowisko o Chrystusie, ale nie wyszło ono poza sferę projektów scenariuszowych. Byłaby to próba jakiegoś uporania się z tradycją literacką romantyzmu, która Polskę widzi jako Chrystusa narodów. Tekstów do widowiska szukałem przede wszystkim u Towiańskiego. Materiałów dostarczyć także miały właśnie Dziady i Nie-boska komedia Krasińskiego. W rezultacie wystawiłem osobno zarówno Dziady jak i Nie-boską. Tylko Towiański pozostał jeszcze nie tknięty. Być może wrócę jeszcze do tego pomysłu. Interesują mnie wszelkie kulturowe nawarstwienia, które skłaniają ludzi do takiego czy innego wyboru. Interesuje mnie wielorakość tradycji, które wyrosły z jednego pnia. Konfrontacja wierzeń, które złożyły się na polski katolicyzm".

Wyraźnie widać, jak zacytowane wypowiedzi na tematy genezy Dziadów wzajemnie się uzupełniają, nie tylko w sensie prostego rozszerzania informacji. To najbardziej zewnętrzna warstwa. Uzupełniają się one też nie w sensie prostego wynikania, lecz w wyniku zderzania różnych nurtów myślenia, różnych perspektyw. Kolejna wypowiedź jest komentarzem poprzednich, otwiera nową perspektywę, głębię, coraz to szerszy krąg problemów i skojarzeń, ale jej nigdy do końca nie neguje. Wszystkie istnieją oddzielnie i zarazem pogodzone w pewną syntezę, naturalną jedność w wielości. Kolejne sprzeczności ona ujawnia, ale wyrażając je godzi ze sobą i przezwycięża, na wyższym już piętrze świadomości.

Krążę tu wokół spraw niezmiernie delikatnych, gdzie każde arbitralne stwierdzenie może okazać się nadużyciem, ale chyba nie można ich ominąć. Zwykle wypowiedzi reżysera żyją projekcją myśli zawartych w utworze. Tak jest i tutaj. Dziady były przecież wystawiane już wielokrotnie, lecz dopiero po krakowskich mówiono, że Swinarski wreszcie przeczytał je tak, jak zostały przez Mickiewicza napisane. Dziady żyły w równym stopniu projekcją własnego myślenia Swinarskiego. Odreżyserski komentarz, który ukazał się w programie, można czytać tyleż jako analizę utworu Mickiewicza co i samookreślenie się Swinarskiego, człowieka i artysty, który swój los przeżywał w kategoriach moralnych i zadawał sobie pytania o podstawowe wartości podobnie jak Konrad w Dziadach. Odpowiedzi znajdował inne, ponieważ doświadczenie, bagaż myśli i dokonań człowieka współczesnego użył jako narzędzi do analizy romantycznego światopoglądu. Dzięki czemu z kolei, potrafił dopowiedzieć to, co w utworze Mickiewicza było zaledwie wyznaczonym kierunkiem myślenia, poetycką intuicją i na scenie wyciągnął ze swojej interpretacji konsekwencje, których romantycy nie przewidywali. Także dlatego, że sam był z postawy romantykiem i w rozwoju własnej osobowości osiągnął wyjątkowo wysoki stopień samowiedzy ludzkiej i artystycznej, potrafił analogiczny proces odczytać w arcydramacie:

"Dziady to utwór traktujący o problemie "ja, kosmos i społeczeństwo", czy też "ja, społeczeństwo i kosmos". W pojęciu "kosmosu" mieści się właściwie wszystko, także "Bóg", "życie", jest tu również i odbicie drogi człowieka do doskonałości. Droga ta jest pełna klęsk. Klęska osobista - temat IV części Dziadów - wyzwala w człowieku, który w utworze nazywa się Gustaw, wolę, chęć czy marzenie spełnienia się w społeczeństwie, to znaczy spełnienia się przez idee w innych ludziach. Wydaje mi się, że każda chęć zrealizowania się w społeczeństwie nie może wynikać z niczego innego. Człowiek nadal marzy o spójni, która nie może zaistnieć. Tym sposobem wytwarza nowy skład pragnień, dążeń i wartości. Prowadzi to w końcu do tego, że i Konrad, i my realizujemy różne idee w społeczeństwie. Proces przemiany realizacji idei osobistej w ideę społeczną ma charakter uniwersalny. Dlatego jest on ważny i obowiązujący i dziś. Gdy człowiek: nie ma możliwości palnej realizacji w swoim konkretnym życiu, wówczas sama idea nabiera dla niego wszechpotężnej wartości. W związku z tym idea zawładnięcia ideą, a nie idea zawładnięcia rzeczą czy pieniędzmi, jest w dalszym ciągu w naszym narodzie żywa. (...) Myślę, że istotą poezji romantycznej było zmaganie się z Bogiem, a nie poddanie się Bogu. Dla księdza Piotra w Dziadach nie jest ważne, że ktoś cierpi. Nie wyobraża on sobie Boga jako starszego pana z brodą. Ważniejsze jest tu zmaganie się z ideą i z życiem. To właśnie jest istotne. Bóg w Dziadach jest istotą niedookreśloną. Nie wiadomo do końca, czy jest to proces, rzecz, człowiek czy idea. Sam proces dochodzenia do tego ideału jest tym co najważniejsze, co wyznacza naszą ludzką drogę do doskonałości, albo do Boga, jeśli tak rozumieć doskonałość. Doskonalenie człowieka zawiera się w samym procesie, a nie w płasko pojmowanym ideale. Zatem proces można tu uważać za ideę.

Nie da się ująć jednoznacznie najogólniejszej idei "Dziadów" Mickiewicza. Bogactwo jego utworu polega właśnie na wieloznaczności i niedopowiedzeniach. Jeżeli próbować przedstawić tę najogólniejszą ideę, należy pokazać to, co wynika z samego utworu, z jego struktury. A ideą "Dziadów" jest sprawa doskonalenia, której cel ostateczny polega w końcu na przezwyciężeniu przez człowieka wszelkich ziemskich ograniczeń. Mickiewicz był człowiekiem, który wyciągnął ostateczne konsekwencje ze swego ludzkiego losu. Dokonał tego, czego najczęściej nie robimy już dzisiaj dlatego, że perspektywa posiadania określonych dóbr materialnych przysłania nam, wyklucza bądź pomniejsza bardziej istotne cele. Rzadko odwołujemy się do podstawowych ludzkich wartości, bo wyrośliśmy w kłamstwie, w społecznej obłudzie, przeniesionej z czasów okupacji: handlowało się po to, by walczyć o Ojczyznę. Kłamstwo zaczęło tak nas drążyć, że uwierzyliśmy iż na tym tylko zbudowana jest nasza egzystencja. Zaczęliśmy kłamiąc handlować i handlując kłamać. Przestalismy się odwoływać do podstawowych pojęć etyki. Inaczej niż romantycy, uwierzyliśmy, że wszystko służy po to, aby żyć lepiej i wygodniej. Ale rezultatem tej idei konsumpcyjności musi być w końcu przywrócenie dawnych norm, powrót do zasad etycznych romantyzmu".

Świadomie pomijam na razie sprawę, która w "Dziadach" zawsze wydawała się najważniejsza, w każdym razie budziła największe emocje, czyli problematykę polityczną zawartą w III części. Tak było i tym razem. Pierwsze po "Dziadach" Kazimierza Dejmka w polskim teatrze były dla władz sprawą tyleż polityczną co prestiżową. Dla środowiska zaś, skonsolidowanego wokół sprawy "Dziadów" i swego lidera były trudne do zaakceptowania, znaczyły przecież wyłamanie się z frontu solidarności. Swinarski był, musiał być, tych oporów świadomy. Jeżeli nawet to, co na ten temat mówił, mogło - w pewnym momencie - zostać odczytane jako zabieg taktyczny, to właśnie całe dotychczas prezentowane myślenie o "Dziadach" dowodzi pełnego kontekstu jego wypowiedzi zamieszczonej w programie:

"W moim odczuciu tylko jedna warstwa tego utworu jest dzisiaj martwa, a jeśli żyje to w bardzo perfidny sposób: idzie mi o to co można by nazwać "mszą narodową". W różnych okresach próbowano uczynić z Dziadów "mszę żałobną za wolność narodu". Nie mogę pogodzić się z taką koncepcją, walczę z nią". (...)

"Tłumaczyłem kiedyś aktorom, na czym polega dla mnie urok Dziadów. Otóż na dwoistości znaczenia tego wszystkiego, co dzieje się w III części, która kończy się nawiązaniem do obrzędu. Wielkość Mickiewicza polega dla mnie na postawieniu problemu i braku jednoznacznych odpowiedzi. Przecież on nikomu nie przyznał racji. Choć zwykle gdy czyta się część III, interpretuje się ją jako utwór napisany przeciw Moskalom. Ale Dziady, zrodzone może z nienawiści napisane zostały przez poetę romantyka, który ogarniał swój "kosmos" w całości. (...)

Dziady jest to utwór zrodzony z nienawiści, przeciw niewoli. Ale jeżeli identyfikuje się to pojęcie tylko z niewolą, wynikającą z danego układu politycznego - wówczas zadaje się kłam samej idei utworu Mickiewicza. Interpretując go w taki sposób postępowalibyśmy wbrew podstawowej zasadzie światopoglądu romantycznego. Człowiek bowiem jest także niewolnikiem samego siebie - ten problem rozpatrywali romantycy, drążąc głębię istoty ludzkiej. Romantycy dobrze wiedzieli, że człowiek może być jednocześnie w różnych niewolach: niewoli narodowej, Boga, ideologii, samego siebie".

Swinarski zanegował dotychczasową tradycję interpretacji utworu Mickiewicza, której fundament stanowiła twórczość Leona Schillera. Przytaczam fragment wywodu, z wywiadu Anny Schiller, określający stosunek reżysera do swego wielkiego nauczyciela i ustanowionej przez niego tradycji, ponieważ na jeszcze inny sposób pokazuje on myślenie o krakowskim przedstawieniu:

"Mnie się wydaje, że to jest tak: przecież i Schiller nie chciał tych sztuk robić na doraźny użytek polityczny. Przynajmniej tak wynika z tego, co o nim mówiono - że z jednej strony jest komunistą, drugiej mistykiem. I tak rzeczywiście było. To, co wydaje się wzajem wykluczać, gdzieś w nim współistniało. I ja zrozumiałem to współistnienie dopiero po latach. Wtedy wydawało mi się że to prawie koniunkturalizm: z jednej strony analizować widzenie Księdza Piotra, a z drugiej strony myśleć kategoriami postępowego marksizmu. Dzisiaj patrzę na to zupełnie inaczej, myślę, że jednak ten dualizm ma jednak jakiś wspólny mianownik, że można te sprawy rzeczywiście połączyć. Ale można je połączyć tylko wtedy, jeżeli się zrewiduje i to obiegowe wówczas rozumienie marksizmu i to pojęcie mistycyzmu, jakie wtedy obowiązywało.

- Krytykował pan robienie z "Dziadów" mszy narodowej, a przecież w "Dziadach" przedwojennych musiało coś z tego być po stu dwudziestu kilku latach niewoli.

-- Celebrowanie niepodległości? No tak, ale ja po prostu uważam, że tam nie ma tej doraźnej żywej treści. Ja nie mówię o inscenizacji pani ojca, tylko o tych wszystkich, również powojennych w których teatr przestał wyrażać sprzeczności polskiego obozu, zaczął upraszczać zawarte w Dziadach konflikty na zasadzie podziału my - oni. A zacieranie tamtych sprzeczności było, stało się stylistyką nieomal. Innym zwyczajem teatralnym stało się to, że obrzęd dziadów by pretekstem dla pewnych stylizacji, a nie tym czym rzeczywiście był w historii, czym obrzęd może być w teatrze. Stawał się takim prologiem do czegoś, co było najważniejsze - czyli do III części Dziadów - i jej epilogiem. Nie miał tej żywotności, tej roli w całości utworu, jaką powinien mieć. W końcu jedność tego utworu polega na tym, że przenikają się oba wątki: tak zwana polityczna, czyli III część Dziadów, z tą rzekomą czy też rzeczywiście obrzędową częścią mówiącą winie, karze i sumieniu człowieka".

I jeszcze rozwijający tę myśl cytat z wywiadu dla Ekranu: "Myślę, że wbrew pozorom Dziady nie są w autorskim zamyśle sztuką ułożonych obok siebie części dramatycznego poematu. Nie ma wielkiej różnicy między częścią dramatu drugą i czwartą a trzecią. Dziady są dramatem o duszach czyśćcowych. O duszach które nie dostąpiły odkupienia. Za każdym razem jest tylko inny zakres win, które mają być odkupione. W części drugiej na obrzęd przychodzą dusze tych, którzy nie dostąpili odkupienia w sferze moralnej. Część czwarta jest poświęcona cierpiącym, którzy nie dostąpili spełnienia w miłości. I wreszcie część trzecia dotyczy obowiązku wobec bliźniego, czyli ojczyzny. Część trzecia jest w tej sytuacji nieodłączną częścią całego obrzędu "dziadów" - i tak też ją potraktowałem. Równoległość tych akcji jest konieczna, stanowi o niepodzielności całego dramatu".

W wypowiedziach Swinarskiego poświęconych analizie tradycji teatralnej obok spraw zasadniczych jak kwestia polityczna czy sprawa obrzędu, warta zresztą szerszego studium uwzględniającego szczególne zbieżności myślenia Swinarskiego z zainteresowaniem teatru lat sześćdziesiątych właśnie rytuałem, pojawiają się również rozważania bardziej szczegółowe, dotyczące poszczególnych rozwiązań scenicznych i ról. Z wywiadu z Jerzym Niesiobędzkim wyjmuję analizę roli Konrada:

-Oglądając tę inscenizację "Dziadów" odniosłem wrażenie, że wieloznaczny jest w niej przede wszystkim główny bohater, Konrad.

- Oczywiście. Bo dokładna lektura Dziadów pozwala stwierdzić, że Konrad, człowiek dążący do poznania prawdy, jest również istotą cierpiącą na epilepsję. Zostało to przez Mickiewicza dokładnie opisane. Nie było jednak reżyserowane. Mówiąc, iż Konrad Mickiewicza był epileptykiem, nie chcę naturalnie umniejszać jego bohaterstwa, lecz powiedzieć, że całe zmaganie się Konrada z Bogiem jest dążeniem jego myśli do znalezienia pewnych idei i jest jednocześnie odbiciem pewnego stanu chorobowego. Mickiewicz nie był naturalnie polskim Dostojewskim. Ale epoki, w których żyli obydwaj ci ludzie, sąsiadowały ze sobą. A zatem i zakresy psychologicznego poznania człowieka Dostojewskiego i Mickiewicza graniczyły ze sobą. Pokazywanie wszechobrazu choroby w połączeniu z obrazem poetyckiego przesilenia nie należy do rzeczy najłatwiejszych, ale jest bez wątpienia prawdziwsze od obrazka, w którym Konrad - pozostając przy logice - mówi Wielką Improwizację w sposób zimny i recytatorski. Romantyzm używał obrazu choroby jako środka uwidoczniania pewnych, wyższych psychicznych procesów poznawczych. Nie na darmo Słowacki wprowadził do Kordiana szpital wariatów i nie na darmo - dla przykładu - człowiekiem odbiegającym od normy w Nie-boskiej... jest Orcio. Ale jeśli Orcia grywano jako grzeczne, składające nabożnie do mamusi rączki dziecko, to obecnie taka motywacja jego proroczych wizji jest absolutnie nie do przyjęcia. Dramaturgia romantyczna wymaga dziś pełnej psychologicznej motywacji. Nawet jeśli ta motywacja bierze się z choroby".

Pełna psychologiczna motywacja postaci w teatrze Swinarskiego dotyczyła członków zbiorowości, tłumów jak i protagonistów. Reżyser dopisywał, komponował wraz z aktorami rysunek psychologiczny postaci, jeśli w tekście autora nie był on wyraźnie zarysowany szczególnie w przypadku tzw. chórów. Z drugiej strony potrzeba poszukiwania sprzeczności natury ludzkiej ujawniała się w bardzo zróżnicowanym rysunku psychologicznym postaci o wyraźnie zarysowanych rolach przez autora. Pochodną takiego dialektycznego myślenia stawała się w naturalny sposób rewizja tradycyjnych ujęć danych ról. Sprawę tę, na przykładzie roli Księdza Piotra, wyjaśniają cytaty:

"...Ksiądz Piotr jest istotą świadomą, która moim zdaniem chce wierzyć w Boga. Jego wiara, silna wiara bierze się z jego wielkiego zwątpienia. Bo ja nie wierzę w ludzi, którzy mocno wierzą w Boga, tylko w ludzi, którzy strasznie wątpią, więc chcą wierzyć. I taką tezę przyjąłem na użytek tej roli". (Dialog 7/83)

"Ksiądz Piotr był do tej pory uosobieniem świętości. To też dziedzictwo tradycji. Tymczasem ksiądz Piotr Mickiewicza sam jest szarpany sprzecznościami. Chce pogodzić interes Boga z interesem ojczyzny, pokorę z niebywałą dumą człowieka wolnego. Jego skrucha jest aktem spełnionym wobec ludzi, a nie wobec Boga - a więc jest spełnieniem całkowicie pogańskim. W ogóle, rzecz w Dziadach rozgrywa się między ludźmi, o czym staramy się skutecznie zapominać. Moralny podział na dobrą i złą stronę w Dziadach jest prawdą wziętą jasełek. Bóg i szatan działają przez swych urzędników, gwarantujących niewzruszalność schematów, lecz ludzie, którzy stanowią cel ich machinacji, zawsze się z tych schematów wyłamują. Lub chcą się wyłamywać. Stąd rozdarcie wewnętrzne Konrada, cała Wielka Improwizacja.

- Wierzy pan w twórczą siłę zła?

- Pycha, czyli zło jest motywem rozwoju Konrada. Dopiero zetknięcie się z niejednoznacznością Dobra i Zła pozwala na pełny rozwój osobowości. Dopuszcza do głosu pouczającą konfrontację rozmaitych ocen. Zło lepiej doskonali niż dobro". (Ekran 34/1973)

Ostatnie z cytowanych zdań dotykają jednego z najważniejszych, jak się wydaje, wątków światopoglądu Swinarskiego, niestety należy iłować, że w żadnym z wywiadów nie znajdziemy jego szerszego omówienia. Odwołuję się za filmem Domagalika do wypowiedzi Zbigniewa Osińskiego, w tym czasie blisko związanego ze Swinarskim, aby chociaż pośrednio uzupełnić brakujące ogniwo jego myślenia:

"Teatr Swinarskiego jest przy tym nie do pojęcia bez zrozumienia problemu obecności zła w jego przedstawieniach. W jego duchowym kosmosie. Zła jako czegoś wcielonego w samą istotę świata. Zła, które istnieje tutaj nie jako brak dobra, tylko jako jego równorzędny partner. W tym sensie Swinarski wpisywał się w pewną tradycję filozoficzną, która jest tradycją manichejsko-gnostyczną, tak skądinąd bliską wielkim romantykom. I tego nie da się doprawdy pogodzić żadną oficjalną "religią", z żadnym "oficjalnym" kościołem. Dlatego on właściwie nie miał uczniów, był sam dla siebie".

Mówi się często o polifoniczności przedstawień Swinarskiego, jej najbardziej może sztandarowym przykładem stała się scena Wielkiej Improwizacji, której towarzyszy milczenie ludu zajadającego jajka na twardo. Scena ta rozdrażniła wszystkich, więc, jak pisano, teatralnie była bezbłędna. Wypowiedzi Swinarskiego pokazują wyraźnie, że efekt teatralny nie był celem, lecz konsekwencją polifonicznego myślenia o rzeczywistości teatralnej i własnej.

Polifonię Swinarskiego należy bowiem rozumieć jako sposób poszukiwania prawdy i jednocześnie jako wyraz pojmowania życia i sztuki w kategoriach moralnych. Wiąże się z tym bezpośrednio jeszcze jeden aspekt owej wielobrzmieniowości - tak jak autor sztuki znajduje się równocześnie we wszystkich postaciach świata przedstawionego, tak i reżyser Dziadów znajdował się również we wszystkich postaciach stwarzanych przez aktorów. Każdą z ról rozumiał osobiście, niemal jak rozrachunek z własnym sumieniem, dlatego mówiono często, iż każda rola prześwietlona jest jakby jego osobowością, dlatego tak nieważny był podział na role pierwszo- i drugoplanowe. Właściwie tego samego żądał od aktorów - rozstrzygnięcia kwestii moralnych. Mniejsza o to w jaki sposób dochodził z aktorami do porozumienia w tej trudnej materii, faktem jest, że oprócz pokazania różnych warstw i znaczeń jego aktorzy ujawniali w swej grze prywatny stosunek do tych warstw. Na przykład - Jerzy Trela grał Gustawa jako romantycznego poetę, nawet jako samego Mickiewicza, po drugie jako stworzonego jego wyobraźnią bohatera, nieszczęśliwego kochanka, który przed księdzem gra wariata, a po trzecie grał siebie prywatnie we wszystkich tych wcieleniach jednocześnie. Ta sama zasada wielowarstwowego ujęcia roli i ujawniania osobistego stosunku aktora do wielu warstw obowiązywała oczywiście postać Konrada w III części.

W ten sposób dokonywał Swinarski wraz ze swymi aktorami zrównania kategorii moralnych z estetycznymi, sposób gry wynikał ze sposobu myślenia o świecie. Tylko konsekwencją takiego pojmowania sztuki i życia mógł być skok Rollisona przez okno ujęty w formę wypadku, przekraczając kategorie estetyki. Charakterystyczne uzasadnienie reżysera - "bo czasem kogoś tak boli, że skacze przez okno".

Takie zrównanie sztuki i życia miało określony cel, było nim wywołanie reakcji sumienia postaci scenicznych, aktorów i widzów jednocześnie. Sumienie, aktywne i działające to sprawa dla tych Dziadów kluczowa, wszystkie konflikty przebiegają "po osi sumienia", jak to pięknie powiedziała Nattełła Baszindżagian w swym artykule. Poruszenie sumienia wydaje się celem, do którego zmierzał Konrad Swinarski reżyserując krakowskie Dziady. Mówił o tym wprost, zapytany przez Annę Schiller o to, czy spotkał się z odbiorem, który odpowiada rzeczywistości tego przedstawienia.

"Wielu ludzi odbierało przedstawienie nie jako zabawę w formę teatralną, tylko jako próbę pociągnięcia widowni do odpowiedzialności za to, co się dzieje. Kiedy patrzę na publiczność, mam uczucie, że ci ludzie nie wychodzą z gotową receptą na życie, tylko myślą dalej na ten temat - w jakim stopniu są odpowiedzialni za własny los w kraju, w którym żyją - i od tej strony odbierają przedstawienie właściwie. Nie mówię o detalach. Detale mogą być odbierane bardzo różnie. W końcu to prawo każdego widza widzieć lub nie widzieć własnej winy w problemach moralnych, o jakich w utworze mowa. Każdy ma prawo zobaczyć to, czego oczekuje. W końcu płaci za bilet, płaci te pięćdziesiąt złotych, więc... Są ludzie, którzy się nie chcą przyznać do winy, którzy po to chodzą do teatru, żeby zobaczyć, że wina za zło tego świata spoczywa na kimś innym, ale nie na nich.

Oczywiście, byli tacy, którzy uważali, że jest to sprawa tylko formy albo niesłychanie nowoczesnej interpretacji, że to dotyczy tylko spraw ludzkich, że Bóg został wyrzucony poza nawias tego przedstawienia. Mnie się wydaje, że tak nie jest. Sądzę, że całość tego, przedstawienia jest jednoznaczna. Są ludzie, którzy czują się odrzuceni od jakiegoś tam momentu przedstawienia i dlatego potem już niczego nie przyjmują, są zniechęceni, nastawieni na nie. Trudno się dziwić zagorzałym dewotom-katolikom w Krakowie, że nie akceptują, jeżeli dziewczyna obnaża się w erotycznej ekstazie przed obrazem Matki Boskiej. No i jest dużo takich momentów politycznych w III części, gdzie bardzo wielu ludzi może poczuć się oskarżonymi - i tak też powinno być - i to właśnie odrzucają. I sam koniec - niektórzy ludzie mogą się poczuć pokrzywdzeni, jeżeli nie zrozumieją znaczenia wiersza Do przyjaciół Moskali. Więc mnie się wydaje, że właściwy odbiór tego przedstawienia zależy od dobrej woli ludzi, którzy je oglądają. A moim zadaniem jest tak ich oszukać, żeby połknęli wszystko, od początku do końca. Nie ma pośredniej możliwości. Albo się wszystko odrzuca, albo się wszystko przyjmuje. Bo właśnie ze względu na dwoistość tego przedstawienia nie może być dwoistej interpretacji. Nie, to jest źle sformułowane: nie może być interpretacji omijającej". (Dialog 7/1983).

Rzadko zdarza się artysta, który z własnej nieprzymuszonej woli rewiduje zasady swej sztuki w miarę rewidowania własnej egzystencji. Wszystko, co Swinarski mówi o Dziadach, wskazuje, że pojęcie doskonalenia się odnosił także do siebie, że podobnie jak bohater Mickiewicza dokonał na sobie operacji wewnętrznej, polegającej na zorganizowaniu swej egzystencji, zatem światopoglądu, wokół podstawowych pojęć moralnych. Postawa Swinarskiego moralisty oczywiście daje się prześledzić już od najwcześniejszych jego przedstawień, dopiero jednak z okazji Dziadów mówi o niej wprost. Ale też realizacja tego utworu sprowokowała reżysera do określenia jej konsekwencji w stopniu do tej pory nie spotykanym. Od tego czasu Swinarski pytał coraz częściej o życie, nie o sztukę, w jego kodeksie artystycznym pytanie o prawdę sztuki równało się poznaniu prawdy o rzeczywistości. Teatr zatracał swoją wartość autonomiczną, coraz częściej był rozumiany nie jako cel, lecz instrumentalnie, jako środek przekazu, artykulacji treści moralnych. Z okazji Dziadów i później reżyser parokrotnie powtarzał, że robi teatr nie tyle dla publiczności, co dla siebie i aktorów. W konsekwencji, nie bacząc na ryzyko podjął z rzeczywistością grę na serio, pociągając za sobą aktorów na drogę podobnego doskonalenia się. Dlatego też "proces dochodzenia do prawdy ważniejszy był niż rezultat" - niż, dopowiedzmy, sztuka rozumiana w kategoriach estetycznych. W tym tkwiła ogromna siła jego teatru rozumianego na miarę wiedzy i uczciwości każdego z widzów, nieomal organicznie jako obraz prawdziwego życia, wszystkich rejonów egzystencji człowieka zarówno duchowych jak i cielesnych, transcendentalnych i najbardziej przyziemnych. Życia doświadczanego za pośrednictwem teatru w całym tragizmie, okrucieństwie, pięknie i bezpośredniości.

Konrad Swinarski interpretując Dziady przede wszystkim w kategoriach egzystencjalnych nie zrezygnował jednocześnie z perspektywy historycznej. Odkrył w nich to, co pruderyjny, pozytywistyczny wiek XIX w nich pozakrywał piórami historyków literatury - romantyczną wizję człowieka rozpiętą pomiędzy kosmosem, społeczeństwem i pokrętnym indywidualizmem. Z niej z kolei uczynił narzędzie zanegowania tradycji, jaką w teatrze polskim obrosły Dziady, ale też ta romantyczna wizja człowieka zaczęła kształtować jego własne myślenie artystyczne coraz bardziej przekraczające ramy teatru.

* Pierwsza część artykułu została opublikowana w 9 numerze Teatru z ub. roku.

** W programie do Dziadów ukazał się tekst Od reżysera, który był przerobioną wersją, nie autoryzowanego, jak twierdzi Zbigniew Osiński, wywiadu ze Zbigniewem Taranienko opublikowanego w 1 numerze Literatury z 1973 roku. Wywiad ten musiał być zatem nagrany co najmniej trzy miesiące przed premierą (18 lutego 1973 r.). Problemy, wykreślone przy redakcji tekstu do programu, są w części przynajmniej omawiane jeszcze raz szerzej w wywiadzie z Anną Schiller, którego skrócona wersja ukazała się w 31 numerze Kultury z 1973 roku, a pełna (pełna?) w 7 Dialogu z 1983 roku. Inne jeszcze problemy zostały poruszone w przedpremierowej rozmowie w Dzienniku Polskim z lutego 1973 roku i w wywiadach - dla Ekranu z Janiną Szymańską (Nr 34 z 1973 r.) oraz Życia Literackiego ; z Jerzym Niesiobędzkim (Nr 29 z 1974 r.).