Artykuły

"Werther" w reż. Ignacio Garcii w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Pierwsze próby kompozytorskie Klaudiusza Debussy'ego - jak donosiła Czajkowskiemu pani von Meck - "pachniały Massenetem". Niewiele lat później Debussy, już jako absolwent Konserwatorium (z kilkoma niedokończonymi operami w szufladzie), pisał do swego mecenasa, księcia André Poniatowskiego: "mieliśmy właśnie Wertera Masseneta, gdzie można było stwierdzić szczególnego rodzaju mistrzostwo w zaspokajaniu wszelkich idiotyzmów oraz poetyckiej i lirycznej potrzeby taniej amatorszczyzny. Nie przebiera się tam w środkach, a co gorsza, ten pożałowania godny nawyk polegający na braniu jakiejś rzeczy samej w sobie dobrej i przerabianiu jej ducha na łatwiutkie i milutkie czułostkowości - toć to przecież nic innego jak historia Fausta zarżniętego przez Gounoda czy Hamleta zepsutego wielce niefortunnie przez p. Am. Thomasa. Doprawdy, potępia się ludzi, którzy w pogoni za zyskiem fałszują banknoty, a nie myśli o tych, co robią podobnie i dla tego samego lukratywnego celu."

Opinia Debussy'ego o cenionym twórcy oper wydaje się niezbyt sprawiedliwa i sprawia wrażenie, jakby jej autor nie bardzo rozumiał, czym jest adaptacja. Na szczęście publiczność operowa w sprawach relacji literacko-muzycznych nie dzieli włosa na czworo i Massenet, jak przed stu laty, tak i dziś, pozostaje kompozytorem lubianym. Może bardziej lubianym niż szanowanym, ale to wystarcza. Co najmniej dwie spośród jego 29 oper, Manon i Werther, osiągnęły zgoła status dzieł "kultowych" i nieprzerwanie utrzymują się w światowym repertuarze, o frankofońskich teatrach nie wspominając. Nam jednak do świata wciąż w tej kwestii daleko, jako że nazwisko Masseneta od wielu dziesiątków lat w ogóle nie pojawia się w naszym skromnym repertuarze operowym. Werthera grano ostatnio w Poznaniu dziewięćdziesiąt lat temu, na warszawską scenę nie powrócił, jak się zdaje, od 109 lat, kiedy to gościł na niej po raz pierwszy i ostatni. Warto jednak przy okazji przypomnieć, że nadal czeka na polską premierę arcydzieło jego surowego krytyka.

Skądinąd: przyszły twórca Peleasa i Melizandy w cytowanym fragmencie dotknął istoty rzeczy, choć ją osobliwie ocenił. Przekład literatury na libretto nie może być operacją bezbolesną, cóż dopiero, gdy przedmiotem adaptacji jest powieść epistolarna, pisana z perspektywy obserwującego "ja". W takiej sytuacji zmieniają się nawet relacje między postaciami. W Wertherze najbardziej rażące wydawało się odstępstwo od oryginalnego zakończenia, po dziś dzień stanowiące przedmiot ironicznych komentarzy. U Goethego śmierć Wertera jest samotna i stanowi jedynie przedmiot suchej, kilkuwierszowej relacji, przez co wymowa całości staje się szczególnie przejmująca. Massenet stara się jednak (wraz ze swymi librecistami), uczynić zadość operowej konwencji. Dla "domknięcia" swej wersji, podkreślenia jej tragicznego wydźwięku, potrzebuje ostatecznego spotkania bohaterów, toteż jego Werter będzie długo i melodyjnie umierać w objęciach Charlotty, która z miłosnym wyznaniem spóźniła się o kilka chwil. Cóż, każdy gatunek ma swoje prawa i konwencje. Trzeba by mieć serce z kamienia, a przynajmniej, jak Debussy, niezłomne przekonanie o słuszności własnych racji, by grzechów kompozytora nie odpuścić pod wpływem czarującej muzyki, której urok zasadza się w większej mierze na pomysłowej i szlachetnej harmonii oraz barwnej instrumentacji niż pięknych melodiach.

Złożoność, finezja i powściągliwa elegancja języka muzycznego Masseneta to cechy, które w gruncie rzeczy powinny być bliskie Debussy'emu. Ciekawe, czy okażą się bliskie polskiej publiczności operowej, która epokę Masseneta kojarzy raczej z plakatowymi namiętnościami późnego Verdiego i werystów.

Werther należy do dzieł, których los zależy od głównego solisty. Jeśli nie spełni pokładanych w nim oczekiwań - cały spektakl na nic. Na szczęście ów główny filar spektaklu nie zawiódł. Brian Jagde, młody Amerykanin o znacznych możliwościach głosowych, w tej chwili stypendysta prestiżowego programu kształcenia narybku przy Operze w San Francisco, ledwie w ubiegłym roku z barytona przedzierzgnął się w tenora. W jego głosie wyczuwa się wyraźnie ów ciemniejszy, metalicznie nacechowany koloryt, który do partii umiejscowionej w pół drogi między biegunami liryzmu i dramatyzmu lepiej pasuje niż słodkie lirico spinto. Nie powinien raczej przesadzać z wibracją i wolumenem brzmienia, ale ważniejsze, że posiadł tak ważną w roli Wertera umiejętność niuansowania, tworzenia psychologicznego portretu za pomocą zróżnicowanych odcieni ekspresji wokalnej (śpiewanie tytułowej roli "drewnianym" głosem, to najgorsze, co może się Wertherowi przydarzyć, vide przypadek Bocellego).

Nie przyniosły zatem zawodu wszystkie kluczowe momenty partii Wertera, wśród nich "O nature", "Ręve! Extase! Bonheur!", "Oui, c'est moi", a na ich czele oczywiście główny przebój, fragment z Pieśni Osjana "Pourquoi me réveiller" - który otrzymał kształt dźwiękowy godny swego znaczenia. Daleko stąd jeszcze do legendarnych kreacji Georgesa Thilla czy Alfredo Krausa, bo trzeba jednak pamiętać, że rola Wertera wymaga, paradoksalnie, artystycznej dojrzałości raczej nieosiągalnej w wieku "werterowskim", ale kierunek, w jakim zmierza młody Amerykanin, wydaje się właściwy. Co do ekspresji aktorskiej - sporo musi się jeszcze nauczyć, choć i niezręczność gestów jego rosłej postaci, tkwiącej pośrodku sceny w okropnym paltocie w kratę (oczywiście trzeci akt, "jesienny") mogłaby rozczulić niejedną miłośniczkę sztuki operowej.

W ogóle poziom muzyczny naszego pierwszego od 90 lat Werthera dał publiczności - w konsekwencji także wykonawcom i realizatorom - powody do zadowolenia. Grono solistów cieszyło wysokim, wyrównanym poziomem sztuki wokalnej, nie do przecenienia zwłaszcza w odniesieniu do pierwszoplanowego "czworokąta". Wokalnie nieskazitelną, aktorsko przekonującą Charlottą (która w ujęciu Masseneta jest postacią bardziej złożoną i nie tak bierną, jak jej pierwowzór u Goethego) była Irina Żytyńska, młoda Ukrainka od paru lat śpiewająca w Operze Wrocławskiej, chyba najcenniejszy w ostatnich latach zagraniczny nabytek polskiego teatru operowego. Sceny Werter-Charlotta, każda tworząca rdzeń jednego z czterech aktów, miały w wykonaniu pary Żytyńska-Jagde ogromną siłę wyrazu. Jako zakochana w Werterze Zofia, całkowicie przez niego ignorowana, w koloraturowej partii dającej jakże pożądany kontrast do dominującego w tej operze liryczno-elegijnego tonu, bardzo efektownie zaprezentowała się Małgorzata Olejniczak. Szlachetne i zrównoważone było brzmienie głosu Marcina Bronikowskiego w barytonowej partii Alfreda. Z wyczuciem stylu prowadził przedstawienie włoski kapelmistrz Roberto Tolomelli, który też ładnie wyeksponował świetne fragmenty orkiestrowe - preludia i interludia (dramatyczne preludium do IV aktu pewnie musiało cieszyć się powodzeniem w epoce niemego kina).

Inscenizacja przygotowana przez Hiszpana Ignacio Garcíę daleka jest od ekstrawagancji nowoczesnego teatru reżyserskiego. To raczej "opera babci i dziadka" po udanym liftingu, poprowadzona kulturalnie i z dbałością o prawdopodobieństwo psychologiczne i... przyrodnicze, z przekonującą wizualizacją pór roku: mamy tu nawet deszcz i śnieg, Jedyny element przypominający o praktykach współczesnej "Regieoper" to kostiumy, inspirowane modą z czasów... Republiki Weimarskiej (Kornelia Piskorek). Scenografia, którą zaprojektowała Hiszpanka Carmińa Valencia Tamayo pomaga też unaocznić wymianę lub współwystępowanie różnych planów akcji. Ażurowa konstrukcja domu ma ponoć symbolizować uwięzienie Charlotty w kręgu obowiązku, konwenansu i lojalności. Zabudowa sceny najefektowniej "gra" w finale, kiedy to na jej dolnym poziomie umiera Werter na rękach Charlotty, na górnym zaś dzieci pod opieką Sędziego śpiewają kolędę, której uczyły się w pierwszej scenie opery ("zaokrąglenie" formy, po mistrzowsku wykoncypowane przez kompozytora). Doskonała reżyseria światła i projekcje (Bogumił Palewicz) dopełniają listę wizualnych atrakcji tego przedstawienia.

"Pourquoi me réveiller?" - śpiewa Werter słowami Osjana-MacPhersona. "Po cóż mnie budzisz, powiewie wiosny?". Można się tylko cieszyć, że obudzono do życia na polskiej scenie operowej czarujące dzieło. Teraz należałoby zapytać o Manon. Może ją też ktoś obudzi?