Artykuły

Muzyka w teatrze urozmaicała przedstawienie. Dzisiaj, mam wrażenie, role się odwróciły. To teatr stał divertimentem w muzyce. A to, że mówimy nadal o teatrze z muzyką, a nie o muzyce z teatrem, pozostaje tylko kwestią czasu - pisze Małgorzata Komorowska w Ruchu Muzycznym.

Czas płynie. Lata biegną. Wszystko się zmienia. O wiele bardziej niż muzyka i sztuki piękne zmienił się teatr. Zamiast dramatów i komedii wystawia się teraz swobodne wariacje na ich temat, ich - by tak rzec - transkrypcje tudzież adaptacje prozy, składanki, scenariusze, rozmaite kompilacje, projekty autorskie albo reżyserskie improwizacje; te bywają czasem interesujące (zależy od reżysera). W ślad za tekstem sztuk z teatru uciekło słowo, a podstawowym instrumentem aktorskiego wyrazu stało się ciało. Bulwersujący skrót tej przemiany zaprezentowała w lutym wybitna aktorka Joanna Szczepkowska: wobec tego, że ją, wychowaną na teatrze określanym teraz obelżywie jako tradycyjny, mieszczański, akademicki, konwencjonalny, scena dzisiejsza pozbawiła słowa - na premierze przedstawienia Krystiana Lupy, guru radykalnego nurtu reżyserskiej awangardy, nagle pokazała gołą pupę. Jej partnerzy z Teatru Dramatycznego odcięli się od tej postawy w specjalnym oświadczeniu, środowisko skupione w ZASP musiało jednak uznać jej kontestację za słuszną, skoro wybrało Szczepkowską na prezesa.

Na afiszach nadal pojawia się czasem klasyczny repertuar. Ale aktorzy na co dzień mamroczący w filmach i klepiący banały w serialach telewizyjnych, a tylko od święta grający ciałem w teatrach, zaniedbali sztukę słowa. Nie umieją już mówić Fredry, Szekspira ani Słowackiego. Ani Marivaux, którego sztukę "Umowa czyli Łajdak ukarany" przetłumaczył z wielką starannością aktor Jerzy Radziwiłowicz, a Teatr Narodowy do realizacji polskiej premiery zaprosił francuskiego reżysera Jacques'a Lassalle'a. Ba - sam tłumacz, grający w przedstawieniu rolę Trivelina, służącego Kawalera Lelio (tytułowego Łajdaka), tekst Marivaux mówi źle.

I oto na scenie pustej, bez sztuk i słów, rozpanoszyła się muzyka. Rozpanoszyła się razem z mikroportami, bowiem niedostatki aktorskiej dykcji, artykulacji słowa i impostacji głosu maskować mają urządzenia nagłaśniające. W warszawskich teatrach, dokąd i na cokolwiek by pójść - wszędzie brzmi muzyka, specjalnie zamawiana, dobierana, aranżowana, odtwarzana multimedialnie i wykonywana na żywo. Toczy się tam nadspodziewanie urozmaicone życie muzyczne z udziałem wielu znanych nam dobrze postaci tego życia, a także z udziałem niekoniecznie nam znanych, lecz znakomitych, jak się okazuje, muzyków z pogranicza jazzu, rocka, klasyki i rozmaitych typów crossover, którzy w działalności teatralnej znajdują satysfakcję. Jednocześnie przy ich pomocy, a czasem i sami z siebie, aktorzy, często bezradni wobec wymogów cielesnej wyrazistości, z powodzeniem śpiewają, tańczą i grają na instrumentach. Zwłaszcza młodzi. Można też dostrzec, że reżyser - znowu: zwłaszcza młody - poszukujący sposobu porozumienia z widzem, chętnie posługuje się muzyką.

Oczywiście muzyka w teatrze nie jest nowością. Była w nim zawsze. Z naszych czasów przypomnę takich cenionych kompozytorów muzyki teatralnej, jak Witold Lutosławski, potem Stefan Kisielewski, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird, Augustyn Bloch. Naturalną dawniej obecność żywej muzyki w teatrze wzbogacił wynalazek taśmy magnetofonowej. Włodzimierz Kotoński bodaj pierwszy wprowadził do teatru muzykę elektroniczną. Odtwarzanie muzyki było nieporównanie tańsze niż angażowanie muzyków, by co wieczór razem z aktorami grali. Kiedy wszakże grali, zapewniali niezatarte wrażenia! Pamiętam, jak Jerzy Maksymiuk w białym szalu artysty pojawiał się w przedstawieniach "Pułapki" Różewicza (sztuki z odniesieniami do biografii Franza Kafki) przed siedzącą na scenie Teatru Studio swą Polską Orkiestrą Kameralną - w nieco zminiaturyzowanym składzie - i dyrygował wykonaniem własnej muzyki (1984). Pyszna "Opera Granda" Aldony Krasuckiej i Macieja Wojtyszki w Teatrze Ateneum (1996) musiała po prostu toczyć się przy żywej muzyce, i grał tam wynajęty spory zespół, a śpiewała m.in. aktorka Agnieszka Fatyga, która ukończyła zresztą studia wokalne. Do sztuki o kursie Marii Callas "Lekcja śpiewu" w Teatrze Powszechnym (1997) angażowany był pianista i zmieniający się śpiewacy, m.in. Marta Boberska.

Z kolei muzyczne umiejętności aktorów w maksymalny chyba sposób wykorzystał Maciej Małecki. Swą muzykę do Molierowskiej "Szkoły żon" w Teatrze Narodowym (2000) napisał na zespół dwojga skrzypiec, wiolonczeli, klawesynu, dwu gitar i klarnetu. Grali ją aktorzy - postacie sztuki, a dyrygował Jan Englert-Arnolf. Granie było śliczne (Małecki słynie z tego, że żadnej fuszerki nie przepuści), muzyka prościutka, stylowa i pomyślana przez kompozytora tak, by nie sprawiała niewprawnym instrumentalistom przesadnych trudności. A scena miłosna Anusi i jej zalotnika Horacego, w której słowne wyznania zastępował dialog skrzypiec, stano stanowiła szczyt aktorskiego, muzycznego i teatralnego mistrzostwa (grający wówczas te role Paulina Kinaszewska i Marcin Przybylski, ukończyli szkoły muzyczne).

Obecnie funkcje muzyki w teatrze jeszcze bardziej wzbogaciły się i zróżnicowały, a nowe technologie wzmogły siłę jej oddziaływania. Każdy teatr w odmienny sposób umuzycznia swe przedstawienia, a choć teren moich spostrzeżeń ogranicza się do scen stołecznych, z tego, co czytam, wnioskuję, że w całym kraju dzieje się podobnie. Teatr Rozmaitości, począwszy od młodej obsługi w firmowych koszulkach, lansuje młodzieżowy styl zachowań w kuluarach i na widowni, gdzie przeważa też młoda publiczność, więc to, co płynie z głośników ma czasem odpowiednią ilość decybeli, jak w (bardzo dobrym skądinąd) "Ragazzo dell 'Europa". Lecz wspomnę, że do premiery "Wiarołomnych" Ingmara Bergmana muzykę napisała im Hanna Kulenty. Natomiast w innym pod każdym względem Teatrze Współczesnym, z komediami w repertuarze, dramaturgiczną współczesnością i Czechowem, młodzieży też jest dużo, ale - na scenie.

""Antyrewia" Moulin Noir" według scenariusza i w reżyserii Marcina Przybylskiego została wręcz przygotowana wespół z Akademią Teatralną. Ma formę inscenizowanego koncertu piosenek makabrycznych trzech wybitnych przedstawicieli tego gatunku, wokalistów, instrumentalistów i poetów eksperymentalnych grup rockowych. Australijczyk Nick Cave to piewca śmierci, Brytyjczyk Martyn Jacqucs słynie z wykonywanych w konwencji klownady "wesołych piosenek o psychopatach, mordercach i prostytutkach", zaś Amerykanin Tom Waits z melancholii i czarnego humoru. Ich utwory są w Polsce dość rozpowszechnione (np. Cave'a "Tam, gdzie rosną dzikie róże", "Henry Lee", "Przekleństwo Millhaven"). Warszawscy studenci byli już nagradzani na festiwalach w Łodzi i Brnie, fragmenty ich przedstawienia pokazywała nasza telewizja, niemniej jego bardzo wysoki poziom muzyczny zasługuje na wszelkie rekomendacje. Kierownictwo muzyczne przedstawienia firmuje Andrzej Perkman - sam gra na pianinie lub akordeonie, jego skrzypek Robert Bielak zmienia czasem instrument z akustycznego na elektryczny, efekty zaś, jakie z obu wydobywa, zapierają dech.

Składu dopełnia Michał Przybyła (gitara basowa) i Jurek Markuszewski (perkusja). To, co robiąz brzmieniem, barwą, wiele mówiącym dźwiękiem, jest znakomite. Wszyscy, z zachowaniem właściwych proporcji i bez zakłócania nastroju napięcia, są nagłaśniani. Łącznie z aktorami. A młodzież aktorska osiąga wyżyny: w przekazie treści słów, w indywidualnych, warunkowanych sensem piosenki rodzajach śpiewu, zarysach postaci, w energii zbiorowego tańca (choreografia - Tomasz Pałasz). Od Wiktorii Gorodeckiej trudno oderwać oczy, gdy w postaci rudowłosego wampa z nogami Marleny Dietrich wodzi za sobą kontrabas, by potem śpiewać z własnym, granym na nim pizzicato (świetnie i czysto) akompaniamentem. W innej scence, zapadłej w ciszę, jej koledzy z profesjonalnym

drivem wystukują skomplikowane rytmy na... głowach manekinów. Dobrze do całości dopasowano miejsce gry: "Moulin Noir" dzieje się w drugim pomieszczeniu Współczesnego, ciasnej Scenie w Baraku, przyciągającej poetyckim klimatem starzyzny.

W teatrze głównym idzie kompletami ostatnie przedstawienie zmarłego Krzysztofa Zaleskiego "To idzie młodość..." na motywach prozy Marka Nowakowskiego i kanwie wydarzenia, jakim był w Warszawie 1955 roku Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Rytm akcji nadają tu pieśni masowe, piosenki polskie i światowe przeboje z tamtych lat - wymieńmy "Zbudujemy nową Polskę", "Zakochaną tokarkę", hymn Światowej Federacji Młodzieży Demokratycznej "Naprzód młodzieży świata, "Brzydulę i rudzielca", ulubione (ponoć) przez Stalina "Suliko", "Kukułeczkę" zespołu "Mazowsze", rumbę "Kuba wyspa jak wulkan gorąca", "Życie na różowo" Edith Piaf, "Summertime" Gershwina, "Chattanooga Choo-Choo" Glenna Millera, i tak dalej. Wątek fabularny tworzą dialogowane scenki Towarzyszy, Studenckich Aktywistów ZMP i Bikiniarzy, lecz tylko przewijają się niczym intermedia, bowiem przy sile znaczeniowej piosenek i ich brawurowym wykonaniu przez młodsze pokolenie aktorów, tekstu nie trzeba było wiele. Sumienie i pamięć narodu skupia w sobie zwykła w sylwetce starsza kobieta Stanisławy Celińskiej.

To ona śpiewa i z nią cały zespół, mocną (w sensie teatralnym, niekoniecznie muzycznym) finałową piosenkę do słów Jana Jakuba Należytego "Ten czas jest w nas" kompozycji Janusza Bogackiego. Bogacki całość opracował i aranżował na sekstet instrumentalny, który - prócz fortepianu lidera - tworzą skrzypce (Marek Zcbura), saksofon (Marcin Gańko), gitara (Tomasz Bogacki), kontrabas (Paweł Pańta) i perkusja (Marcin Słomiński). 20-osobową grupę aktorów w śpiewaniu solo i na głosy perfekcyjnie wyćwiczyła Irena Kluk-Drozdowska, a w dobrze zakomponowany ruch (marsza z figurami, rock'n'rolla) wdrożył ich Jan Pęczek. Wszystko, co muzyczne, płynie tu lekko, naturalnie, radośnie i (jeśli się nie mylę) bez nagłośnienia.

Innego rodzaju piosenki wypełniają lwie części dwóch monodramów aktorskich. Pierwszy, na Scenie na Dole Teatru Ateneum, "Jesienin", miał być w założeniu spektaklem poetyckim o ostrych historycznie i politycznie treściach, niosącym nie tylko śpiewane wiersze, również dopowiedzenia i komentarze (scenariusz Janusza Głowackiego). Przepojone tragizmem życie i twórczość przedstawiciela epoki straconych Rosjan, zabitych, zapitych albo samobójców, same w sobie tworzą dramat, a Olena Leonenko wydawała się powołana do jego odegrania. Pochodząca z Ukrainy wszechstronnie uzdolniona pieśniarka ma fascynującą osobowość i dar roztaczania magii pięknej czarownicy. Niemniej sposób, w jaki mówi i śpiewa na deskach profesjonalnego teatru zepchnął ten wieczór w strefę amatorstwa. W dodatku sama ułożyła (wzdragam się przed podaniem, jak w teatralnym programie, że w ogóle "skomponowała" muzykę) piosenki, w tym do tak znanych wierszy, jak "Pieśń o suce" i "Moskwa karczemna". Profesjonaliści w tym przedstawieniu siedzieli z boku: wyśmienity młody akordeonista Rafał Grząka (kierownik muzyczny całości) i niekonwencjonalny perkusista Robert Siwak.

O wiele większy zespół towarzyszy w Teatrze Syrena Krystynie Tkacz, jednej z najlepiej śpiewających polskich aktorek, w programie nieznanych u nas piosenek autora niemieckich kabaretów lat trzydziestych, Kurta Tucholsky'ego. Stylowych aranżacji na kwartet smyczkowy, instrumenty dęte, harmonijkę i inne instrumenty, dokonała (sprawując jednocześnie kierownictwo muzyczne przedstawienia) Urszula Borkowska, która specjalizuje się niejako w podobnym repertuarze (Osiecka, Brassens). Z jej muzyków wymienię akordeonistę Klaudiusza Barana i kontrabasistę Sebastiana Wypycha.

Muzyka i plastyczny ruch wypełnia krótki, zwarty spektakl "Tańcz!" eksperymentalnej grupy A3 Teatr. Autor konceptu przedstawienia i scenariusza, a także reżyser i ten, który firmuje ruch sceniczny oraz założyciel teatru Dariusz Skibiński, powołuje się na inspirację muzyką Chopina (z okazji Roku Chopinowskiego 2010 otrzymał wsparcie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego). Skojarzył ją z tangiem, a opracowanie muzyczne powierzył Jackowi Hałasowi (informacje o oryginalnym, folkowym - najogólniej ujmując

- artyście, dostępne są w internecie). Niezbyt spójną warstwę dźwiękową spektaklu odtwarza laptop, a głośniki w przyjaznym percepcyjnie wnętrzu Teatru Praga w Fabryce Trzciny, gdzie A3 Teatr grywa, sączą ją na widzów w odpowiednim natężeniu. Fenomenalnym pomysłem Hałasa jest wpasowanie "Preludium e-mol"l Chopina w rytmiczne rygory tanga i jękliwy ton akordeonu! Przypomnę tylko, że już nieporównana interpretacja "Bolera" przez Gabrielę Montero ukazała ukrytą obecność latynoskiego nerwu w muzyce Chopina, więc pół żartem myśląc, może coś jest na rzeczy... W każdym razie chwiejna melodia owego preludium i zstępująca harmonia, a po nich pasaż zwiastujący powrót do początku, pasuje do tanga jak ulał, i ten dziwny Chopin dźwięczy i płynie, aż - zgodnie z deklarowanym założeniem spektaklu - nastąpi spotkanie, kontakt i taniec kobiety z mężczyzną, i mężczyzny z mężczyzną nie wolne od wzajemnej agresji.

Zgodnie z anonsami nie ma w tym przedstawieniu słów, tzn. mowy ani dialogów, niemniej ze słowami są piosenki. Wielokrotnie powraca bardzo stylowo przez jedną z aktorek śpiewane a cappella kubańskie bolero (wbrew pozorom nie tango!) "Quizas, quizas, quizds" Osvaldo Farresa, a także stare nagranie Tadeusza Faliszewskiego, śpiewającego tango Artura Golda "Gdzie twoje serce" z rewii w teatrze "Morskie Oko" (pytania kierowane do fordanserki - "i gdzie miłość jest twa? Noc szybko mija, jesteś wszystkich i niczyja" - jak również kontekst czasów minionych, nie pozostajątu bez znaczenia). Tytuł przedstawienia "Tańcz!" jakby nie było wskazuje na nogi, więc to one, kobiece, bose, obute, starannie na scenie depilowane, wykrzywiane w chodzie na bokach stóp, to zwiotczałe, to sprężyste - i wszystkie zgrabne - stanowią główny nośnik wyrazu. Nogi oczywiście noszą swe właścicielki w tańcach z mężczyznami, i jedna para, prowadzona przodem sceny tańczy tango długo i doprawdy znakomicie (a wiem, co piszę, bo spektakl tanga widziałam swego czasu w Buenos Aires). Wszystko dzieje się ni to w garderobie teatralnej z lustrami, ni to w salonie kosmetycznym, często przestawia się krzesła, jest obrzęd ablucji i sadzenia człowieka w donicę, niczym rośliny. Walor estetyczny podnoszą bardzo dobrze zaprojektowane ubiory, w równym stopniu codzienne, co teatralne. Ale te żywe obrazy nie układają się w żaden znaczący ciąg. O twórcy tego przedstawienia można przeczytać, że wykorzystuje elementy metody Tadeusza Kantora. Bo ja wiem... Muzyka u Kantora była ważna, pełniła funkcje, by tak rzec, strukturalno-symboliczne. Gdy w "Umarłej klasie" rozbrzmiewał "Walc Francois" i niesamowite figury starych uczniaków podnosiły się z ławek, ciarki przebiegały przez plecy. Podobne wrażenie wywierała powracająca żołnierska Piechota poruszającym "Wielopole, Wielopole". Skibiński swego "Tanga-Chopin" nie uczynił aż tak ważnym znakiem. Lecz do Chopina powrócił w finale - niejasnym i odstręczającym. Aktorki siedząc na podłodze naciągają na nogi rajstopy, ale nie do końca. Spętane rajstopami nie mogą już tańczyć. I ciągnąc za te w różnych ciemnych kolorach rajstopy ich partnerzy poniewierają je po ziemi na tle równie sponiewieranego dźwiękowo "Preludium c-moll". Innych przetwarzanych podobnie utworów Chopina nie rozpoznałam.

Ale na tym wcale nie koniec z Chopinem w teatrze. Jego muzyka przewija się przez najważniejsze bodaj w mej relacji przedstawienie. To "Marat/Sade" w Teatrze Narodowym, w reżyserii Mai Kleczewskiej, z muzyką Agaty Zubel i ze specjalnym udziałem pianisty Macieja Grzybowskiego. Sztuka Petera Weissa "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata" przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade, począwszy od polskiej premiery w Teatrze Ateneum w reżyserii Konrada Swinarskiego (1967) miała w Polsce kilka ważnych inscenizacji. Młoda reżyserka Maja Kleczewska, jak mówi, zwykła tworzyć swoje przedstawienia w procesie pracy z aktorami - dawniej nazywało się to "pisaniem na scenie", lub "creation collective". Kleczewska inspirują jednak teksty zastane, a ponad ich postać oryginalną przekłada kompilacje. Ze sztuki Weissa wzięła więc koncept i obszerne fragmenty, dodając w prologu i epilogu cytaty z Nietzschego, Heinera Mullera i samego Markiza de Sade. W morzu rezonerstwa, w jakim tonie to przeraźliwie długie przedstawienie (dwie godziny i czterdzieści minut bez przerwy, niemal Wagner), przemknęło mi jednak nagle przez uszy jakieś zdanie o CBA... Hm, czy Nietzsche, Muller albo Weiss, aczkolwiek zdolni, mogli przewidzieć istnienie w Polsce CBA? Oczywiście skojarzenia pacjentów przytułku dla psychicznie chorych (ich grają aktorzy w przypadku tej sztuki) wędrują swobodnie w przeszłość i przyszłość, ale jak widać przy nowoczesnym trybie reżyserskiej twórczości zachodzi pewne ryzyko słów i gestów nieprzewidzianych (zobacz wyżej przykład Szczepkowskiej).

Współpraca Kleczewskiej z Agatą Zubel datuje się bodajże właśnie od Marata/Sade 'a. Być może wynikną z niej równie ciekawe rezultaty, jak z artystycznego porozumienia Pawła Mykietyna z Krzysztofem Warlikow-skim. Panie wystawiły już także Babel Elfriede Jelinek w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, zaś w maju w warszawskim Teatrze Wielkim odbyła się przygotowana przez Kleczewska prapremiera operowego dyptyku Aleksandra Nowaka i Agaty Zubel "Sudden Rain/Between". Był to debiut operowy zarówno reżyserki, jak kompozytorki. "To, co ciekawe w teatrze, dzieje się na styku różnych form i polega na przekraczaniu ich" - formułuje swą postawę Kleczewska. "Język teatru zmierza do tego, by uchwycić to, co jest tu i teraz we współczesności nienazywalne. Opera to inne narzędzie do wyrażenia tego. To, co jest muzyką, dociera inaczej. Dostęp do widza i narzędzia, które się wykorzystuje, są inne" (z rozmowy w "Kulturze", dodatku do "Dziennika/Gazety Prawnej", z 5 marca 2010). Dowiadujemy się też, że muzyka Zubel zawsze powstaje na wczesnym etapie prób, dlatego w sposób naturalny porządkuje przedstawienie. Liczne przykłady na owo przekraczanie form, stosowanie muzycznych narzędzi i swoisty, wyznaczony muzyką porządek przedstawienia zawiera właśnie "Marat/Sade".

Nie jestem jednakże pewna, kto tu był pierwszy: kompozytorka, czy reżyserka z pomysłem, by ogromne segmenty widowiska nie wiązały się ze sobą - ani scenicznie, ani muzycznie. Ogniwa muzyczne przedstawiają się mniej więcej tak: na otwarcie wyjeżdża z prosceniowej zapadni fortepian, wychodzi we fraku Grzybowski, siada i z nut zaczyna kilka po kolei utworów Chopina; każdy przetwarzany przez Zubel, poraniony jakby, wygasza. Skłania się i po oklaskach wychodzi. Odsłania się chór, niczym w greckiej tragedii (wedle programu aktorzy-statyści), wykonuje jednostajnie i świetnie w klastery popadający chorał. Scena z pacjentami przeradza się we wspaniały teatralnie taniec, w którym ludzie podmieniani są przez manekiny. Tło stanowi aria z "Madame Butterfly", akustycznie nakładana kilkuwarstwowo i krążąca w głośnikach po całym audytorium; w parach rodzi się pożądanie łączone z obrzydzeniem. Następnie pacjent Marat śpiewa solo trawestację chorału Bacha z kantaty Ich habe genug. Młody aktor Paweł Paprocki śpiewa bardzo dobrze. A gdy potem znowu wysuwa się fortepian, Marat siada i gra, tak samo bardzo dobrze... "Etiudę Rewolucyjną"! Od początku do końca! Publiczność wpadła tu w osłupienie, a niedowiarki przewieszały się przez krzesła, by podejrzeć, czy nie została tu podłączona jakaś pianola. Ale Paprocki odpowiednio szybko ruszał palcami w odpowiednich miejscach (dodam, że jako Piotr Aleksiejcwicz Sjejkin w "Miłości na Krymie", także w Narodowym, równie biegle gra na gitarze). Zastanawia mnie tylko powód tego pianistycznego popisu: czy wobec faktu, że pacjenci przeżywają w swej chorobie zdarzenia Wielkiej Rewolucji Francuskiej, realizatorki przedstawienia postanowiły im zaserwować najsłynniejsząz etiud - Rewolucyjną?

Kiedy pojawia się kobieca postać w olśniewającej sukni z epoki i takiej że peruce - brzmi ekstatyczna sopranowa aria, w stylu śpiewu samej Zubel i jej muzyki (jeśli trafnie identyfikuję postać, byłoby to proroctwo Sybilli). Następnie scenę zajmuje wymusztrowany oddział pacjentów w białych spodenkach i czarnych trzewikach, przypominający faszystowską młodzieżówkę. Dają pokaz rytmicznej gimnastyki z recytacją; na podkład muzyczny składają się tym razem tzw. gestodźwięki: tupnięcia, klepnięcia, artykułowany szum. Trwa to nie do zniesienia długo, aż wreszcie przychodzi finał: umierający Marat i ktoś w rodzaju Pani de Sade (czyli wyraźnie przez cały spektakl borykająca się z niesamowitą dla aktorki rolą Danuta Stenka) przyjmują kształt Piety, a otaczający ich kręgiem chór (ten z początku) śpiewa ekspresyjnymi klasterami "Eleison, Eleison.." Czekałam, że z klasterów wyłoni się na koniec podniosły majorowy akord, jednak Zubel oparła się pokusie powtórzenia "efektu Pendereckiego".

Wszystko jest nagłośnione. Każdy z aktorów ma pod albo na kostiumie, na ogół białym, małe prostokątne urządzenie zamocowane na kole w talii. Wygląda to okropnie, ale powiedzmy, że tłumaczy się sytuacją: pacjenci szpitali dla nerwowo chorych mogą pozostawać pod stałym nadzorem. Lecz zgodnie z upodobaniem Mai Kleczewskiej do golizny (w każdym z jej przedstawień ktoś zdejmuje majtki), w scenie zaślubin - zresztą celowo rozgrywanej bez cienia emocji - kilkoro aktorów całkowicie się obnaża. No i cóż widać u mężczyzn? Wiszące przyrodzenie, a nieco wyżej obok wiszący mikrofonik. Jeżeli się nie mylę, żadna muzyka przy tym nie dźwięczy. Kleczewska powiedziała, że jej "Marat/Sade" to rytuał i eksperyment. Do rytualnych należą bez wątpienia obsesyjne powtórzenia sekwencji ruchowych, w pojęciu eksperymentu mieści się cała reszta.

Przedstawienie wspomnianej we wstępie "Umowy..." utrzymane jest - w nieco tylko poetycko odrealnionej - konwencji XVIII-wiecznego teatru. A ponieważ od czasu Moliera muzyka w teatrze francuskim wypełniała divertimenta, wedle tej tradycji i litery samego Marivaux, postąpił reżyser Lassalle. Muzykę zamówiono u Jacka Ostaszewskiego. Doświadczony we współpracy z teatrami, zachował w niej właściwy styl. Akt pierwszy kończy, obserwowana przez troje głównych bohaterów, Hrabinę, Kawalera i Lelia, scenka wiejskiego wesela z dość rubasznym tekstem. Wśród angażowanych do niej muzyków (skrzypce, bas, flet, bęben, śpiew) ze znajomych dostrzec można Pawła Iwaszkiewicza z szałamają. Muzycy, w scenicznych kostiumach, grając tańczą i skaczą; uzupełniają weselny korowód dobrze wpasowani w całość kompozycji obrazu. Drugie divertimento po III akcie, zamyka całość, głosząc pochwałę wszelkiej miłości. Obsady muzyków ulegają zmianom, lecz tu udaje się natrafić na śpiewaków Warszawskiej Opery Kameralnej: Justynę Stępień, Wojciecha Parchema, Karola Bartosińskiego, albo na Katarzynę Januszczyk i Jakuba Burzyńskiego, a przy harfie nawet na samą Annę Sikorzak-Olek. Ich aktorski, nie tylko muzyczny występ, uwypukla przekorę atmosfery salonu rodem z Marivaux.

Tak właśnie z muzyką w teatrze się zaczęło. Urozmaicała przedstawienie. Dzisiaj, mam wrażenie, role się odwróciły. To teatr stał divertimentem w muzyce. A to, że mówimy nadal o teatrze z muzyką, a nie o muzyce z teatrem, pozostaje tylko kwestią czasu. Albowiem lata biegną i wszystko się zmienia.

Premiery odnotowanych przedstawień odbyły się w okresie od listopada 2008 do marca 2010 roku. Ich tytuły nadal pojawiają się na afiszach.