Artykuły

Z profesorem Wiesławem Juszczakiem rozmawia Justyna Kozłowska.

JUSTYNA KOZŁOWSKA W 1997 roku po raz ostatni zagrano Eliota w teatrze repertuarowym. To było przedstawienie "Cocktail Party" w Pana tłumaczeniu, zrealizowane przez Macieja Prusa w warszawskim Teatrze Polskim. Gdy dziś patrzy się na to, co pozostało z tego spektaklu: fotosy, recenzje, trudno pozbyć się wrażenia o nieprzystawalności tekstu Eliota do polskiej wrażliwości, i to począwszy od warstwy zewnętrznej, kostiumów, formy komedii salonowej - tradycyjnie angielskiej, a skończywszy na problematyce duchowej, na sposobie ujęcia kwestii wiary. W recenzjach często powtarzano, że sztuka szeleści jak papier, a Eliot mówi o wydumanym problemie niezrozumiałym językiem.

WIESŁAW JUSZCZAK Wiele można by o tym mówić. Co do reakcji krytyki, absolutnie się z nią nie zgadzam. Odczuwam stale jej słabość, brak zarówno wrażliwości, jak i kompetencji, gonitwę za błyskawicznie zmieniającymi się modami, brak akceptacji tradycji, o której zresztą ma co najwyżej słabe pojęcie, a więc nie jest w stanie zrozumieć rządzących nią praw. Teatr dla mnie to przede wszystkim mocno osadzona w czasie konwencja, jaką wolno modyfikować tylko w określonym stopniu. A obecnie mówi się, że dziś "już tak się nie gra", "już tak się nie mówi", że trzeba tłumaczyć na przykład Shakespeare'a na nowo, "przybliżając go publiczności", itd. A dlaczego w Anglii gra się Shakespeare'a bez przekładania go na dzisiejszy potoczny angielski? Dlaczego w Japonii istnieją teatry ną skoro takim językiem już się od wieków nie mówi?

Teatr nie jest wyłącznie rozrywką, ale miejscem namysłu, kontemplacji, wielkiej sztuki. Jeżeli ktoś stwierdza, że Eliot szeleści papierem, z pewnością nie powinien do takiego teatru chodzić, bo klasyka nie starzeje się nigdy, a Eliot należy właśnie do niej. W "papier" zmienić go może tylko nadmierna aktualizacja, tak zresztą, jak Strindberga, Ibsena, Schillera czy Calderona. A co do jego języka? Język wysokiej poezji zawsze nazwać można wydumanym, bo nie jest to mowa ze straganu albo marketu, ani slang telewizyjnych kwizowych prezenterów. Nie rozumiem też, co mogłoby znaczyć wyrażenie "polska wrażliwość". Czyżbyśmy byli aż tak tępi? Zawsze wydawało mi się, że wrażliwość na wszelką sztukę jest po równo dana ludziom na całym świecie. Inaczej nie tłumaczono by literatury z obcych języków, nie wystawiano by oper innych niż "Halka" i nikt by nie oglądał u nas filmów Bergmana czy Antonioniego. Dlaczego zatem "polska wrażliwość" znosi Kurosawę, a ostatnio nawet film chiński?

Eliot mówi w dodatku językiem prostym, a jego sztuki szeleszczą papierem dla tych, którzy mimo tej prostoty środków nie potrafią dotrzeć do tego, o czym mówi. Bo to wymaga pewnego wysiłku, a publiczności na ten wysiłek nie stać. Po lekturze "Cocktail Party" moja znajoma powiedziała mi, że nie może pojąć, dlaczego, jakim cudem, dzieje się tu tak, że mówione w ostatnim akcie przez Piotra: "Do widzenia", brzmi jak najczystsza poezja.

KOZŁOWSKA Jak więc ta najczystsza, choć tak prosta poezja czytana była przez Macieja Prusa? Czy jako tłumacz Eliota i jego czytelnik dostrzegał Pan tam jakieś interesujące rozwiązania?

JUSZCZAK Maciej Prus miał wspaniałe pomysły. Skreślił jakieś dwadzieścia procent tekstu, ale zrobił to tak, że znając ten dramat na pamięć, nie czułem żadnej luki. Po prostu instynkt teatralny podsuwał mu rozwiązania, które nie niszczyły sensu i wymowy całości. A on właśnie przenikliwie ogarniał tę całość. Rozumiał i czuł wszystko. Najlepszym przykładem na to był projekt rozpoczęcia i zakończenia spektaklu. Wgłębi salonu (gdzie rozgrywa się pierwszy i trzeci akt) miało być wielkie okno, za którym, po odsłonięciu się kurtyny, miał padać ulewny deszcz. W finale, kiedy odzywa się dzwonek pierwszych gości i Lavinia mówi: "Już się zaczęło", zaczyna się znowu gwałtowna ulewa - i kurtyna zapada. To niezrealizowane rozwiązanie było doskonałym "komentarzem" całego tekstu, przebiegu akcji. Przypominało mi to oglądany dużo dawniej "Wieczór Trzech Króli" w reżyserii Bergmana. W "Muzyce u Szekspira" pisał Auden, że pod konwencją komediową kryje się tam coś gorzkiego, jakiś fałsz. Miłość Księcia do Oliwii zbyt łatwo zamienia się na zakochanie w Violi i nawet uczucie Oliwii do Sebastiana rodzi się jakby z niczego. Wszystkie te przeobrażenia mają w sobie jakiś cień nieautentyczności, zgrzytu, bo bohaterom (z Księciem na czele) za szybko udaje się zrezygnować z jednego marzenia na rzecz drugiego. W spektaklu Bergmana przez cały czas za wielkimi gotyckimi oknami przesuwał się księżyc w pełni. A w momencie końcowym, kiedy Błazen zaczynał śpiewać, światło księżyca przesłaniała śnieżna zawieja. Ten jeden "efekt" nadawał całości wręcz tragiczny ton. Deszcz rozpoczynający i kończący "Cocktail Party" mógłby spełniać podobną rolę: wszystko, co od pierwszego spotkania jest zakłamane i skrywane, a na koniec wydaje się pogodzone, jest w jakiś sposób nie do końca szczere, podszyte zakłamaniem, które skrywa się tylko na krótki czas.

W tym spektaklu wiele ról było źle obsadzonych, aktorzy byli niestosownie ubrani (panie miały na sobie suknie jak z dyskoteki lub balu sylwestrowego, etc). Jedynie Nina Andrycz stworzyła doskonałą postać Julii. Była równie świetna, jak przedtem na tej samej scenie w "Krzesłach", jednym z najlepszych spektakli Prusa, które widziałem.

KOZŁOWSKA To już prawie dziesięć lat nieobecności Eliota, choć wcześniej także nie było mowy o ekspansji tych dramatów na polskiej scenie. Czy w Polsce nie gra się Eliota z powodu przestarzałej formy tych dramatów? Czy Eliot nie jest sceniczny?

JUSZCZAK Oczywiście, że jest sceniczny, ale aktor grający w sztuce Eliota musi spełniać pewne warunki. Nasi aktorzy nie są zbyt "wytrenowani" w nowoczesnym i współczesnym repertuarze anglojęzycznym, z amerykańskim głównie, w którym - z tego, co widziałem - niezrównana była tylko Aleksandra Śląska ("Tramwaj zwanym pożądaniem", "Requiem dla zakonnicy") i Eichlerówna (w "Trzydziestu srebrnikach" Fasta). Bez trudu dają sobie radę raczej z dramatem francuskim i niemieckim, nie mówiąc o skandynawskim (Ibsen i Strindberg). Idealny w roli Doktora Reilly'ego byłby Jerzy Radziwiłowicz, a z nieżyjących z pewnością Mariusz Dmochowski (który potrafił wszystko zagrać i zawsze cudownie czuł wiersz) oraz Jan Kreczmar. Ci aktorzy byli obdarzeni typowymi dla tej postaci cechami: angielskim spokojem, chłodem i - kiedy trzeba - swoistym poczuciem humoru. Dmochowski występował zresztą w sztuce Eliota "Mąż stanu", granej pod tytułem "Lord Claverton" w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Polskim. Był świetny. W niezwykły sposób, na przykład, mówił tekst, nadając mu instynktownie rytm, którego w tym przekładzie nie ma. Było to, również jako całość, bardzo dobre przedstawienie. Właśnie doskonale obsadzone. Pozostało mi w pamięci samo już wejście Joanny Szczepkowskiej w roli córki Clavertona - bardzo "eliotowskie", a także Andrzej Łapicki jako Claverton, nie mówiąc już o Kalinie Jędrusik grającej jego byłą kochankę, byłą artystkę kabaretową. Kreczmar natomiast grał wspaniale w "Kto się boi Virginii Woolf" Albee'ego...

KOZŁOWSKA To jedna z jego ostatnich ról w Teatrze Współczesnym, a ostatnią teatralną był właśnie Doktor Reilly. Krystyna Duniec w monografii Kreczmara pisze, że właśnie te role ujmowały już nie tylko bezbłędną techniką i inteligencją, ale i organicznością. Kreczmar, Radziwiłowicz to pewna klasa aktorów-intelektualistów. Eliot chyba właśnie tego wymaga od aktora: umiejętności wyważenia w wypowiadanym wierszu humoru i powagi, czułości i ironii, a także prowadzenia logicznego wywodu myślowego. Ale tak samo istotny jest przekład. Pana "Cocktail Party" jest drugim przekładem tej sztuki na język polski. Po raz pierwszy jednak ten dramat został przełożony wierszem. Spotkałam się z opinią jednego z tłumaczy Eliota, że te dramaty są nieprzekładalne, bo opór stawia tu forma i wiersz. Jak Pan pracował nad wierszem Eliota?

JUSZCZAK Wszystko jest w zasadzie przekładalne. Inaczej nie grano by Shakespeare'a po japońsku, a jest on jednym z najpopularniejszych europejskich dramaturgów w tym kraju. "Cocktail Party" tłumaczyłem dość krótko, bo zaledwie kilka miesięcy. Pracowałem na zasadzie odkładania tekstu i powracania do niego. Pierwszą wersję przekładu zrobiłem absolutnie dosłownie, słowo po słowie. Potem pisałem tekst, nie zaglądając do oryginału. Najpierw zwracałem uwagę głównie na poprawność polszczyzny, a dopiero na końcu sprawdzałem, cyzelowałem dokładnie znaczeniowe odcienie wyrazów. Ale przede wszystkim, zgodnie z tym, co pisał Martin E. Browne (reżyser wszystkich prapremier Eliota) w "The Making of T.S. Eliot's Plays" o zasadach wersyfikacji tego poety. Pracując nad "Cocktail Party", po prostu tupałem nogą pod stołem, sprawdzając, czy rytm się zgadza. Oczywiście chodziło tu tylko o jakąś względną wierność z oryginałem, ale też i w możliwie największym przybliżeniu do niego.

KOZŁOWSKA Rytm wiersza niewątpliwie odgrywa ważną rolę w dramacie Eliota. Wcześniejsze przekłady nie zachowywały jednak naturalnej wersyfikacji, zostały rozpisane na wersy bez rytmizacji.

JUSZCZAK Tak. Wśród przełożonych u nas trzech sztuk "salonowych" (bo "Zaufany sekretarz" nie doczekał się jeszcze tłumaczenia) wyjątek stanowi przekład "Zjazdu rodzinnego" Olgierda Wojtasiewicza, ale on to zrobił tradycyjnym polskim trzynastozgłoskowcem, a przecież u Eliota wcale go nie ma, nie ma żadnej regularnej wersyfikacji. U Eliota może być osiem albo dwadzieścia sylab w wersie, ale zawsze muszą być tylko trzy akcenty: jeden przed średniówką, a dwa po niej. Przekład Wojtasiewicza jest bardzo ciekawy, można go uznać za formę rytmizacji, choć wydaje mi się, że jest ona zbyt odległym echem wiersza oryginału, i poza tym trzynastozgłoskowiec kojarzy się za bardzo z naszą poezją. A dla Eliota stworzona przezeń oryginalna forma wersyfikacji scenicznej była czymś najistotniejszym, bo traktował ją jako czynnik nie tyle i nie tylko "poetyckości", co swoistej liturgiczności. Wiersz (w dramatach jedynie biały) nie usztywnia mowy, ale ją "sakralizuje", oddala od mowy kolokwialnej.

KOZŁOWSKA Kwestie związane z wersyfikacją i formą przypominają dramaturgię Norwida. Na paralele między komediami salonowymi Eliota a dramatami Norwida wskazywała między innymi Irena Sławińska.

JUSZCZAK Rzeczywiście Norwid się tu musi pojawić. Jego dramaty są przykładem absolutnie odkrywczego w polszczyźnie wiersza scenicznego i sposobu jego wybrzmiewania na scenie - wiersz Norwida w teatrze jest czymś urzekającym. Widziałem te dramaty tylko parę razy na scenie, ale za to bardzo dobre inscenizacje. Znakomitą "Kleopatrę" na scenie Teatru Narodowego ze Stanisławem Zaczykiem w roli Cezara i Marią Głowacką w roli tytułowej. Pamiętam świetne przedstawienie "Pierścienia wielkiej damy" w Teatrze Kameralnym, gdzie Grafa Szeligę grał Dmochowski, jak zawsze nadzwyczajnie posługując się wierszem. Pamiętam też pięknie zrobione "Za kulisami" w Teatrze Telewizji, ze Śląską, i nienagannie wystawioną również tam "Miłość czystą u kąpieli morskich". Ale jasne, że teraz Norwid dla reżyserów młodszych i "uwodzących" tak zwaną szeroką publiczność, którą uważają za głupszą od siebie - Norwid nie ma szans wejścia na scenę. "Szeleści bowiem papierem", jak Eliot. Nawiasem mówiąc, nie znam polszczyzny bardziej "soczyście" brzmiącej w teatrze niż wiersz i proza sztuk Norwida. Jest w tym dla mnie coś magicznego.

KOZŁOWSKA Ale, Panie Profesorze, przecież świadomość widza, że ze sceny dochodzi do niego wiersz, jest według Eliota właśnie dowodem na złą obecność tego wiersza na scenie. Miał być niesłyszalny i nierozpoznawalny.

JUSZCZAK Oczywiście, odpowiednio, czyli swobodnie, wypowiedziany - zrytmizowany - tekst sprawia, że jedynie półświadomie go wyczuwamy. Odnosimy wrażenie, że pod pozornie potocznym wysłowieniem coś nieustannie pulsuje, tętni. Norwida nigdy nie czytałem od strony równomierności wiersza. Wydaje mi się, że jest bardziej zrównoważony od Eliota, choć jednocześnie jest to wiersz całkiem inny niż ten z "Dziadów" czy z dramatów Słowackiego, jakby luźniejszy - i w tym bliższy Eliotowi.

KOZŁOWSKA Jak Pan odbiera wiersz "Morderstwo w katedrze" - bo tak najlepiej byłoby tłumaczyć tytuł? Eliot wielokrotnie pisząc o dramacie liturgicznym, miał na myśli chrześcijański dramat liturgiczny, do jakiego właśnie odwoływał się w "Morderstwie...".

JUSZCZAK Trudno mi powiedzieć, bo "Morderstwo w katedrze" jest dla mnie dramatem zbyt "jednowymiarowym". Jest prostym nawiązaniem do średniowiecznego moralitetu. Jego "liturgiczność" jest dosłowna, łatwiejsza, mniej tajemnicza. To nie ta liturgiczność, o jakiej myślał Eliot, pisząc w roku 1928 swój słynny esej o dramacie poetyckim: "istnieje podstawowy związek między dramatem a obrzędem religijnym. [...] dramat wyraża stosunek ludzkich potrzeb i sposobu ich zaspokajania do potrzeb religijnych i sposobu zaspokajania tych drugich, jakie ofiarowuje dana epoka. [...] Im bardziej płynne i chaotyczne są przeświadczenia religijne i moralne, tym bardziej obrzędowa winna być forma dramatu"*. Zawsze najdłużej zastanawiałem się - właśnie w związku z tym tekstem - nad czterema komediami salonowymi Eliota jako sztukami "liturgicznymi"; one najbardziej mnie obchodziły. To moje ukochane utwory tego poety, chyba głównie z powodu ich przewrotnej, bo pozornej, lekkości, wdzięku i zarazem głębokiego zamyślenia. Poza tym ważne tam jest już choćby nawiązanie do bardzo starej tradycji przez wprowadzanie w podtytułach słowa "komedia", jak w "Cocktail Party". Użycie takiego określenia ma sens jak u Dantego. Na przełomie średniowiecza i renesansu, a potem także w okresie "manieryzmu" i baroku (u Shakespeare'a, na przykład), komedią nazywano rzecz, która zaczyna się w ciemności i idzie do światła. I Eliot ze swoimi "komediami" tę zasadę kontynuuje, bo oczywiście nie są to komedie w podstawowym dziś dla nas znaczeniu tego słowa. To raczej "tragedie białe", jak podobne gatunkowo swoje dramaty nazywał Norwid.

KOZŁOWSKA Zakończenie "Cocktail Party" tłumaczy Pan przez światło, a mnie się wydaje, że motywem przewodnim jest tu ciemność. Celia przejść musi przez drogę ciemną, o jakiej pisał święty Jan od Krzyża. Ten dramat silnie koresponduje z "Czterema kwartetami" Eliota, w których przecież inspiracje świętym Janem od Krzyża też są bardzo mocne.

JUSZCZAK Oczywiście, zakończenie jest bardzo gorzkie, ale jednak otwiera się na nadzieję, wewnętrzne pogodzenie i wzajemne "powroty" Edwarda i Lavinii, ostatecznie spełnione poprzez ofiarę Celii, byłej kochanki Edwarda. Pomimo że to, co dzieje się z Celią, dzieje się poza nimi, pozwala im jednak zrozumieć tę drogę, własne miejsce w życiu, sens ich związku. W pewnym momencie dokonuje się przemiana, w czym widzę blask nadziei. Może to złudne, chwilowe, ale przemiana ta trwa już jakiś czas, kiedy rozpoczyna się akt trzeci. Natomiast wspomniana przez Panią mistyczna "noc ciemna" to droga, na którą wkracza Celia. Dlatego, że nie może się pogodzić z otaczającym światem i z własnym w nim miejscem. Również dlatego, że chce ratować Edwarda, jego zagubione człowieczeństwo i jego związek z Lavinią. Jej droga jest w dantejski sposób "komediowa": przez piekło do świętości. To zarazem określa postać i funkcję postaci Reilly'ego w sztuce. Jest jak Hermes z "Alkestis" Eurypidesa: na początku groteskowy (choćby dlatego, że przychodzi do pałacu Admeta pijany i nie wie, co się tu dzieje). Ale ma też rolę i moc przewodnika dusz, jako psychopompos odprowadzający albo wyprowadzający je z Hadesu.

KOZŁOWSKA Podkład grecki tych dramatów jest bardzo istotny, między nnymi dlatego, że zasada oparcia się na tragedii greckiej jest dla Eliota środkiem do odbicia się, jak przy skoku o tyczce, w stronę dramatu liturgicznego. A tragedia grecka była przecież dramatem liturgicznym. W "Cocktail Party" i "Zjeździe rodzinnym", opartych na schemacie greckim, mamy jednak także wyraźne nawiązanie do liturgii chrześcijańskiej.

JUSZCZAK U Eliota ta analogia jest zamierzona, bo cały "szkielet" "Cocktail Party" powtarza konstrukcję "Alkestis". Reilly to osoba sytuująca się na jakiejś granicy dwu światów: bo, z jednej strony, to po prostu psychiatra, ale - z drugiej - jego sposób zachowania, determinowany przez "porządek liturgiczny", sprawia, że nie wiadomo, czy jest realną postacią ludzką czy upostaciowaną, ukazującą się w człowieczym przebraniu "metafizyczną siłą", albo pośrednikiem między widzialnym a niewidzialnym. Paradoksalnie odkrywa się najbardziej w tym momencie, kiedy się zakrywa, czyli w pierwszym akcie. W rozmowie z Edwardem nie przedstawia się, nie mówi, kim jest, a wie wszystko. Podobna dwoistość cechuje Julię, i w inny jeszcze sposób - Henry ego, jak to odsłania się w momencie wspaniałego toastu. "Cocktail Party" nie jest dramatem z tezą, jak Francuzi by to nazwali. Tu, we wszystkich zawieszeniach, niejasnościach, wieloznacznościach (czym jest owo dziwne "sanatorium", do którego skierowana zostaje Celia?), wciąż zarysowują się szczeliny na niepojęte, na coś bardziej od rzeczywistości potocznej realnego. Wszystko jest zagadką. W finałowej opowieści o śmierci Celii orientujemy się, że rola Reilly'ego polega na - żeby to tak banalnie określić - uruchamianiu mechanizmu powołania. I tu znowu jego osoba staje się wieloznaczna: może to "tylko" wielki psychiatra? "Podkład" grecki łączy się ze wspominaną jego teorią odnowienia dramatu liturgicznego. Tu za każdym razem przesłanie chrześcijańskie jest może najistotniejsze, łącząc się z oczyszczeniem i wybraniem drogi. Przypomina się "Partage de midi" Claudeła, pod warunkiem, że tłumaczymy to nie jak w zadomowionym u nas, nietrafnym, nie wskazującym na to, co trzeba, przekładzie: "punkt przecięcia", ale przez zwroty w rodzaju "rozdarcie południa", "podział południa", lub, może najlepiej, "w przełomie południa" (wersja angielska, na przykład, daje w tym kierunku zmierzające wieloznaczne wyrażenie "Break of Noon"). Profesor Irena Sławińska uważała, że tytuł ma taką wymowę, że wszyscy bohaterowie dramatu są tu ukazani w momencie przechylenia się, przejścia poza szczytowy punkt egzystencji, "południa życia", na jego w dół spadającą stronę. Są, jak by Grecy powiedzieli, w momencie kryzysu swej at{me, osiągniętej już pełni dojrzałości, teraz właśnie zwracającej się ku groźnej i ciemnej przepaści. Stoją jakby na ostrzu grani, za którą otwiera się niebezpieczna droga zejścia. Podobny jest wiek postaci u Eliota. W tym wieku po raz pierwszy inaczej zaczyna się liczyć czas i inaczej go przeżywać. Otwiera się tu miejsce na myślenie eschatologiczne, którym jedynie wiara może skutecznie kierować, odkrywając inne drogi i ostateczny cel.

KOZŁOWSKA Element światła odnosi Pan do małżeństwa Edwarda i Lavinii, co umiejscawia ich w centrum zdarzeń. A co z wątkiem Celii?

JUSZCZAK Nigdy nie przyszło mi na myśl, że Celia mogłaby być poboczną postacią. Ona jest przecież "osią" całego dramatu. Centralny (w dwu znaczeniach, bo najważniejszy i środkowy) akt drugi to "jej" akt. Jej związek z Edwardem i wielka z nim rozmowa, przyjaźń łącząca ją z Julią, miłość Piotra, zmienny stosunek Lavinii do niej, a wreszcie jej rozmowa z Reillym - to główne w całej sztuce wątki i zdarzenia. Cały czas idzie tu przecież o jej wybór drogi i o jej ofiarę. W tym wypadku trzeba wrócić do tragedii Eurypidesa. Alkestis jest kobietą, która poświęca swoje życie za męża. W "Cocktail Party" mamy do czynienia jak gdyby z Alkestis rozdwojoną na Lavinię i Celię. W pewnym momencie jedna połowa odrywa się, poświęca dla Edwarda, po to, by ratować tamten związek. W momencie ujawnienia jej ofiary (i zarazem odsłonięcia jej prawdziwego oblicza), kiedy przed ostatnim cocktail party dociera wiadomość o jej męczeńskiej śmierci na misjach, jest to jak uderzenie gromu: cios i olśnienie. To dla Lavinii, Edwarda i Piotra (trojga "niewtajemniczonych") odkrycie własnych błędów, ale i własnego miejsca w życiu, własnych dróg i przeznaczeń czy obowiązków. Odkrycie siebie, mówiąc inaczej. Admet w tragedii Eurypidesa boi się śmierci, a jedna tylko Alkestis jest gotowa się poświęcić, z miłości oddać za niego swoje życie. Kiedy decyduje się na to, Admet uzmysławia sobie swą małość lub wręcz nicość. Ale wtedy właśnie bogowie mu ją zwracają - i z powodu wielkości jej ofiary, i może z powodu jego metanol. U Eliota też "druga Alkestis" - Lavinia powraca z jakiegoś Hadesu dzięki "pierwszej Alkestis" - Celii. A Edward poznaje prawdę o sobie.

Warszawa, 13 grudnia 2005

* Thomas Stearns Eliot "Dialog o poezji dramatycznej", tłum. Maria Niemojowska, [w:] tegoż: "Szkice krytyczne". Warszawa 1972. "A Dialogue on Poetic Drama" to przedmowa do: "Of Dramatick Poesie an Essay (1668) by John Dryden", London 1928.

Wiesław Juszczak - historyk, teoretyk i filozof sztuki, profesor w Instytucie Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim oraz w Instytucie Sztuki PAN. Zajmuje się głównie historią i teorią sztuki polskiej przełomu XIX i XX wieku oraz angielskiej XVIII i XIX wieku. Jego zainteresowania badawcze obejmują również inne dziedziny nauki: literaturę, historię kultury, filologię klasyczną, starożytną filozofię oraz film. Ostatnio wydal "Malarstwo polskiego modernizmu" (2005).