Artykuły

Notatki o "Arturo Ui"

ZACHWYCAJĄCE rzeczy robi Tadeusz Łomnicki ze swymi oczyma w warszawskim spektaklu Arturo Ui. W pewnej scenie źrenice zbiegają mu tak szybko i mocno, że przypomina się lalka, jaką miewaliśmy w dzieciństwie, której osobliwością było przewracanie oczyma.

Że aktor może dojść do takiego mistrzostwa warsztatowego, do takiej precyzji w opanowaniu (i stosowaniu) (niezwykłej mimiki - już samo przez się wydaje się faktem godnym uwagi. Ale ma to przecież znaczenie nie tylko techniczne. Przypomnijmy sofcie, co Łomnicki wyprawia ze swymi rękami w pierwszej (rozmowie Artura ze starym Dogsborough: jakby je traktował jako coś nieskoordynowanego, obcego, wymagającego niemal osobnego ustawiania i nakręcania.

Odnoszę wrażenie, że to wszystko jest podporządkowane jakiemuś ogólnemu planowi całej roli i całego spektaklu. Wiadomo, iż autor Niepowstrzymanej kariery Artura Ui wyznaczał teatrowi, a więc i aktorowi, zadanie zadziwiania widzą, zaskakiwania ,go, zwracania uwagi na niepowtarzalność i osobliwość zjawisk, czyli krytycznej oceny rzeczywistości. Z dwóch zasadniczych funkcji, jakie teatr od wieków miał do spełnienia - "upodobniania" i "wyróżniania się" - Brecht i jego postacie wybierają tę drugą. Że Arturo Ui jest chwilami podobny do zamykającej i otwierającej oczy laleczki, czy do psychopaty, walczącego z nieskoordynowaniem własnych rąk, że jego reakcje, psychiczne i fizyczne, są zawsze nieoczekiwane, to mi się wydaje logiczną konsekwencją przyjętego założenia artystycznego. Zarówno rola Artura Ui, jak i całe przedstawienie jest jakby protestem przeciw teatrowi uprawdopodobniania. Uczony współczesny zajmuje się nie klasyfikacją faktów, ale wyjaśnianiem nieznanych zjawisk, czy ich zadziwiających związków. Pragnie więc przeniknąć niezbadaną, "magiczną" osłonę zazdrośnie przez przyrodę strzeżonych tajemnie. Podobnie i artysta próbuje zbadać tereny dziewicze, gdzie nikt jeszcze nie postawił stopy. "Jeden ściśle ustalony fakt może pokonać wszystkie kłamstwa świata" - pisał Brecht w Pięciu trudnościach, które napotyka ten, kto chce mówić prawdę (1935). Tak więc i aktorstwo nie powinno w takim spektaklu przypominać wygodnego układania się w pościeli, przyjmowania najbardziej klasycznej pozycji.

Można jednak koncepcję Łomnickiego interpretować także wedle zasad psychologii. Ui zaskakuje i nas i swoich partnerów. To prawda! Może jednak działa i z pewnym określonym planem. On o partnerach wie niemal wszystko - oni o nim prawie nic. On czyta w nich, jak w dobrze znanej książce - oni muszą go traktować jak dzieło zamknięte na siedem pieczęci. Jeśli tak pojęta gra o władzę przypomina hazardową zabawę, Ui sam jeden (czasami tylko wraz z Givolą i Girim) gra ze znaczonymi kartami. Tak więc zaskakujące reakcje psychiczne i fizyczne głównej postaci mogłyby być w jakimś sensie uprawdopodobnione; nawet owe chwile depresji, niemocy, tchórzostwa, poniżenia, płaczu (rozzłoszczonego dzieciaka, które tak wyraziście zaznacza Łomnicki nie tylko na początku, ale i w innych trudnych (sytuacjach (np. wobec rozgrywek między jego podwładnymi), nawet one znajdują uzasadnienie.

Ale chodzi tu przecież o inne jeszcze sprawy. Na przykład: celowa jaskrawość i ostrość środków aktorskich, które zostały użyte, jest wyraźnym nawiązaniem do tradycji teatru jarmarcznego. Zapowiadacz (Zbigniew Zapasiewicz) wykrzykuje swój tekst, jak się to czyni w budzie cyrkowej. Jesteśmy niespodziewanie przeniesieni w teatr dawny, podobny do tego, w którym się kiedyś grywało Farsę o mistrzu Pathelin, czy naszą "dramę". Wiemy, że Brecht chętnie wracał w swych teatralnych koncepcjach do tradycji, do teatru Marlowe'a, do opery żebraczej. Podobne próby przekreślania salonowości i pudełkowości teatralnej zdarzały się nieraz, w sensie powrotu do źródeł teatru. Np. Mickiewicz chciał "przekreślić" dramat neoklasycznego Złotego Wieku, Stendhal wyrzucał poza nawias Racine'a, Witkacy marzył o powrocie do czystej formy, nieskażonej "anegdotą". Podobnie i Brecht próbuje w jakimś sensie zawrócić z drogi realizmu psychologicznego, by szukać w arsenale pierwotnego teatru o wiele bardziej ostrych narzędzi. Mamy tu więc paradoks: jaskrawość efektów pozornie jarmarcznych służy tym subtelniejszemu i bardziej wyrafinowanemu dążeniu do prawdy. Tak to przynajmniej wygląda z punktu widzenia teatralnej realizacji. Bo sam tekst pełni niemal taką funkcję, jaka w dawnej commedia dell'arte przypadała scenariuszowi: wyznacza ogólny zarys akcji, którą realizatorzy wypełniają dziesiątkami konsekwentnych pomysłów, środków i "lazzi".

Pojęcia jarmarczności czy jaskrawości wydają mi się oczywiście formułą przybliżoną. I w taki właśnie (użyteczny, ale nie dosłowny) sposób należy ją pojmować. Rola Tadeusza Łomnickiego jest precyzyjnym mechanizmem celowo działających efektów, narastających z niepowstrzymalną siłą. To wielka rola, wielki wysiłek i wielkie osiągnięcie. Ale specyficzny styl aktorski widowiska można przecież osiągnąć także i innymi środkami. Na przykład stary Dogsborough Kazimierza Opalińskiego jest postacią jakby wyciętą z dawnego rysunku. Starannie ubrany pan, doskonale zakonserwowany, wzór uczciwości, prawości, prostolinijności, model cnót obywatelskich. Ale Opaliński niezawodnymi środkami pokazuje, co się dzieje za tą fasadą. W gruncie rzeczy Dogsborough niczym istotnym się nie różni od oszustów z trustu, którzy publicznymi pieniędzmi pragną poprawić stan własnych interesów. Skontrastowanie pozornej prawości z istotną chciwością jest w grze okazane środkami równie prostymi, co nieomylnymi. Od brzmienia głosu, jakby z lekka ochrypłego, aż po precyzję gestu - wszystko jest tutaj najlepiej wybrane spomiędzy nasuwających się możliwości.

Stary Dogsborough różni się od businessmanów tym chyba, że obarcza go brzemię wstydu. Ten wstyd pozostał mu jako jedyny spadek z dziedzictwa przyjętych zasad. Wstyd czyni go jakby skamieniałym w bezradności. Dlatego jeden z najbardziej wyrazistych i celnych momentów przedstawienia stanowi scena, w której Łomnicki zasiada obok Opalińskiego jako syn z ojcem - karykatura prawości z ucieleśnionym cynizmem. Innym przekładem owego tak wyrazistego, a pobudzającego artyzmu jest scena pisania testamentu, jako rzekomej Canessy starego grzesznika.

Można by się zresztą powołać także i na grę Dziewońskiego w roli Givoli, właściciela kwiaciarni i gangstera. Solidność drobnego kupca, rozmiłowanego w swym zawodzie, łączy się z gangsterską brutalnością; wychodzi to na jaw szczególnie w scenie 13 (w kwiaciarni). Efekty kalectwa i sadyzmu są w całej roli użyte z równie wielką ekonomią środków, jak siłą. A nawet w migawkowym epizodzie Oskarżonego Tadeusz Fijewski daje pokaz przejmujący i nasycony ekspresją, a wcale nie kliniczny czy werystyczny.

Wszystko zresztą w tym spektaklu (lub prawie wszystko) wydaje mi się precyzyjnie ustalone. Np. dekoracje Ewy Starowieyskiej i Konrada Swinarskiego są tylko pozornie "pudełkowe", gdyż ściany zostały tak pomyślane w swych kształtach d barwach, że chwilami stają się niemal przezroczyste. Jest to jakby konstrukcja pośrednia między budą cyrkową a halą fabryki, przy czym system kotar pozwala na rozwiązanie równocześnie "elżbietańskie" i nowoczesne. Zostaje przy tym tyle wolnej przestrzeni (na niegłębokiej przecież scenie Teatru Współczesnego), że przemieszczenie kilku mebli lub rekwizytów pozwala na pobudzenie naszej wyobraźni.

Inny argument: ilustracja muzyczna Zbigniewa Turskiego daje akcent pięknej ironii - podniecający marsz nagle zostaje przerwany dysonansami.

Zwróćmy jeszcze uwagę na taki szczegół: niektóre postacie, rozwojem akcji skazane na śmierć, pokazują twarze pobielone piętnem zagłady i nicości. Ten efekt, zapewne zapożyczony z teatru chińskiego (igra znaków umownych), zostaje użyty dla podkreślenia swoistej, celowo wyjaskrawionej prowokacyjnie antyiluzyjnej poetyki spektaklu.

W tak pojętej realizacji Kariery Artura Ui scena z aktorem, uczącym głównego bohatera zasad "starego", przedibsenowskiego teatru prowincjonalnego, nabiera specjalnego znaczenia. Walka o władzę wzbogaca się lekcją złego teatru. Ale taki właśnie teatr, choć razi ludzi wychowanych w pojęciach Ibsenizmu (nawet Givolę!), nie musi być pozbawiony swoistych, a nawet niebezpiecznych oddziaływań. Nienaturalność chodzenia czy deklamacji, gestuczy postawy, jaką tu apostołuje grany przez Józefa Kondrata Aktor, staje się popisem swoistego kunsztu. Radość, która rozświetla mu twarz, gdy jego zasady gry znajdują w Arturo Ui pojętnego ucznia, ów palec podniesiony do góry na znak pasjonowania się sprawą (jak na pokątnym kursie teatralnym) - wszystko ma znaczenie łatwe od odcyfrowania.

Dlatego poza styl spektaklu wyskakują środki aktorskie z innego, zbyt psychologicznego teatru, jakie na przykład stosuje Irena Horecka (czy brak środków, który zdradza Barbara Wrzesińska). Co prawda, zbyt długo trwająca scena 14 (po śmierci Dullfeeta), już w samym tekście stanowi zbędny dysonans; musiało się to ujemnie odbić na grze Boreckiej. Mówi się tu przecież obszernie i patetycznie o rzeczach, które nie potrzebują komentarza, a brechtowska aluzja do Ryszarda III wydaje się wprost tautologią. Tu reżyseria nie zwróciła uwagi na tempo i rytm.

Natomiast żadnej wątpliwości nie budzi we minie sprawa Romy, która tyle zmartwień przysporzyła niektórym recenzentom. Roma nie jest ani lepszy ani gorszy ód innych gangsterów. Jest tylko głupszy. Głupota owa jest ślepotą, a kto ślepy, musi przegrać w świecie spryciarzy. Czy tylko dobroć musi grzeszyć słabością? Tak właśnie - jako nic nie rozumiejącego rzezimieszka - interpretuje Romę Mieczysław Czechowicz.

W tej historii gangsterskiej zawarł Brecht pewną parabolę, czy - jeśli wolimy - alegorię. Wykrył mianowicie podobieństwa między historią gangsterską (której mechanikę zaczerpnął z opowiadań swego syna), a niepowstrzymaną karierą Adolfa Hitlera. Takie metafory były znane w momencie, gdy Brecht mocował się z problemem hitleryzmu, znajdującego się u szczytu powodzeń: dość wspomnieć Dyktatora Chaplina, ozy utwór Brechta, napisany w 1934 roku: Głowy okrągłe i spiczaste, gdzie główny bohater wymyśla sobie w egzotycznym kraju antropologiczny podział ludzi (wedle kształtu czaszki) i próbuje w ten sposób zaradzić wszelkim trudnościom społecznym czy politycznym. Otóż inscenizator warszawskiego spektaklu, Erwin Axer, potraktował ową alegorię w ten sposób, że przetworzył ją na metaforę teatralną. Nie podstawiał w sposób dosłowny Hitlera pod Artura Ui, ani jego gangsterów pod bojówki SA. Starał się dać historię gangsterską, w której podobieństwo z hitleryzmem jest rezultatem samej logiki pewnego mechanizmu warunków społecznych. Tam, gdzie się nie da ludzi przekonać, przekupić, czy oszukać, można ich jeszcze zaszantażować i porazić strachem. "Nieprzymuszony, nikt przymusu nie chce" - mówi Ui. Ale przymusem można nawet skłonić do akceptacji przymusu. W gruncie rzeczy, businessmani z trustu kalafiorów nie różnią się niczym zasadniczym od gangsterów, obierających niejako skróconą (i nie wymagającą kapitału zakładowego) drogę do osiągnięcia bogactw, czy środków dyspozycji władzą. Podobieństwo dwóch spraw - gangsteryzmu i hitleryzmu - wynika z analogii wydarzeń, dzięki którym świat przestępczy awansuje do roli czynnika "porządku państwowego", a wykonywanie władzy uderzająco przypomina bandytyzm czyli zawodowe uprawianie mordu.

W tym porównaniu jest jednak jakaś słabość. Doświadczenie Brechta było ograniczone, dotyczyło jedynie sytuacji niemieckiej z lat 1930 - 1933, czyli bojówkarskiego stadium ruchu hitlerowskiego. Nie uwzględniał on takich zjawisk jak ludobójstwo, czy wybuch konfliktów międzynarodowych, czy specyficzność sytuacji niemieckiej. Sam zresztą wyznał w 1953 roku, że celowo ograniczał swój temat: "To jest parabola, napisana po to, by podważyć powszechny a niebezpieczny respekt wobec wielkich morderców i zbrodniarzy". Owa parabola posługuje się zamaskowaniem (tj. podstawieniem pod historię gangsterską), ale właśnie owo zamaskowanie jest, wedle Brechta, istotnym zdemaskowaniem.

To znaczy, iż maska ma tu wielkie znaczenie artystyczne. Maska jest bowiem środkiem ułatwiającym pracę wyobraźni, skracającym odległość między pojęciami odległymi. Słowem, staje się metaforą teatralną, metaforą w ruchu. Nie dosłowna interpretacja owego porównania (hitleryzm = gangsteryzm), ale wykrycie poetyckich, a zarazem zbliżających nas do prawdy, cech owej metafory - stało się zadaniem warszawskiej inscenizacji. Wszystko zmierza do tego celu w spektaklu reżyser cwanym przez Erwina Axera: efekty osobliwości, prezentowane przez artyzm Tadeusza Łomnickiego i jego kolegów, styl całego spektaklu, świadomie zrywający z uprawdopodobnianiem, wreszcie zasada wielkiej metafory historycznej, przyjętej w realizacji. Jeśli słusznie podniesiono, że Łomnicki dał wielką rolę, plasującą go wysoko w hierarchii aktorów polskich, trzeba powiedzieć, że stało się to nie przeciw ogólnemu duchowi spektaklu, ale w najściślejszej z nim harmonii.