Artykuły

"Oczarowanie" w reż. Marka Fiedora w Teatrze Studio w Warszawie. Pisze Agnieszka Hudzik w Teatrze.

Kurtyna w górę. Na scenie tłum ludzi. Mieszkańcy wioski biorą udział w uroczystej procesji. Raz do roku, na wiosnę, wędrują na Górę, u podnóża której leży ich osada. W ten sposób obchodzą święto zwane "błogosławieństwem kamieni". Pradawnemu rytuałowi, wywodzącemu się jeszcze z czasów pogańskich, przewodniczy miejscowy proboszcz. Tuż obok niego na czele procesji idzie młoda dziewczyna, Irmgard. Niczym panna młoda ma na sobie odświętną białą suknię, w ręce trzyma wielki bukiet kwiatów. To ona ma zostać "zaślubiona" Górze - symbolicznie złożona jej w ofierze po to, by zlitowała się nad mieszkańcami. Wszystko w klimacie ludowych zabobonów, odczyniania uroków i rzucania czarów. Obrzęd zaklinania Góry rozpoczyna "Oczarowanie", spektakl Marka Fiedora według powieści Hermanna Brocha, która w oryginale nosi tytuł Die Verzauberung.

Duszną i ponurą atmosferę powieści podkreśla scenografia: siermiężne metalowe urządzenia i austriackie drzewko majowe - wysoki pal z wieńcem na czubku. Pewnego dnia do wsi przy-bywa tajemniczy wędrowiec wraz ze swoim kulejącym kompanem. Mariusz Ratti, najpierw przygląda się w karczmie zmęczonym pracą ludziom, uważnie nasłuchuje ich rozmów i kłótni, by potem swoimi uwagami i obietnicami wprowadzić zamęt do ich świata. Gdy osiąga już zamierzony efekt, przystępuje do opowiadania o tym, "o czym od dawna myśleli" i ponownie ich jednoczy. Ale to nowe zjednoczenie ma już inną jakość, opiera się na zasadzie wspólnego wroga. W tej roli Ratti obsadza sprzedawcę radia, Wetchy'ego - to bowiem przez niego"złe maszyny" trafiają pod strzechy. Mariusz wyznacza również grupie nowy cel, jakim jest znale-zienie złota ukrytego w Górze, oraz nowe zasady, które podważają zastany porządek, zamieniając mieszkańców wioski w plastyczną masę, podatną na jego manipulacje. Ani najmądrzej-sza we wsi kobieta, Matka Gisson, ani rozsądny i wykształcony Doktor nie są go w stanie powstrzymać i sprawić, by ludzie się opamiętali. Chłopi widzą w Mariuszu proroka, w jego ideach - drogę do zbawienia. Stają się mu bezwzględnie posłuszni, co w końcu prowadzi do tragedii - śmierci Irmgard.

Z napisanej ponad pół wieku temu powieści Brocha Fiedorowi udało się stworzyć uniwersalny w wymowie spektakl, studium manipulacji społecznej prowadzącej do powstawania systemów autokratycznych. Powieść Austriaka, którą krytycy porównują z Mannowskim "Doktorem Faustusem", stanowi wyzwanie nie tylko dla jego badaczy i czytelników, ale przede wszystkim dla podejmujących próbę jej udramatyzowania. Broch we właściwy sobie sposób, namiętnie miesza ze sobą fragmenty fabularne z passusami filozoficznymi, realistyczny świat przedstawiony z symbolicznymi obrazami i metaforycznym językiem, co w rezultacie nadaje dziełu strukturę paraboli. Rzekoma "niejednolitość" spektaklu i "chropowatość" jego budowy - "nieposklejane" sceny jak klatki z pourywanego filmu - zdają się więc świadomym sposobem zmierzenia się reżysera z niełatwym, heterogenicznym tekstem literackim. Reżyser zostawia widzom otwarte drzwi do różnych interpretacji, sam zaś akcentuje trzy poziomy znaczeniowe powieści.

Pierwszym z nich jest historia dojścia Hitlera do władzy. Fiedor analizuje fenomen "oczarowania" mas, odwołując się przy tym do obrazów i pojęć rodem z Trzeciej Rzeszy. Ale nie tylko. Już w pierwszej scenie, podczas "błogosławieństwa kamieni", dochodzą do głosu na-stroje społeczne, które zostają symbolicznie wydobyte przez muzykę. Idący w procesji mieszkańcy wsi śpiewają głośno Psalm "Kto się w opiekę odda Panu swemu". Mariusz nie bierze się więc "znikąd", jest odpowiedzią na pierwotną potrzebę przynależności i podporządkowania, a zarazem religijności - odpowiedzią na ludzkie marzenie o wyższym, scalają-cym porządku. Wypełnia sobą dotkliwy brak, przejmuje rolę z dawna wyczekiwanego przywódcy. Sam zresztą w rozmowach z Irmgard bez przerwy nazywa siebie "ojcem".

Januszowi Stolarskiemu udało się oddać podwójne oblicze Mariusza. Dyskretnie przełamuje jednoznaczny obraz pewnego siebie, charyzmatycznego populisty, w którym szukają ratunku sfrustrowani i biedni. Odsłania sztuczność bohatera zwłaszcza wtedy, gdy oddaje się on pseu-do-mistycznym tyradom, wygłaszanym z przejęciem, czasami graniczącym z groteską. Ujaw-nia wewnętrzne zakłamanie zwykłego życiowego nieudacznika, impotenta, nawiedzonego wizjonera-wariata, miotanego żądzą władzy. W "oczarowywaniu" tłumu Mariuszowi pomaga Wencel (Wojciech Zieliński), jego towarzysz z zaczesaną fryzurą i szpotawą nogą. Jego za-danie polega na werbunku młodych, których kusi odnalezieniem złota i złudnym poczuciem wspólnoty. Jeden z chłystków, tłumacząc dlaczego do niego przystaje, powiada, że nareszcie czuje się bezpieczny, bo może zapomnieć o wszystkim, zatracić się w grupie. Kuternoga tresuje swoich podopiecznych, uczy równo maszerować, by potem podżegać ich przeciwko sprzedawcy radia, który według Mariusza ma sprowadzać do wsi bliżej nieokreślone "zło".

W spektaklu widać wiele aluzji do nazistowskiej propagandy, subtelnie wplecionych w narrację. Wrażenie robi rozegrana w milczeniu scena, w której Wencel najpierw podnosi rękę, jakby w geście hitlerowskiego powitania, by następnie wznieść ją wyżej, sięgając w górę, ku światłu. Podobnie sugestywny jest Mariusz w swoich opowieściach o nowym porządku, jako nowej religii, która ma zapanować; używa do tego słów-kluczy hitlerowskiej propagandy. Ciągle mowa jest o czystości, choć nie słyszymy o rasie, krwi i ziemi. Nawiązanie do ideologii "Blut und Boden" zostaje podkreślone przez powtarzający się znamienny gest okaleczania się bohaterów, gdy symbolizujące krew czerwone ziarna rozsypują się na deskach sceny.

Ale nie tylko o faszyzm tu chodzi. Fiedor mierzy się z ogólniejszym, filozoficznym pytaniem, które zastanawiało Brocha: dlaczego doszło do rozpadu wartości? Szukając odpowiedzi, wy-dobywa i przeciwstawia sobie trzy różne wizje świata, które proponuje kolejno religia, mistyka i tzw. "nowa religia". Analizując je, ukazuje, że każda z nich jest z góry skazana na porażkę i w żadnej nie ma ocalenia. Religia już podczas obchodów święta zostaje obnażona jako zbiór pustych rytuałów, nie mających nic wspólnego z wiarą. Jej przeciwieństwem jest mistyka, którą reprezentuje staruszka Matka Gisson (świetna rola Ireny Jun). Pełna mądrości i spokoju żyje w zgodzie i jedności (unio mystica) z naturą - w idealnej symbiozie z otoczeniem i z symboliczną Górą, skrywającą w sobie nie złoto, ale całą prawdę świata. Prawdę, w którą należy się wsłuchać, która domaga się pokory (miłującego), a nie pychy prawodawcy. Z mistycznej Matki emanuje przyzwolenie na bycie, średniowieczna "Gelassenheit", dlatego też, kiedy do wsi przybywa Mariusz, sprzeciwia mu się - odtrąca go, gdy ten chce się od niej uczyć - ale jednocześnie dobrze wie, że nadszedł jego czas.

Za "nową religią" Mariusza nie kryje się natomiast nic, to pusta retoryka obliczona na zdobycie władzy. Tu nie ma miejsca na nasłuchiwanie bytu. Różnicę widać wyraźnie w onirycznej scenie, kiedy Doktor (Aleksander Bednarz) czuwa przy chorym dziecku Wetchy'ego i śni na jawie. Ukazuje mu się wtedy Matka Gisson i Mariusz, który kroczy za nią jak cień. Oboje wypowiadają swoje racje. Mądrości staruszki są prawdziwe i autentyczne, ale mają mniejszą moc oddziaływania niż frazesy Mariusza. Zdesperowany Doktor pyta w końcu sam siebie: "Czy ja też już jestem oczarowany?"

Idee nowego "mesjasza", oprócz tego, że negują zastany porządek wartości, nie proponują niczego nowego, są prymitywnym "remiksem" innych, często sprzecznych ze sobą idei. Nie może się tu więc dokonać żadne przewartościowanie. Zresztą nie taki jest cel Mariusza. Wizja idealnej wspólnoty, w której jednostka po prostu się zatraca, służy mu do zrealizowania po-stulatu odrzucenia maszyn - synonimu nowoczesności, miasta i cywilizacji - mających nisz-czyć ludzką intuicję i prowadzić do zapomnienia o pierwotnych prawach natury. W istocie jednak chodzi o wypędzenie z miasta handlarza radioodbiorników, Obcego, który nie chce podporządkować się "mesjaszowi". Prymitywizm manipulacji Mariusza zostaje pokazany także w kulminacyjnej scenie kuszenia, kiedy przybysz namawia mieszkańców wioski, by zabili Irmgard i złożyli ją w ofierze, co ma przynieść zbawcze katharsis. Wijąc się wokół pala, niczym w tańcu "na rurze", powtarza w rytm muzyki techno: "Uczyń to! Uczyń to!" i wprowadza tłum zebranych w trans. Tragedia musi się dokonać, krew musi spłynąć, ale ta ofiara niczego nie zmieni, ponieważ jest tylko nieudolnym odtworzeniem biblijnego scenariu-sza - pustą formą, za którą nie kryje się żadna treść. Ostateczny rozpad wartości dokonał się. Pytanie, czy naprawdę nie ma już nadziei?

W odpowiedzi na nie otwiera się kolejny, trzeci, eschatologiczny wymiar spektaklu. Rozmowy bohaterów krążą wokół problemu zbawienia. "Gdzie go szukać?" - pyta Doktora jeden z chłopów w czasie pracy w polu. To samo pytanie zawisa w powietrzu, gdy na scenie pojawiają się kobiety z trzech pokoleń: dostojna Matka Gisson, jej córka, a matka Irmgard i zjawa poświęconej dziewczyny. Rozmowa dotyczy śmierci: matka Irmgard opłakuje śmierć córki, Matka Gisson, jak można domniemywać, sama lada moment umrze i odejdzie, trzymając wnuczkę za rękę. Kobiety mówią w próżnię, każda z nich zwrócona jest twarzą w kierunku widowni, nie słyszą siebie nawzajem.

Ta porywająca scena może być nawiązaniem do ostatniej części Lunatyków Brocha w adaptacji Krystiana Lupy, kiedy przy jednym stole spotkali się: Pasenov, Esch i Huguenau - postaci reprezentujące różne wizje rzeczywistości. Ich dyskusja o zbawieniu kończyła się wspólnym, religijnym śpiewem. W spektaklu Fiedora trzy kobiety kontynuują rozważania mężczyzn, podczas gdy w tle słyszymy Psalm. Jednak myśl, którą chcą przekazać, różni się od katastroficznej wizji roztaczanej w czasie uczty mężczyzn. Kobiety głoszą pogodzenie się ze światem, który "idzie o kulach". Matka Gisson odrzuca śmierć, opowiada się za życiem. Uważa, że zbawienia trzeba szukać na ziemi, w nieskończonym łańcuchu życia, w jego wital-nej, nieustannie odradzającej się sile. Czas ma strukturę kolistą, która nie tyle przywodzi na myśl buddyjskie koło sansary z kolejnymi wcieleniami, ile raczej mit o Demeter i cyklicznie zmartwychwstającym, powracającym z krainy umarłych Życiu (Die Verzauberung Brocha miała być pierwszą częścią niedokończonej trylogii zatytułowanej Demeter). I oto w finale Agata, pomocnica i uczennica Matki Gisson, trzyma na rękach swoje nowonarodzone dziecko i sama zaczyna głośno gaworzyć. Na ruinie rozbrzmiewa niezrozumiała dziecięca mowa, dotykająca tajemnicy Niewyrażalnego - świat się odradza, pierwotna siła zwycięża, to, co upadło, na nowo może powstać.

Agnieszka Hudzik - absolwentka germanistyki UW, badaczka literatury niemieckiej, związana z lubelskim Stowarzyszeniem Homo Faber.