Henryk, Pankracy i tło
1.
Trzy inscenizacje w Polsce Ludowej, a stale jeszcze jakiś lęk, że obcując z dramatem Krasińskiego narażamy się na infekcję myśli reakcyjnej. Posępne konwentykle przechrztów, orgiastyczne msze w obozie Pankracego, a przede wszystkim owe finalne "Galileae, vicisti" - nacisk tych elementów dzieła kazał niektórym krytykom dostrzegać w "Nieboskiej komedii" (mimo wysiłków Korzeniewskiego, Jerzego Kreczmara, Swinarskiego) utwór pisany przeciw rewolucji. Patrona dla owych obaw mieli w samym Mickiewiczu. On to przecież wołał w College de France: "triumf tedy Galilejczyka jest w istocie celem tego dramatu". Jak silna była presja owych obaw dowodem, iż nawet ludzie, którzy się z nimi nie zgadzali w czynach, respektowali je w swych myślach: w programie Teatru Narodowego, wydanym z okazji obecnej inscenizacji, zamieszczono fragmenty Mickiewiczowskie wykładu, przecież bez zacytowanego tu powyżej zdania.
Sięgając zaś dzisiaj po "Nieboską Komedię" pamiętać chyba należy przede wszystkim o czasie, w którym była ona pisana. Jeśli pisana była wówczas przeciw komuś - to przeciw Saint-Simonowi i Fourierowi. Kleiner zestawia całe partie opisu przejścia Hrabiego Henryka przez obóz Pankracego z wypowiedziami saint-simonistów. Drwina Krasińskiego zyskuje właściwy sobie punkt odniesienia. I nagle, wśród orgiastycznych duserów Leonarda i Dziewicy (Saint-simonista Enfantin: "kapłan powinien przywiązywać do siebie innych nie tylko duchem, ale i ciałem"), scena o innym wymiarze. To rozsierdzeni chłopi wloką pojmanego dziedzica. Lecz tu jakże ważka odmiana tonu poematu. Chłopskie oskarżenia przekonywająco brzmią nie tylko dla nas, dzisiejszych:
Przechrzta: "Może jaki przyjaciel lub krewny JW-ego?"
Henryk: "Nim pogardzam, a was nienawidzę" "Pogardzam": jeśli coś z dawnych uczuć Krasińskiego zachowało swój żar do dziś to chyba właśnie ta pogarda poety dla obozu Świętej Trójcy, jego sobkostwa, głupoty, miałkości. Mickiewiczowski wykład w College de France kończyły słowa: "Poemat ten jest tylko jękiem rozpaczy człowieka genialnego, który widzi całą wielkość i trudność zagadnień społecznych, a nie wzniósł się jeszcze dość wysoko, aby mógł dostrzec ich rozwiązanie."
,,Nienawidzę": jest w "Nieboskiej Komedii wielka obawa poety przed nieznanym Nowym, znamienne przecież, że Krasiński, równie silnie jak Słowacki i Mickiewicz, dostrzegał moralną nicość klasy, z której nb. pozostali wieszcze nie wychodzili, a panicz opinogórski wyszedł.
2.
Adam Hanuszkiewicz wystawił "Nieboską Komedię" jako heglowski dramat postaw ludzkich. Wątek rewolucyjny zdegradował do roli sugestywnego tła, pamiętając przy tym, iż prorok owej rewolucji, Charles Fourier odrzucał walkę klas jako wektor postępu społecznego. Akcentuje zatem w tym tle Hanuszkiewicz takie elementy, które by je oddalały od naszego o rewolucji pojęcia: w przewalającym się tłumie wodzą rej rozhisteryzowane ex-arystokratki, kazanie Leonarda przemienia się w obrządek na wpół orgiastyczny: kontrapunktem jest mu bezsłowna wokaliza zawieszonej na krzyżu, półnagiej Dziewicy, jej kusząca cielesność określa całą tę scenę. Z wrzawy i półmroków tła wyłaniają się główni bohaterowie: Hrabia Henryk i Pankracy. Pierwszy z nich był bliższy Krasińskiemu, drugi bliższy zdaje się nam; Hanuszkiewicz ukazuje niepełność, wewnętrzne sprzeczności i tragizm obu. Sam gra Hrabię Henryka. Sielanka rodzinnego pożycia i jego uczuciowa pustka, fascynacja poezją i świadomość granicy, na której kończą się możliwości poezji, wierność wobec własnej społeczności i świadomość, komu jest się wiernym... Dramatycznie zderzając ze sobą dość swobodnie poprzestawiane sceny "Nieboskiej" stara się Hanuszkiewicz ukazać, dlaczego człowiek subiektywnie uczciwy musi zginąć w imię niesłusznej sprawy. Ten efekt auto-osądu towarzyszy Hanuszkiewiczowi przy każdym jego pojawieniu się na scenie, wyrażając się w nagłych zmianach tonu, w intymnych, komentatorskich prawie pobrzmieniach, które przerywają co rusz namiętne apostrofy Henryka. Zapewne dlatego też załamuje się w tym przedstawieniu kluczowa scena: dialog Pankracy - Henryk. Tu Hanuszkiewiczowi braknie miejsca na komentatorskie dygresje, na atak Pankracego tekst każe mu odpowiadać atakiem. W tej scenie poematu Hrabia Henryk jest tylko władczy, napastliwy. Zatraca się dialektyka jego postawy, więc i dotychczasowa linia aktorskiego ujęcia traci dalszą rację bytu. Dalej Hrabia Henryk będzie już tylko i jednoznacznie tragiczny. Hanuszkiewiczowi udało się psychicznie uzasadnić ten dramat człowieka, zagubionego w pustce, jaka dzieli jego ideały od jego rzeczywistości. Drugim w tej pustce zagubionym zdaje się być Pankracy: "Pięćdziesięciu ludzi hulało tu przed chwilą i za każdym moim słowem krzyczało "Wiwat!" - czy choć jeden zrozumiał myśli moje? - pojął koniec drogi, u początku której hałasuje?". Dramat Pankracego określony jest zatem już pierwszym zdaniem, jakie wypowiada: to nie zborność celów i środków. Tekst Krasińskiego rejestr tych środków demonizował; Hanuszkiewicz z większości barw demonicznych zrezygnował (sceny Przechrztów), dramat Pankracego stara się rozgrywać jedynie w płaszczyźnie myśli bohatera. Sytuacja Pankracego i Henryka upodabnia się przez to, obaj pozbawieni są praktycznie możliwości wyboru, obaj są niewolnikami własnych obowiązków społecznych. Henryk musi ginąć za Świętą Trójcę, bo ponad osobiste przemyślenia i fascynacje stawia swe związanie z kastą, która gardzi; Pankracy zalewa okopy Świętej Trójcy krwią, gdyż wie i wierzy, że zniszczenie starego systemu wartości stanowi nieodzowny wstęp do tworzenia wartości jutra. Wiedza i świadomość widza przyznają słuszność Pankracemu. Kreujący tę role Mariusz Dmochowski potrafił przecież uzyskać sympatię widowni nie tylko logiką swych racji: obronił je również piękną prostota i żarem aktorskiego podania, a zadań sobie przy tym nie ułatwiał, pokazał w Pankracym i chwile zwątpień i gorycz człowieka, co bystrością myśli wyprzedza otoczenie.
3.
Dramat dwu bohaterów rozgrywa się w tle, którego teatralna aranżacja budzi podziw. Wychodząc z ciasnych ram Teatru Powszechnego na ogrom Sceny Narodowej, obronił i uzasadnił Hanuszkiewicz tę przeprowadzkę bogactwem zademonstrowanego zestawu chwytów i pomysłów inscenizatorskich. Ich rodowód wywodzi się, oczywiście, z jego dotychczasowych doświadczeń, ale sposób użycia stanowi już nową, artystyczną jakość. Chociażby zastosowanie muzyki! I dawniej bywała ona w spektaklach hanuszkiewiczowskich elementem ważkim, tu przecież kompozycje Andrzeja Kurylewicza stały się już całkowicie integralnym składnikiem rzeczywistości scenicznej, nie tylko uprzedzają o zmianach nastroju, nie tylko akompaniują, ale we współbrzmieniu z głosem aktora, w jedności z ruchem scen zbiorowych tworzą całość polifoniczną. Świadome wyzyskanie improwizatorskich możliwości jazzu dało efekt, którego konsekwencje wykraczają poza ramy tego przedstawienia.
Organizowana muzyką wtarga na scenę ciżba ludzka. Tłumy rewolucyjne i tłumy wielmożów, nieustający wir obrotówki, krzyżujące się smugi reflektorów, czerwone cienie bocznych świateł, pełzające po horyzoncie, który scenograf (Marian Kołodziej) zbudował z mroków i brudnych plam brązu. Przebiegająca w niepokojącym kontrapunkcie, ciągła zmienność efektów muzycznych, świetlnych i ruchu scenicznego czyni z tych trzech, pozornie niezależnych, elementów - osobliwą jedność nastroju, jakim Hanuszkiewicz atakuje wyobraźnię widza. Atak ten przebiega w ciągłym crescendo. Podsycają go chwyty nieoczekiwane i drastyczne, jak choćby zrzucanie ze sznurowni na pustą scenę jakichś worków, tarcz, ludzkich zewłoków. Podsyca przede wszystkim agresywność aktorskiego tłumu. Nie ma na scenie statystów. Cały ansambl dwóch teatrów wziął na siebie role chłopów, arystokratek, żołnierzy, przechrztów, rzeźników, zabójców i dziewczyn rewolucji. Co chwila odrywa się z tłumu postać, by wybiec na proscenium i linią swego ruchu zdynamizować ruch tła; co chwila z ogólnego pomruku i gwaru wyodrębnia się jakiś głos, by prowadzić przez moment melodię i za moment oddać ją następnemu. Dzięki dyscyplinie całego zespołu, ten najtrudniejszy rodzaj aktorskich zadań przeprowadzony został w sposób, jakiego nie zdarzało mi się oglądać na scenach polskich.
4.
Głównym partnerem Henryka i Pankracego jest w tym spektaklu tłum. A raczej partnerami są im ich własne myśli, tłum jest rezonatorem. Bieg myśli domaga się przecież pomocniczych punktów oparcia, replik na wątpliwości, aprobaty dla wniosków. To funkcja dla Żony i Orcia - ten dwugłos współgra z Hrabią Henrykiem, to również funkcja dla Leonarda - on postępuje w ślad za Pankracym. Rolę Żony kreuje Zofia Kucówna, Orcia - Andrzej Nardelli, Leonarda - Czesław Jaroszyński. Tragizm scen Żony rozegrała Kucówna w sposób niesłychanie subtelny, sytuacje, w jakie wprowadzał ją reżyser prowokowały nieraz do tego, by narzucić scenie rytm własny, zdominować partnerów, a wśród nich -- najważniejszego Henryka; Kucówna ustrzegła się tych pokus. Jej ton, jej gra podporządkowana była linii całego spektaklu: uzasadniała to ważkie ogniwo w dziejach dramatu hrabiowskiego męża, jakim jest jego dramat osobisty, jego pierwsze konflikty między normą życia a rozwichrzeniem poezji. Debiut Andrzeja Nardellego również uznać trzeba za aktorskie wydarzenie spektaklu. Chłopięcą zewnętrzność Orcia, zespolił Nardelli z jego psychiczną nad-dorosłością, z precyzyjną oszczędnością środków przekazał fizyczne objawy obłąkania, ani razu nie przekraczając groźnej granicy emfazy. Z trójki drugiego planu chyba najmniej przekonywającym okazał się Czesław Jaroszyński.
Poematy prologów wygłaszała Irena Eichlerówna, należałoby również wymienić w wyrównanym ansamblu Ewę Pokas (Dziewica), Władysława Krasnowieckiego (Ojciec Chrzestny), Halinę Michalską (Żona Doktora); Zdzisława Wardejna (Złv Duch), Kazimierza Wichniarza (Złv Pan), Adama Mularczyka (Wariat I).