Dwa Procesy
KONFLIKT CZY TWÓRCZA WSPÓŁPRACA?
BYŁ czas, nie tak nawet dawny, że w teatrach naszych nie bardzo przejmowano się tym, co wyszło spod pióra polskich pisarzy. Zwłaszcza stosunek do sztuk bezpośrednio poruszających aktualne zagadnienia polityczne, określało się raczej stopniem niechęci, niż płynącą z dobrej a nieprzymuszonej woli miarą twórczego wysiłku i współudziału w autorskim sukcesie czy porażce. Wprawdzie niechęć ta jeszcze gdzieniegdzie istnieje, wprawdzie niektóre czołowe nasze teatry w dalszym ciągu unikają bliższego kontaktu z żywą współczesnością i żywym pisarzem, wprawdzie w dalszym ciągu postawa twórcza, kształtująca ideowo-artystyczne oblicze wielu zespołów, wyraża się jedynie "stosunkiem procentowym" do współczesnego repertuaru, lecz można już obecnie stwierdzić, że czas beztroskiej "nieświadomości" minął. Przełamany został po dość uporczywej i przecież ostrej walce ów przykry stan inercji, na którym rósł szkodliwy konflikt między pisarzem a teatrem.
Można otwarcie powiedzieć - nie usunięto jeszcze wszystkich błędów w planowaniu repertuaru, zdarzają się jeszcze grube pomyłki krytyki, trafiają się nieporozumienia i fałsze w samych teatrach. Niedostatki te opóźniające zarówno rozwój dramaturgii, jak i teatru, są wynikiem nie pokonanej jeszcze słabości ideologicznej. Lecz wiele już pod tym względem zmieniło się i zmienia na lepsze. Świadczą o tym coraz ciekawsze, a nawet wybitne inscenizacje polskich sztuk współczesnych (co znalazło swój wyraz w tegorocznych nagrodach państwowych), świadczą najnowsze prapremiery, przyjmowane z rosnącym zainteresowaniem publiczności. Otrzymujemy coraz lepsze sztuki, oglądamy coraz lepsze przedstawienia. Czyż jedną z ważnych przyczyn dziejącej się przemiany nie jest wygasanie owego nienaturalnego konfliktu między pisarzem a teatrem, konfliktu, który zakorzenił się bodajże tylko w Polsce pod wpływem niegdyś modnych, lecz krótkotrwałych i dawno przebrzmiałych indywidualistycznych i dekadenckich kierunków w sztuce?
Jeszcze jednym, konkretnym a nie mniej znamiennym tego dowodem, jest troskliwa opieka, jaką otoczvły sztukę Krystyny Berwińskiej pt "Proces" teatry Wybrzeża i Wrocławia. Zwłaszcza spektakl wrocławski pozwala zaryzykować twierdzenie, iż jeśli każdy teatr z podobną troskliwością i realną pomocą podejdzie do każdej polskiej sztuki, to wkrótce zaroi się wprost od świetnych dramatów i komedii.
I rzecz zabawna! Zamiast ów nieczęsty fakt twórczej współpracy teatru a pisarzem - po tak udanym eksperymencie - podnieść do rangi godnego naśladowania wzoru, słyszy się dąsy na zbyt daleko posuniętą ingerencję reżysera w tekst autorski, czyta się opinie dyskwalifikujące niemal udział twórczego inscenizatora we współtworzeniu dzieła sztuki teatralnej. Reżyser czy dramaturg? - pada naiwne pytanie, jakby chodził tu o profesjonalny prestiż, a nie o dobro sztuki. Nie ma sensu podchwytywać tego pytania, ponieważ padło ono w fałszywym kontekście. Autorka, która zresztą sama jest człowiekiem teatru i reżyserowała swoją sztukę w teatrze "Wybrzeże", dokonała - jak pisze w programie - po wielu dyskusjach, zmian tekstu w myśl życzeń inscenizatora wrocławskiego przedstawienia Jakuba Rotbauma. Nie ma więc żadnego sporu, ani konfliktu, ani naruszenia praw autorskich Zatem nie w płaszczyźnie dawno przebrzmiałych teorii, wysuwających na czołowe miejsce w teatrze na przemian autora, aktora lub reżysera, należy omawiać wrocławską inscenizację "Procesu". Istotne zagadnienie dotyczy form współpracy teatru z pisarzem. I nad tym zagadnieniem warto szerzej się zastanowić.
AUTOR W ZESPOLE TEATRU
Rzeczywiście, po obejrzeniu obu inscenizacji "Procesu" mogą przyjść do głowy najbardziej karkołomne hipotezy na temat stanu i drogi rozwojowej naszej dramaturgii. Lecz jedno wydaje się pewne: żaden autor nie powinien być reżyserem własnej sztuki. Owszem, dyskutować z reżyserem i aktorami, tłumaczyć im swoje intencje i ideę utworu, jeśli opacznie ją pojmują, a przede wszystkim "wykłócać się" z dyrekcją o dobrego reżysera, aktorów, scenografa, o odpowiedni materiał na dekoracje i kostiumy, o wszystko, co podnieść może walory sztuki (czy zatuszować jej braki), a co często jeszcze z taką niechęcią udzielane jest polskiemu pisarzowi. Byle nie reżyseria.
Rzecz w tym, że autor widzi swój utwór jednostronnie, a niekiedy fałszywie. Autor jest w stosunku do swego dzieła, jak ojciec do dziecka, zbyt wyrozumiały, łagodny i przywiązany: do postaci, które stworzył, do słów, którym nadał nie tylko bardzo jednoznaczne, lecz czasem sobie tylko zrozumiałe znaczenie. Czyż każdy myślący czytelnik i widz nie odkrywa w utworze literackim treści bogatszych, niż te, które starał się przekazać autor?
I jeszcze jedno. Udział autora w tworzeniu dzieła sztuki teatralnej jest udziałem jednego z najważniejszych, ale tylko jednego z elementów zespołowości. Nie mniej ważną, bo kierowniczą w nowoczesnym teatrze funkcję, pełni reżyser.
Nie ma potrzeby tłumaczyć, że twórczość reżysera nie polega tylko na pracy z aktorem i zespołem technicznym. Jej wstępny, przygotowawczy okres obejmuje pracę nad egzemplarzem. Jeśli egzemplarz sztuki przynosi osobiście autor - tym lepiej. Wtedy bowiem pierwszym obowiązkiem reżysera (i w określonym sensie zespołu aktorskiego) staje się praca z autorem, który otrzymuje możność włączenia się do twórczego kolektywu, oceny krytycznego, opartego na wszechstronnej analizie, spojrzenia współtwórców spektaklu i może wysunięte sugestie przyjąć lub odrzucić. I bardzo wiele zebrać doświadczeń przydatnych w dalszej pracy dramaturgicznej.
O UPRAWNIENIACH REŻYSERA
Oczywiście, nie każdy reżyser powołany jest do takiej pracy. Natomiast każdemu autorowi potrzebna jest pomoc teatru, ponieważ każdy utwór wymaga mniejszej lub większej "adaptacji", choćby drobnej, choćby tylko przystosowującej fragmenty dialogów do dyspozycji poszczególnych wykonawców. Jednakże w większości wypadków adaptacja teatralna sięga, lub winna sięgać o wiele dalej. Ileż niekiedy brakuje ogniw w kompozycji sztuki, ileż znajdujemy niekonsekwencji w charakterystyce postaci, ile niedopowiedzeń lub fałszów zniekształcających ideę utworu. Błędy te może i powinien usunąć przede wszystkim reżyser w pracy z autorem. W tym wypadku zakres uprawnień jest równie nieuchwytny jak nieograniczony, zależy bowiem od słuszności i realności wysuniętych sugestii. I od stylu współpracy. Daleko posuniętej ingerencji zespołu teatralnego w tekst autorski nie kwestionował ani Czechow, ani Gorki, ani Wsiewołod Iwanow w swej pracy a MCHAT-em. Gdyby nie teatr, nie mielibyśmy przecież jednej z najwspanialszych pozycji radzieckiej klasyki rewolucyjnej, jaką jest "Pociąg pancerny". W toku dyskusji z reżyserem Markowem i aktorami, z dwu przyniesionych przez Iwanowa obrazów powstała ogromna, ośmioobrazowa sztuka; w toku dyskusji z Kaczałowem uległa zmianie koncepcja czołowej postaci tej sztuki, Wierszynina. Nie są to przykłady odosobnione. Wersja "Niezapomnianego roku 1919", oglądana przez nas w ub. r. w wykonaniu teatru leningradzkiego, różni się znacznie od oryginału i innych wersji, granych w teatrach moskiewskich. Na propozycję reżysera Viviena, Wiszniewski dopisał kilka ważnych epizodów, zgodził się też na usunięcie całego wątku z gen. Rodzianką. Co ciekawsze, cała sprawa załatwiona została, korespondencyjnie, autor zaś dopiero na premierze wyraził uznanie dla koncepcji reżysera.
Również kierownik bawiącego obecnie w Polsce teatru im. Mossowietu, Jurij Zawadskij, poruszył w jednej ze swoich prelekcji ten interesujący problem. Stwierdził on, że w większości wypadków teatr wysuwa pod adresem autora głęboko sięgające propozycje. I propozycje te nie są przez radzieckich pisarzy lekceważone.
A kompetencje? To już inna sprawa. Wiadomo powszechnie, iż mamy jeszcze wśród naszych reżyserów zbyt wielu przeciętnych lub wręcz złych rzemieślników "Prawdziwy reżyser - pisał Konstanty Stanisławski - łączy w sobie reżysera - nauczyciela, reżysera - artystę, reżysera - literata, reżysera -a dministratora". Takich ,,prawdziwych", w rozumieniu Stanisławskiego, reżyserów, łączących wszystkie lub większość tych cech mamy niewielu. Dotychczasowe prace Jakuba Rotbauma świadczą, iż należy go zaliczyć do tego nielicznego grona
"PROCES" BERWIŃSKIEJ
Konflikty dramatyczne sztuki Berwinśkiej (a jest ich kilka i różnego typu) zbiegają się wokół zainscenizowanego przez reakcyjny reżim Francji procesu Polaka. Jana Wieńca - komunisty, uczestnika wojny domowej w Hiszpanii oraz członka "Resistance". Sprawa Wieńca jest centralnym motywem sztuki, stosunek do niej poszczególnych postaci stanowi miarę ich postawy ideowej i moralnej. Sprawa bowiem jest jasna: władze zarzucają oskarżonemu morderstwo na tle osobistym, podczas gdy wykonał on podczas okupacji wyrok "Resistance" na kolaboracjoniście współpracującym z gestapo, lecz pochodzącym z tzw. "dobrej, starej rodziny". Cały aparat śledczy pracuje nad zebraniem materiałów obciążających. Natomiast towarzysze partyjni Wieńca dążą do zdemaskowania tych machinacji i zmobilizowania opinii publicznej do walki z wrogą narodowi francuskiemu polityką rządu. Wiadomo, iż procesy takie są we Francji zjawiskiem powszechnym.
Na tym tle rozgrywają się konflikty sztuki, przede wszystkim konflikt adwokata paryskiego Pierre Despeau, który podjął się obrony oskarżonego, następnie konflikt Susanne Vernier, córki prokuratora, prowadzącego sprawę oraz samego prokuratora zawikłanego w swoje własne sidła. Chodzi o to, że mecenas Despeau, choć postępowy (cieszy się przecież zaufaniem KPF) zakochany jest w Madeleine Arifon, która zresztą już w pierwszym obrazie wyjeżdża do Polski na placówkę dyplomatyczną, a w drugim dowiadujemy się, że zostaje tam aresztowana pod zarzutem szpiegostwa. Pierre przeżywa ciężkie chwile, zwłaszcza że prokurator Vernier podsuwa mu sposób uratowania ukochanej Madeleine: niech zrezygnuje z obrony Wieńca, co będzie miało pożądany przez inscenizatorów pokazowego procesu wpływ na opinię publiczną. Wieniec zostanie skazany, a następnie wymieni się go z rządem polskim na Madeleine Pierre waha się, waha się również cichcem kochająca go, orientująca się w profesji Madeleine, jej przyjaciółka Susanne. Decydujące znaczenie dla ideowego przełomu Pierre'a posiada osobista rozmowa z Wieńcem - mocna i dobrze napisana scena - dla Susanne zaś nakrycie ojca na "brudnej robocie", a przede wszystkim odwzajemniona miłość.
Mamy jeszcze w "Procesie" jeden wątek, zawarty w II obrazie, wątek rodziny Pichot, z centralną postacią zmobilizowanego i wysyłanego do Vietnamu Michele'a jnr. Lecz jest to temat do osobnej sztuki, zresztą już napisanej przez Krzysztofa Gruszczyńskiego i nazwanej "Pociąg do Marsylii". Nie ma zatem potrzeby omawiać go oddzielnie, zwłaszcza że nie wiąże się z akcją.
Braki tej przemawiającej do wyobraźni widza i ambitnej w zakreśleniu problemów sztuki, która z górą dwa lata czekała na sceniczną realizację, są łatwo uchwytne.
Zamierzenie kameralnego ujęcia tematu (w myśl założeń autorki) pozostało tylko zamierzeniem, w którego efekcie powstała ośmioobrazowa sztuka o nieporadnej kompozycji, wielu napoczętych i niewykończonych wątkach i całej masie działających osób. Nic z "kameralności" nie ma przecież ani obraz w celi, ani scena śledztwa, ani wreszcie przewód sądowy ostatniego obrazu. A są to najlepsze partie sztuki, partie, które dają klucz do inscenizacji całości. Są to wreszcie sceny głównego nurtu sztuki, najpełniej wyrażające jej ideę, najostrzej ukazujące jej konflikty i myśl polityczną. Kameralność ujęcia ograniczyła się do melodramatu. Jest bowiem w "Procesie" sporo z melodramatu - sporo jaskrawych kontrastów i "silnych" wzruszeń, sytuacje na pozór proste a nieuzasadnione, no i sporo fragmentów dialogu, w których słowa wcale nie służą do wyrażania myśli.
W ten sposób sprawa Wieńca rozgrywa się niejako w próżni. Nie widać owej tak ważnej walki o sąd opinii publicznej, nie widać ostrej walki społecznej i politycznej, wstrząsającej sumieniem społeczeństwa francuskiego. "Kameralny" konflikt adwokata Despeau - to konflikt nietypowy konflikt jednostki odizolowanej od społeczeństwa i przypadkiem wplątanej w bardzo niewygodną dla siebie z osobistych przyczyn aferę. W owym dążeniu do sprzecznej z tematem formalnej kameralności autorka zaplątała się w sztukę nie zawsze zręcznego rozmawiania w sposób dość banalny o wcale nie banalnych rzeczach. A razi, zwłaszcza w pierwszym, drugim i trzecim obrazie nie tylko banalność myśli i statyczność fabuły lecz także pewna oschłość, która wyraża się w działaniach Pierre`a, Madeleine i stosunku rodziców Pichot do syna.
Lecz "Proces" posiada również zalety, z których najważniejsze to: demaskatorska siła sztuki, po słusznej skierowana drodze linia natarcia na wroga oraz dobre operowanie efektem teatralnym. A przy tym ukryte wartości - ów tłumiony wprawdzie (zgodnie z powziętym zamierzeniem), lecz szeroki oddech który należało tylko wyzwolić, aby faktograficzny reportaż zmienił się w mocno działającą na wyobraźnię odbiorcy opowieść o walce, jaką toczy naród francuski z zaprzedanym obozowi agresji rządem i sfaszyzowanym aparatem społecznego ucisku.
Zespół teatru "Wybrzeże" pokazał sztukę w wersji jak najwierniejszej intencjom autorki i reżyserki zarazem. Dodajmy, że wykazał maksimum troski o ideowo-artystyczny kształt spektaklu. Lecz nawet najlepsi aktorzy tego teatru - Wanda Staniszewska - Lotne (Madeleine) i Zdzisław Karczewski (Despeau) - nie ukazali motywów swego działania. Staranność i poprawność nawet pietyzm dla słowa - te określenia najlepiej nadają się do gdyńskiej prapremiery, podczas której sporo było nudy i niepotrzebnej celebracji melodramatycznych nastrojów. Ładny był obraz w celi, lecz od połowy zepsuty pustką, która wytworzyła się w działaniach po wprowadzeniu Wieńca. Duże zdolności charakterystyczne i artystyczna dyscyplinę w operowaniu środkami wyrazu w roli prokuratora wykazał Jerzy Przybylski, sztuczną przemianę Susanne starała się udyskretnić z dobrym rezultatem aktorskim Iga Mayr, wreszcie mocno był osadzony w roli Jana Wieńca - Jerzy Śliwa. Lecz błędy sztuki wyszły nader plastycznie, luki motywacji ziały próżnią.
INSCENIZACJA ROTBAUMA
Jakub Rotbaum na pewno zobaczył w sztuce Berwińskiej ważkie walory skoro wziął ją na warsztat. Lecz dojrzał w niej zapewne i błędy skoro wysunął ze swej strony dość daleko posunięte propozycje poprawek. Powiedzmy najpierw ogólnie że spektakl wrocławski istotnie bardzo różni się od gdyńskiego. Nie tylko poziomem wykonania. Pamiętać należy iż trzon zespołu grającego "Proces" stanowi obsada "Człowieka z karabinem". Różni się od pierwowzoru wersja literacka sztuki. Mamy wśród ról i epizodów o 13 osób więcej. Oczywiście, "dopisane" osoby nie są bezczynne. Mimo to przedstawienie wrocławskie trwa o kwadrans krócej niż gdyńskie. Całkowicie zmieniona została sceneria drugiego i trzeciego obrazu. Rozbudowane niektóre postacie, skreślone niektóre wątki i motywy. Nic dziwnego że - jak czytamy w programie - "ta druga wrocławska wersja "Procesu" jest dla autora tej sztuki interesującym eksperymentem" Interesującym? Zapewne. Ważniejsze jednak, że udanym.
Trzeba stwierdzić, że Jakub Rotbaum trafnie odczytał sztukę, skoro nie dał zasugerować się kameralną koncepcją autorską. Wprawdzie inscenizował ją na scenie kameralnej lecz było to chyba jedyne ustępstwo na rzecz tej formalnej koncepcji. Tym mocniejszą wymowę miała idea sztuki, tym trafniejszy wyraz znalazły psychiczne przeobrażenia bohaterów, tym głębszy ton emocjonalny zachodzące między nimi konflikty. Przejdźmy do szczegółów.
Zmiany w drugim i trzecim obrazie posiadają bardzo sensowne uzasadnienie. Wieczorynka z okazji urodzin zmobilizowanego Michela pozwoliła wprowadzić na scenę przedstawicieli francuskiej młodzieży i uzasadnić w pełniejszy sposób późniejszą przemianę Susanne. Epizod z Annamitką Mi-Ja-Sun odejmuje tej postaci cechy deklaratywności w scenie śledztwa. Nie trzeba dodawać, że cały wątek Michela znajduje mocniejsze oparcie, staje się w świetle problemów, jakimi żyje młodzież francuska, bliższy i bardziej zrozumiały.
To samo można powiedzieć o obrazie trzecim, przeniesionym z salonu adwokata Despeau do kawiarni paryskiej. Właśnie w tej scenie, dość martwej w oryginale, dochodzi do głosu "opinia publiczna", tak ważną odgrywająca w sztuce rolę. Widzimy, że Paryż żyje sprawą Wieńca, powtarzam, widzimy, a nie słyszymy z ustnej relacji. Widzimy codzienność z marshallizowanej Francji, jej nędzę i dostatek dla nielicznych, jej lęk przed węszącą policją francuską i żandarmerią amerykańską.
Zarzucono reżyserowi w jednej z recenzji, że rozmowa, w której Vernier stara się namówić adwokata Despeau, aby zrzekł się obrony Wieńca, nie może odbywać się w przepełnionej kawiarni, zwłaszcza, że prowadzona jest przy stoliku w głębi sceny. Trzeba zarzucić ten zarzut, ponieważ został wymyślony. Rozmowa ta toczy się istotnie w kawiarni, w czym nie widzę uchybienia zasadzie prawdopodobieństwa. Nie takie sprawy - jak wiadomo z wielu autentycznych procesów - załatwiało się w kawiarni. Dalej, rozmowa ta nie toczy się w głębi sceny, lecz przy oddalonym od pozostałych stoliku z lewej strony, niemal na proscenium, co dokładnie widać na zamieszczonym zdjęciu. Cóż na to poradzić? Takie są prawa perspektywy.
Bardzo ważna zmiana zaszła w scenie więziennej. W oryginale poznajemy najpierw "krótki życiorys" kilku więźniów politycznych, którzy o swej drodze do więzienia opowiadają aresztowanemu towarzyszowi Wieńca, dziennikarzowi Mortier. Po wprowadzeniu Wieńca wytwarza się luka, gdyż pozostałych więźniów wyprowadzają do innej celi. Wieniec zostaje sam, mówi trochę do siebie samego, po czym odbywa się nużąca już wskutek nagłej zmiany nastroju rozmowa z Pierrem Despeau.
Rotbaum wprowadził Wieńca wcześniej, kazał mu - stęsknionemu do wiadomości ze świata i ludzkiego głosu - rozmawiać ze współtowarzyszami niedoli, wypytywać o ich los, jak to w pierwotnej wersji czynił Mortier, którego można było posądzić o dziennikarską ciekawość. W tym układzie sceny o wiele głębiej i prawdopodobniej wygląda przemiana Despeau pod naciskiem argumentacji Wieńca, którego znamy już nieco bliżej.
Wreszcie ostatnia z ważniejszych poprawek dotyczy owej nieszczęśliwej, a kończącej się happy endem, miłości Susanne. Miłość ta została w wersji wrocławskiej zniweczona zupełnie. I słusznie. Bez porównania szlachetniej brzmi cała sztuka; "brudna robota" prokuratora, na której chwyta go córka, zyskuje bardziej decydujący dla jej losów charakter, no i sylwetka Despeau posiada niewątpliwie poważniejszy i ładniejszy profil.
Wszystko to nie ma nic wspólnego z przerostem reżyserskich ambicji, ani z inscenizacyjnym koncepcjonalizmem. W pełnych rozmachu obrazach Rotbaum nie zgubił idei sztuki, nade wszystko nie zgubił człowieka. Przeciwnie, wzbogacił wnętrze tych ludzi, ukazał ich w rozmaitych okolicznościach. Pomogli mu w tym aktorzy, którzy świetnie rozumieli treść zadań i umieli przekazać emocjonalną zawartość konfliktów Adolf Chronicki jako Pierre Despeau znalazł bardzo trafne środki dla ukazania wahań uczciwego inteligenta, który z pozycji postępowego liberała dojrzewa do czynnego udziału w ruchu rewolucyjnym. Niezwykle prawdziwy w swym działaniu był Ludwik Benoit w roli Wieńca. Aktor ten posiada nie często spotykaną szczerość i bezpośredniość artystycznego przeżycia. Zastrzeżenia może budzić interpretacja roli prokuratora Vernier przez Stanisława Igara. Chodzi mi o stosunek do postaci: zbyt demaskatorski jednostronnie demaskujący jego podłość. Wydaje się, że rola ta jest bogatsza zwłaszcza w planie osobistym, wyrażającym się szczerze ciepłym stosunkiem do córki. Sporo ekspresji wydobyła z dopisanej roli matki Jana Wieńca - Jadwiga Hańska. Wprawdzie ten dodatek wydaje się zbyteczny, jednak okupuje go uzyskany efekt sceniczny o bardzo mocnym dramatycznym ładunku. Należy jeszcze wymienić rzetelnych wykonawców takich ról jak: Paul Mortier (Władysław Dewoyno), Michel Pichot senior (Zbigniew Skowroński). Hilary de Monde (Stanisław Janowski), Susanne (Barbara Jakubowska), Sędzia śledczy (Zbigniew Niewczas). Madeleine (Małgorzata Lorentowicz). Niesposób omówić każda rolę z osobna, zresztą kompromisy były w spektaklu nieuchwytne. Po prostu dobre zespołowe przedstawienie, w którym ogromne znaczenie miały świetne, przestrzenne rozwiązania dekoracyjne Jadwigi Przeradzkiej.
Z wymienionych przyczyn wrocławska inscenizacja ,,Procesu" jest wydarzeniem teatralnym, a jej prawdziwy walor leży w twórczej a tak potrzebnej współpracy z pisarzem, do której zespół teatru podszedł tak, jakby kierował się mottem, wyjętym z Ludwika Osińskiego:
Synowie jednej matki,
wzajemnie uczynni
Zawsze aktor z autorem
wspierać się powinni