Artykuły

"Nigdy tu już nie powrócę" - powtarzam za Tade­uszem Kantorem po obejrzeniu spektaklu "Kąpielisko Ostrów" według Pawła Huelle. Powtarzam nie po to, żeby ubliżyć artystom Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, lecz by wejść na teren myśli o opuszczo­nym domu. Huelle wchodzi na teren po drugiej stro­nie lustra - sceny i rysuje wizję przewrotnej Arkadii. Do Arkadii wprowadza postaci odurzone przeszło­ścią, która, umiejętnie zażywana wizje wywołuje. Ale wizji nie czuje się długo - i tak w końcu rzeczywi­stość znów zlewa się w spójny obraz i człowiek oglą­da siebie w pozycji, w której siebie opuścił - nachy­lając się nad kałużą Styksowej wody...

Tytułowe kąpielisko, wraz z rodzinnym domem i wszystkim co się z tym wiąże spychane są do handlu starzyzną. Akcja sztuki rozgrywa się w czasie, gdy ekspansywnym typem polskiego obywatela jest bi­znesmen - dorobkiewicz. Jeden taki zamierza właśnie z dość irracjonalnych przyczyn kupić obciążone dzie­dzictwem obcej mu kultury i martyrologii oraz skażone chemicznie kąpielisko Ostrów. Spadkobiercy rodowego dziedzictwa mniej lub bardziej otwarcie i zdecydowa­nie dążą do spieniężenia go. Motyw to, zdaje się, ży­wotny - widziałam go trzy lata temu w tym samym teatrze im. J. Osterwy ("Wiśniowy sad") i rok temu w warszawskim Teatrze Kwadrat ("Dwie morgi utra­pienia").

Ród właścicieli kąpieliska Ostrów jest poza tym naznaczony piętnem destrukcji cielesnej i duchowej. Dziad został zastrzelony w czasie wojny wraz z miej­scową inteligencją, ojciec i matka obecnie ze sobą nie rozmawiają, dzieci się kłócą i na własną rękę borykają z osobistymi dramatami, a wnuki w sztuce po prostu nie uczestniczą. Tę plątaninę prywatnych i spo­łecznych dramatów, przez którą prześwituje wizja Kąpieliska-utopii, spina jednak żelazna klamra: sztuka zaczyna się i kończy identyczną sceną i identyczną wizją. Następuje jakby powrót do punktu wyjścia. Jedyną zmianą jest śmierć w.w. dorobkiewicza (nomen-omen: Trybulak) i spadek po nim - pieniądze na odbudowę kąpieliska Ostrów. Cóż z tego, skoro ża­den deus ex machina nie zostawił w spadku środków na odbudowę więzi rodzinnej. A może chodzi tu nie o odbudowę, lecz o przebudowę?

Archetypiczny dom dotknięty został przez wstrzą­sy już w warstwie fundamentów - historii. Historia to tu zarazem wątek i osnowa fabuły dramatu. Jest trwaniem rodu, które przecinają: martyrologia wojenna (poddana przewartościowaniu przez Trybulaka: bo­hater załatwia potrzebę fizjologiczną w czasie, gdy Julian opowiada o rozstrzelaniu swego ojca - ekspre­sja to, nota bene, rodem z Tadeusza Różewicza), albo tragigroteska socjalizmu przywołana przez taniec Błażeja z popiersiem Józefa Stalina - pierwsze odwo­łanie do Sławomira Mrożka ("Tango") i obraz przemian bytu rodziny, będących odzwierciedleniem przemian politycznych - drugie odwołanie do Mrożka ("Miłość na Krymie"). Wiąże się z tymi wstrząsami, oczywiście, zagłuszenie i zdziczenie jednych wartości i ekspansja innych (nie zawsze równie cennych). Na tej samej zasadzie kształtuje się też "parter" archetypicznego domu w "Kąpielisku Ostrów" - groteska rzeczywisto­ści wczesnokapitalistycznej. Typy i charaktery (tu: dorobkiewicz, stara dama, jowialny rezydent, "rodzina i scheda") to chwyty komedii o aktualnych odmia­nach absurdu. I tu "Kąpielisko Ostrów" znów znajduje wspólny język ze sztuką "Dwie morgi utrapienia" w reżyserii Jana Kobuszewskiego (gdzie także rodzina usiłuje "wycyganić" od ojca dwie morgi gruntu w centrum wielkiego miasta, a potem korzystnie je sprze­dać). Jednak Paweł Huelle z łatwością oscyluje między farsą i tragifarsą: płaski i komiczny Trybulak umiera na swoim barbecue, jego goście nie przerywają za­bawy...Typiczność nie staje się tu ponadto formą na tyle, by utrudniać autorowi przejście od spraw ogólnych do elementarnej i metafizycznej części domu - sto­sunków między bliskimi ludźmi.

Huelle przyznał na wieczorze literackim (w dniu 23 marca tego roku, w Lublinie), że łatwo przywią­zuje się do człowieka, miejsca i kolorytu lokalnego. Podchodzi do sprawy uczuć także od strony pamiątek, które zakorzeniają w czasie i przestrzeni. Ich sprze­dawanie jest w "Kąpielisku Ostrów" (jak w "Wiśniowym sadzie") nieodwracalnym aktem odcięcia się od tego, z czym nas wiążą korzenie. Wyraźniejszym znakiem porozumiewawczym, za pomocą którego Huelle przy­znaje się do Czechowa, jak czereśniowy sad. Wszyscy spadkobiercy w jego sztuce zbierają owoce czereśni i zwalczają żarłoczne szpaki (symbol łakomego na kąpielisko Trybulaka, któremu Julian ze strzelby na szpaki przestrzelił antenę satelitarną). Jednak właś­ciciele nie ukrywają, że mają już dość swoich czereśni. Tym niemniej z rezygnacją "pamiętają o ogrodach" - przynajmniej one są jeszcze w kwitnącym stanie.

Jednak przeszłość pojmowana jako obiekt swoistego kultu i stereotyp jest tu w przeciwieństwie do "żywej" współczesności (studentka Elżbieta) przyczyną stagnacji a potem rozkładu. W przeszłość (symbole, wyblakłe obrazy, wizje arkadyjskiej przeszłości) ucieka się przez pasmo ciemności na scenie. Za nim rozciąga się martwy błękit nieba, a na jego tle letnicy poruszają się i tańczą jakby z pozytywki pamięci nigdy nie odeszli. Powstaje tu prawdziwie przejmująca atmosfera - przy akom­paniamencie tanecznej muzyki z coraz głośniejszym dźwiękiem saksofonu i z piętnem symbolu sprze­dawcy balonów w kolorach zwiędłych liści. W tej samej gamie kolorów utrzymano ubrania bawiących się postaci (z początku wieku XX) i ich wyblakłe twarze osób o tym samym, zdaje się, statusie ontoloficznym, co Kantorowska "Umarła klasa". W innej scenie na tle "wielkiego błękitu" ojciec maluje stu­dentkę Elżbietę odzianą tylko w greckie draperie jako Dianę na motorze (czego efektem jest dość ekspresywny kicz, który autor wiesza na miejscu pamiątek rodzinnych w salonie). Niewiele przy tym brakuje, by autor obrazu pozostał w swojej Arkadii, gdy w za­kończeniu sceny dostaje ataku serca. Intermedium z pogranicza wizji i podświadomości jest pojawiająca się w ciemnościach postać chłopca o trupiej cerze (prawdopodobnie postać dziecięca któregoś z doros­łych bohaterów). Widmo to działa trochę na zasadzie wypadkowej ukrytych uczuć i pamięci "mieszkań­ców" domu. Analogiczny obraz o tej samej funkcji widziałem w tym samym teatrze w "Wiśniowym sa­dzie". Tworzy to rodzaj toposu intertekstualnego albo jest wyrazem utarcia się pewnych form przedstawia­nia odwołań do duchowej egzystencji postaci. Spra­wa wglądu w podświadomość dotyczy też szczerości w stosunkach między członkami rodziny, uzewnętrz­nionej przez kontrast widoczny w konfrontacji mię­dzy ekstrawertycznym (eufemistycznie ujmując) Bła­żejem a introwertycznym, równie oględnie mówiąc Julianem.

Coraz głębsza analiza obrazu tego "wielopiętro­wego" domu nie prowadzi do happy endu (w postaci optymistycznych i ostatecznych wniosków i rozwiązań) ani do żadnego endu. Klamra kompozycyjna (podkreślo­na jeszcze sceną ze zjeżdżającym się stołem z siedzą­cymi przy nim postaciami) nie ma wiele wspólnego ze zjednoczeniem rodziny, bo wszelkie rozwiązania mają tu charakter wyraźnie tymczasowy i trudno ująć je w zakończenie rodem z koncertu "życzeń". Mo­tywacją dla takiego właśnie rozwiązania akcji jest zapewne sam dynamiczny charakter życia, w którym tylko błahe lub okresowe problemy rozwiązuje się łatwo - zdaje się mówić Paweł Huelle. Tak naprawdę problemy pozostają te same co na początku sztuki, choć po perypetiach dochodzi do ponownego ucisze­nia sztormu w Kąpielisku Ostrów. Dopiero powolne diagnozowanie i próby leczenia ran zdają się umożli­wiać kontakty między ludźmi (Jak sugeruje to końco­wy długi i męczący dialog między bratem i siostrą).

Wizja scenograficzno-choreograficzna dała dobre tło dla dramatu uczuciowego w sztuce. Rozmowa sta­rego małżeństwa za pomocą słów i listów - papie­rowych samolotów to jakby pozawerbalny, ekspresywny taniec tych dwojga. Przemawia do widza tym, że podobnie jak papierowe samoloty - nie zawsze trafiają do ludzi słowa, zwłaszcza te bez życia, pa­pierowe.

Tym, co obniżało wysokie dość loty sztuki reży­serskiej (czy też dramaturgicznej) były tanie gagi (na przykład złośliwe qui pro quo z prostolinijnym księ­dzem, zaaranżowane przez swawolną studentkę), a także dłużyzny nadbudowane na niektórych pomy­słach (na przykład tango Błażeja z popiersiem Stalina, a po nim taniec Błażeja z Julianem w masce ga­zowej).

Nie obejrzałabym "Kąpieliska Ostrów" ze względu na plakat o prowienieńcji pocztówkowej. Z jego tre­ści wywnioskowałam, że starsi panowie lubią (także w sensie szerszym) młode blondynki i ze szweykowsko-ułańską fantazją (szabla) korzystają z uciech cy­wilizacji (motor). Pustka wymowy, niestety, i daleki związek ze sztuką Pawła Huelle skłaniają mnie do wyrażenia przekonania, że od autorów plakatu na­leżałoby w tym wypadku więcej oczekiwać.

Co do interpretacji ról, to mam wrażenie, że akto­rzy zbyt często robili to bez przekonania, na zimno (jak­by "przez chusteczkę"). A poszłam wszak, zgodnie z sugestiami samego Pawła Huelle, na czwarty i piąty spektakl po prapremierze, kiedy to aktorzy powinni się "dotrzeć". Nie uważam, że się dotarli. Moje uznanie zdobył jednak odtwórca drugoplanowej roli starego rezydenta - Włodzimierz Wiszniewski, który interpre­tował swoje kwestie z autentyczną wirtuozerią, Swoim emocjonalnie naturalnym humorem ożywiał warstwę dialogów i akcji w ogóle. Chcę też wspomnieć o ro­lach ojca (Ludwik Paczyński) i matki (Nina Skołuba-Uryga) jako pełnych dobrze odegranej, wytłumionej ekspresji przeżyć. Gratuluję na koniec talentu aktoro­wi niesłusznie wymienionemu w folderze jako XXX (być może ze względu na wiek), który swoją niemą rolę chłopca-widma odegrał z prawdziwą, jak mi się zdawało, świadomością i naturalnym wdziękiem - a to efekt nie tylko kształcenia, ale i talentu.

To dla Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie na­pisał Paweł Huelle "Kąpielisko Ostrów". Trafił na właś­ciwy grunt, intuicja wskazała mu odpowiednie me­dium. Myślę, że autorowi udało się napisać sztukę niezwykle intertekstualną, ale nie pozbawioną swoiste­go ducha. Ducha tego osadził w domu - drzewie o roz­rośniętych korzeniach i splątanych gałęziach. I ciągnie tam ze sobą widzów mówiąc - patrzcie: "przecież stamtąd przyszliście"...