Nakaz kąpieli
"Nigdy tu już nie powrócę" - powtarzam za Tadeuszem Kantorem po obejrzeniu spektaklu "Kąpielisko Ostrów" według Pawła Huelle. Powtarzam nie po to, żeby ubliżyć artystom Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, lecz by wejść na teren myśli o opuszczonym domu. Huelle wchodzi na teren po drugiej stronie lustra - sceny i rysuje wizję przewrotnej Arkadii. Do Arkadii wprowadza postaci odurzone przeszłością, która, umiejętnie zażywana wizje wywołuje. Ale wizji nie czuje się długo - i tak w końcu rzeczywistość znów zlewa się w spójny obraz i człowiek ogląda siebie w pozycji, w której siebie opuścił - nachylając się nad kałużą Styksowej wody...
Tytułowe kąpielisko, wraz z rodzinnym domem i wszystkim co się z tym wiąże spychane są do handlu starzyzną. Akcja sztuki rozgrywa się w czasie, gdy ekspansywnym typem polskiego obywatela jest biznesmen - dorobkiewicz. Jeden taki zamierza właśnie z dość irracjonalnych przyczyn kupić obciążone dziedzictwem obcej mu kultury i martyrologii oraz skażone chemicznie kąpielisko Ostrów. Spadkobiercy rodowego dziedzictwa mniej lub bardziej otwarcie i zdecydowanie dążą do spieniężenia go. Motyw to, zdaje się, żywotny - widziałam go trzy lata temu w tym samym teatrze im. J. Osterwy ("Wiśniowy sad") i rok temu w warszawskim Teatrze Kwadrat ("Dwie morgi utrapienia").
Ród właścicieli kąpieliska Ostrów jest poza tym naznaczony piętnem destrukcji cielesnej i duchowej. Dziad został zastrzelony w czasie wojny wraz z miejscową inteligencją, ojciec i matka obecnie ze sobą nie rozmawiają, dzieci się kłócą i na własną rękę borykają z osobistymi dramatami, a wnuki w sztuce po prostu nie uczestniczą. Tę plątaninę prywatnych i społecznych dramatów, przez którą prześwituje wizja Kąpieliska-utopii, spina jednak żelazna klamra: sztuka zaczyna się i kończy identyczną sceną i identyczną wizją. Następuje jakby powrót do punktu wyjścia. Jedyną zmianą jest śmierć w.w. dorobkiewicza (nomen-omen: Trybulak) i spadek po nim - pieniądze na odbudowę kąpieliska Ostrów. Cóż z tego, skoro żaden deus ex machina nie zostawił w spadku środków na odbudowę więzi rodzinnej. A może chodzi tu nie o odbudowę, lecz o przebudowę?
Archetypiczny dom dotknięty został przez wstrząsy już w warstwie fundamentów - historii. Historia to tu zarazem wątek i osnowa fabuły dramatu. Jest trwaniem rodu, które przecinają: martyrologia wojenna (poddana przewartościowaniu przez Trybulaka: bohater załatwia potrzebę fizjologiczną w czasie, gdy Julian opowiada o rozstrzelaniu swego ojca - ekspresja to, nota bene, rodem z Tadeusza Różewicza), albo tragigroteska socjalizmu przywołana przez taniec Błażeja z popiersiem Józefa Stalina - pierwsze odwołanie do Sławomira Mrożka ("Tango") i obraz przemian bytu rodziny, będących odzwierciedleniem przemian politycznych - drugie odwołanie do Mrożka ("Miłość na Krymie"). Wiąże się z tymi wstrząsami, oczywiście, zagłuszenie i zdziczenie jednych wartości i ekspansja innych (nie zawsze równie cennych). Na tej samej zasadzie kształtuje się też "parter" archetypicznego domu w "Kąpielisku Ostrów" - groteska rzeczywistości wczesnokapitalistycznej. Typy i charaktery (tu: dorobkiewicz, stara dama, jowialny rezydent, "rodzina i scheda") to chwyty komedii o aktualnych odmianach absurdu. I tu "Kąpielisko Ostrów" znów znajduje wspólny język ze sztuką "Dwie morgi utrapienia" w reżyserii Jana Kobuszewskiego (gdzie także rodzina usiłuje "wycyganić" od ojca dwie morgi gruntu w centrum wielkiego miasta, a potem korzystnie je sprzedać). Jednak Paweł Huelle z łatwością oscyluje między farsą i tragifarsą: płaski i komiczny Trybulak umiera na swoim barbecue, jego goście nie przerywają zabawy...Typiczność nie staje się tu ponadto formą na tyle, by utrudniać autorowi przejście od spraw ogólnych do elementarnej i metafizycznej części domu - stosunków między bliskimi ludźmi.
Huelle przyznał na wieczorze literackim (w dniu 23 marca tego roku, w Lublinie), że łatwo przywiązuje się do człowieka, miejsca i kolorytu lokalnego. Podchodzi do sprawy uczuć także od strony pamiątek, które zakorzeniają w czasie i przestrzeni. Ich sprzedawanie jest w "Kąpielisku Ostrów" (jak w "Wiśniowym sadzie") nieodwracalnym aktem odcięcia się od tego, z czym nas wiążą korzenie. Wyraźniejszym znakiem porozumiewawczym, za pomocą którego Huelle przyznaje się do Czechowa, jak czereśniowy sad. Wszyscy spadkobiercy w jego sztuce zbierają owoce czereśni i zwalczają żarłoczne szpaki (symbol łakomego na kąpielisko Trybulaka, któremu Julian ze strzelby na szpaki przestrzelił antenę satelitarną). Jednak właściciele nie ukrywają, że mają już dość swoich czereśni. Tym niemniej z rezygnacją "pamiętają o ogrodach" - przynajmniej one są jeszcze w kwitnącym stanie.
Jednak przeszłość pojmowana jako obiekt swoistego kultu i stereotyp jest tu w przeciwieństwie do "żywej" współczesności (studentka Elżbieta) przyczyną stagnacji a potem rozkładu. W przeszłość (symbole, wyblakłe obrazy, wizje arkadyjskiej przeszłości) ucieka się przez pasmo ciemności na scenie. Za nim rozciąga się martwy błękit nieba, a na jego tle letnicy poruszają się i tańczą jakby z pozytywki pamięci nigdy nie odeszli. Powstaje tu prawdziwie przejmująca atmosfera - przy akompaniamencie tanecznej muzyki z coraz głośniejszym dźwiękiem saksofonu i z piętnem symbolu sprzedawcy balonów w kolorach zwiędłych liści. W tej samej gamie kolorów utrzymano ubrania bawiących się postaci (z początku wieku XX) i ich wyblakłe twarze osób o tym samym, zdaje się, statusie ontoloficznym, co Kantorowska "Umarła klasa". W innej scenie na tle "wielkiego błękitu" ojciec maluje studentkę Elżbietę odzianą tylko w greckie draperie jako Dianę na motorze (czego efektem jest dość ekspresywny kicz, który autor wiesza na miejscu pamiątek rodzinnych w salonie). Niewiele przy tym brakuje, by autor obrazu pozostał w swojej Arkadii, gdy w zakończeniu sceny dostaje ataku serca. Intermedium z pogranicza wizji i podświadomości jest pojawiająca się w ciemnościach postać chłopca o trupiej cerze (prawdopodobnie postać dziecięca któregoś z dorosłych bohaterów). Widmo to działa trochę na zasadzie wypadkowej ukrytych uczuć i pamięci "mieszkańców" domu. Analogiczny obraz o tej samej funkcji widziałem w tym samym teatrze w "Wiśniowym sadzie". Tworzy to rodzaj toposu intertekstualnego albo jest wyrazem utarcia się pewnych form przedstawiania odwołań do duchowej egzystencji postaci. Sprawa wglądu w podświadomość dotyczy też szczerości w stosunkach między członkami rodziny, uzewnętrznionej przez kontrast widoczny w konfrontacji między ekstrawertycznym (eufemistycznie ujmując) Błażejem a introwertycznym, równie oględnie mówiąc Julianem.
Coraz głębsza analiza obrazu tego "wielopiętrowego" domu nie prowadzi do happy endu (w postaci optymistycznych i ostatecznych wniosków i rozwiązań) ani do żadnego endu. Klamra kompozycyjna (podkreślona jeszcze sceną ze zjeżdżającym się stołem z siedzącymi przy nim postaciami) nie ma wiele wspólnego ze zjednoczeniem rodziny, bo wszelkie rozwiązania mają tu charakter wyraźnie tymczasowy i trudno ująć je w zakończenie rodem z koncertu "życzeń". Motywacją dla takiego właśnie rozwiązania akcji jest zapewne sam dynamiczny charakter życia, w którym tylko błahe lub okresowe problemy rozwiązuje się łatwo - zdaje się mówić Paweł Huelle. Tak naprawdę problemy pozostają te same co na początku sztuki, choć po perypetiach dochodzi do ponownego uciszenia sztormu w Kąpielisku Ostrów. Dopiero powolne diagnozowanie i próby leczenia ran zdają się umożliwiać kontakty między ludźmi (Jak sugeruje to końcowy długi i męczący dialog między bratem i siostrą).
Wizja scenograficzno-choreograficzna dała dobre tło dla dramatu uczuciowego w sztuce. Rozmowa starego małżeństwa za pomocą słów i listów - papierowych samolotów to jakby pozawerbalny, ekspresywny taniec tych dwojga. Przemawia do widza tym, że podobnie jak papierowe samoloty - nie zawsze trafiają do ludzi słowa, zwłaszcza te bez życia, papierowe.
Tym, co obniżało wysokie dość loty sztuki reżyserskiej (czy też dramaturgicznej) były tanie gagi (na przykład złośliwe qui pro quo z prostolinijnym księdzem, zaaranżowane przez swawolną studentkę), a także dłużyzny nadbudowane na niektórych pomysłach (na przykład tango Błażeja z popiersiem Stalina, a po nim taniec Błażeja z Julianem w masce gazowej).
Nie obejrzałabym "Kąpieliska Ostrów" ze względu na plakat o prowienieńcji pocztówkowej. Z jego treści wywnioskowałam, że starsi panowie lubią (także w sensie szerszym) młode blondynki i ze szweykowsko-ułańską fantazją (szabla) korzystają z uciech cywilizacji (motor). Pustka wymowy, niestety, i daleki związek ze sztuką Pawła Huelle skłaniają mnie do wyrażenia przekonania, że od autorów plakatu należałoby w tym wypadku więcej oczekiwać.
Co do interpretacji ról, to mam wrażenie, że aktorzy zbyt często robili to bez przekonania, na zimno (jakby "przez chusteczkę"). A poszłam wszak, zgodnie z sugestiami samego Pawła Huelle, na czwarty i piąty spektakl po prapremierze, kiedy to aktorzy powinni się "dotrzeć". Nie uważam, że się dotarli. Moje uznanie zdobył jednak odtwórca drugoplanowej roli starego rezydenta - Włodzimierz Wiszniewski, który interpretował swoje kwestie z autentyczną wirtuozerią, Swoim emocjonalnie naturalnym humorem ożywiał warstwę dialogów i akcji w ogóle. Chcę też wspomnieć o rolach ojca (Ludwik Paczyński) i matki (Nina Skołuba-Uryga) jako pełnych dobrze odegranej, wytłumionej ekspresji przeżyć. Gratuluję na koniec talentu aktorowi niesłusznie wymienionemu w folderze jako XXX (być może ze względu na wiek), który swoją niemą rolę chłopca-widma odegrał z prawdziwą, jak mi się zdawało, świadomością i naturalnym wdziękiem - a to efekt nie tylko kształcenia, ale i talentu.
To dla Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie napisał Paweł Huelle "Kąpielisko Ostrów". Trafił na właściwy grunt, intuicja wskazała mu odpowiednie medium. Myślę, że autorowi udało się napisać sztukę niezwykle intertekstualną, ale nie pozbawioną swoistego ducha. Ducha tego osadził w domu - drzewie o rozrośniętych korzeniach i splątanych gałęziach. I ciągnie tam ze sobą widzów mówiąc - patrzcie: "przecież stamtąd przyszliście"...