Artykuły

Wydaje się, że teatr jest dziedziną - jak mało która - nie poddającą się sądom uogólniającym, regułom i kodeksom. W teatrze nie ma żadnego "nie wolno", żadnego "nie należy", żadnych "granic dobrego smaku" - pisze Ludwik Erhardt w Ruchu Muzycznym.

Artykuł Józefa Kańskiego Teatr autorski - co to takiego?, zamieszczony w numerze 4 "Ruchu Muzycznego", część Czytelników odebrała podobno jako wyraz stanowiska zespołu redakcyjnego wobec zjawisk zachodzących we współczesnym teatrze operowym. To nieporozumienie. Na łamach "Ruchu Muzycznego" każdy wypowiada się we własnym imieniu i przyjmuje odpowiedzialność za wygłaszane opinie. W kwestii teatru operowego byłoby nam szczególnie trudno uzgodnić jakieś wspólne stanowisko, i to nie tyle z powodu różnicy gustów i przekonań, ile z racji różnicy doświadczeń. Sądzę, że z tej samej przyczyny próby dyskutowania w Polsce o współczesnym teatrze operowym są skazane na dotkliwą ułomność lub są wręcz niemożliwe.

Poziom dyskusji i jej merytoryczna wartość zależą od doświadczenia i świadomości dyskutantów. Jaki jest nasz stan świadomości w tej dziedzinie? W numerze 241 "L'Avant-Scene-Opera", poświęconym reżyserii operowej, z którego zaczerpnęliśmy część materiałów drukowanych w numerze 4 oraz artykuł Piotra Kamińskiego opublikowany w numerze 6, zamieszczono m.in. listę dwudziestu najwybitniejszych inscenizacji operowych ostatniego półwiecza. Podajemy jąna sąsiedniej stronie. Mniejsza o to, kto ją układał i według jakich kryteriów. Istotnie jest to, że znajdujące się na niej przedstawienia i nazwiska reżyserów nie należą do naszego doświadczenia teatralnego, niemal wszystkie są spoza naszej świadomości, z innego świata. Obecność kilku z nich na płytach DVD poprawia bilans w niewielkim stopniu.

Mimo tak ograniczonej znajomości tematu i mimo sytuacji naszych wielkich i narodowych teatrów operowych, które zostały doprowadzone do stanu permanentnej katastrofy artystycznej, nie brak śmiałków próbujących na łamach prasy formułować poglądy o współczesnym teatrze operowym. Ich wypowiedzi - czy to krytyczne, czy wręcz przeciwnie - budzą niepokój cechującą je skłonnością do pochopnych uogólnień, do układania zasad, jakimi winni kierować się twórcy przedstawień. Tymczasem wydaje się, że teatr jest dziedziną - jak mało która - nie poddającą się sądom uogólniającym, regułom i kodeksom. W teatrze nie ma żadnego "nie wolno", żadnego "nie należy", żadnych "granic dobrego smaku". Wiadomo natomiast, że zdarzają się artyści, którzy na pustej scenie jednym gestem lub spojrzeniem potrafią sprawić, że widownia wstrzymuje oddech. Dodajmy, że zdarzają się rzadko.

Podobnie bywa z teatrem operowym. Zdarzają się przedstawienia, które porywają widzów siłą ekspresji dramatycznej - albo też wdziękiem i urodą- tak mocno, że przestaje być ważne, kto jest ich twórcą. Nie ma wówczas znaczenia, czy inscenizacja wiernie oddaje intencje autora, kompozytora, librecisty, czy przenosi akcję w czasy dzisiejsze, czy odwrotnie, czy artyści występują we frakach, dżinsach czy tunikach. Zachwyt oddala wszelkie pytania i wątpliwości. Ale takie przedstawienia również zdarzają się rzadko. Bardzo rzadko.

Łatwo zrozumieć dlaczego rzadko. Czy nazwiemy to przedstawieniem, czy inscenizacją, czy określimy mianem "teatru autorskiego", "Regietheater" czy jeszcze jakoś inaczej, mamy do czynienia z żywą sztuką, dziełem artysty. Nie ma powodu, by sądzić, że w dziedzinie teatru natura bywa bardziej szczodra niż w innych rodzajach sztuki. Nie ma też powodu, by sądzić, że po świecie krąży dziś więcej genialnych reżyserów operowych niż genialnych poetów lub malarzy - jest ich niewielu i osobliwie omijają nasz kraj. Geniuszom nie stawiamy ograniczeń, ale przecież i oni mają prawo do omyłek i je popełniają, mająpomysły lepsze i gorsze, spod ich ręki wychodzą dzieła bardziej i mniej udane. Każde przedstawienie jest wypadkową wielu czynników od jego twórcy niezależnych; w teatrze operowym

ilość tych czynników wielokrotnie wzrasta. Statystycznie rzecz biorąc, szansa stworzenia arcydzieła jest tu zbliżona być może do szansy trafienia szóstki w Totolotku.

Chwaląc lub ganiąc jakiś spektakl przeważnie przyjmujemy za miernik wrażenie ogólne, nie zastanawiając się, czy zawdzięczamy je scenografii, wykonawcom, czy pomysłowi reżysera. Tak czy owak, za twórcę przedstawienia uchodzi reżyser. Do opery reżyserzy dramatu wkroczyli już dobre kilkadziesiąt lat temu, ale dopiero od niedawna ich obecność tam stała się niemal regułą. Wnieśli ze sobą swoją "wizję" teatru, swoje poglądy na jego rolę i zadania, swe nawyki i metody pracy. Tylko niewielu z nich zorientowało się, że wchodząc do opery należy cały ten bagaż zostawić w szatni. Że opera jest podobna do teatru dramatycznego tylko pod względem architektury budynku. Czym jest bowiem reżyseria w operze?

W teatrze - wiadomo. A przynajmniej było wiadomo jeszcze niedawno. Punktem wyjścia jest tekst napisany przez jakiegoś autora z jakiegoś powodu. Należy go odkryć, czyli: co autor chciał nam przez to powiedzieć? Następnie znaleźć taki sposób, styl, język teatralny, aby myśl autora dotarła do widowni, aby widz uznał ją za godną uwagi, aby zajął stanowisko. Po czym w tę koncepcję trzeba tchnąć ducha powierzając ją głosom i ciałom aktorów, tym ostatnim pomagając z kolei w ożywieniu postaci za pomocą całego arsenału środków aktorskich służących nadaniu atrakcyjności i wiarygodności przedstawianym charakterom. Nie trzeba szczegółowo tłumaczyć, że ten schemat działań reżysera w teatrze ma dziesiątki wariantów, ulega modyfikacjom zależnie od tematu i warunków.

Z modyfikacjami czy bez - schemat ten w operze jest całkowicie nieprzydatny. W odróżnieniu od dramatu opera rzadko bywa wypowiedzią autora; jedynym powodem jej powstania jest przeważnie zamówienie. Cóż bowiem mógł chcieć nam powiedzieć autor Wolnego strzelca, Rigoletta lub Toski. Jeśli dramat, od Sofoklesa po Różewicza, nazwać można najogólniej biorąc dyskusją o moralności, opera należy raczej do gatunku szlachetnych rozrywek, pozbawionych wyższych aspiracji. Czasy, w których reżyser stawał na głowie, by skłonić publiczność do moralnego potępienia wiarołomnego Janusza jako przedstawiciela wielko-pańskiej kasty obszarników, mamy szczęśliwie za sobą. Utożsamianie się widza z postaciami scenicznymi - zjawisko sine ąua non w teatrze i filmie - w operze jest rzadkie lub wręcz niemożliwe.

Praca reżysera z aktorem operowym także ma niewiele wspólnego z tym, jak to się dzieje w dramacie. Najpierw ze względu na skalę: przeciętna scena i widownia operowa oraz odległość aktora od widza są znacznie większe niż w teatrze dramatycznym i żadne "wzruszenie malujące się na twarzy bohatera" nie wchodzi w grę, bo tej twarzy, z trudem maskującej wysiłek wokalny, najczęściej nie widać. Warsztat aktorski artystów operowych jest - także i z tego powodu - przeważnie dosyć ubogi; skoncentrowani na śpiewie jako podstawowym środku wyrazu nie przywiązują wagi do ekspresji ciała. Poza dyspozycjami dotyczącymi kierunku działań, ich szybkości i charakteru reżyser niewiele tu może zrobić. Reszta - czyli niemal wszystko - jest wyrażana w śpiewie, tu zaś reżyser nie ma prawie żadnego pola manewru: nienaruszalny tekst i przeważnie w obcym języku, głośniej czy ciszej, szybciej czy wolniej, razem czy osobno, dziesiątki takich detali składających się na rysunek postaci, charakter sytuacji, wymowę sceny, zapisane są w nutach, nad którymi władzę (ograniczoną!) ma tylko korepetytor i dyrygent.

Reżyser dramatu, który - ufny w swe doświadczenie i umiejętności - nieopatrznie przekroczył progi opery, jest jak człowiek, którego ze związanymi rękami i nogami wrzucono do wody w nadziei, że jakoś da sobie radę. No i dają sobie radę. Jedni przy pomocy utalentowanych kolegów scenografów, drudzy dzięki pomysłowym interpretacjom, z reguły za punkt wyjścia przyjmującym libretto.

Znamy niejeden przypadek, gdy twórcą przedstawienia okazywał się w gruncie rzeczy autor dekoracji i kostiumów. Gdy świat stworzony w wyobraźni scenografa był tak piękny i niezwykły, że reszta stawała się jakby mniej ważna, milkły małostkowe pytania o sens i logikę. Ożywają one natomiast w przypadku rozmaitych pomysłowych interpretacji, które są przyczyną wyjątkowo ostrej rozbieżności ocen i głównym kamieniem obrazy dla obrońców tradycyjnego modelu teatru operowego.

Katalog zarzutów bywa tu obszerny. Pomijając zwykłe błędy w sztuce, jak na przykład działania sceniczne wbrew muzyce lub ignorowanie fizjologii śpiewu, można wyodrębnić dwa najczęściej krytykowane kierunki rozwoju reżyserskiej inwencji. Pierwszy wynika z braku zaufania do dzieła, źródłem drugiego jest niedostateczne zaufanie do widza.

W pierwszym przypadku reżyser, drążąc libretto, analizując psychikę bohaterów, mnoży postaci i zmienia ich intencje, piętrzy metafory, gromadzi znaki i symbole, rozbudowuje sceny, niekiedy eksponuje wątki uboczne. Zdarza się, że za pomocą dzieła propaguje swój system wartości lub odsłania świat własnych przeżyć, lęków i fobii. Krytycy piszą potem: "Reżyser X czyta Pucciniego". Może i czyta - chciałoby się zapytać - tylko dlaczego do góry nogami?

Założywszy jednak, że wszystkie te operacje dokonywane są w dobrej wierze, w chęci wzbogacenia utworu, a nie zwyczajnie wskutek bezradności, pozwólmy sobie zauważyć, iż dzieło operowe z natury rzeczy ma ograniczoną pojemność oraz ograniczoną zdolność przekazywania treści intelektualnych, wskutek czego większość owych dodatkowych sensów i metafor, jakimi wzbogaca je twórczy inscenizator, z reguły nie przechodzi przez rampę, jedynie wywołuje u widzów wrażenie niezrozumiałego chaosu. W rezultacie spektakl, który miał być autorską wypowiedzią reżysera, przestaje być przedstawieniem określonego i nieraz dobrze znanego dzieła operowego, lecz i nie zyskuje żadnej nowej, wyrazistej osobowości. Zamiast oczekiwanej transakcji coś za coś, przeważnie za coś otrzymujemy nic.

Z kolei niedostateczne zaufanie do widza objawia się w łopatologicznym objaśnianiu metafor i natrętnym wskazywaniu analogii. Nie będę odosobniony, gdy wyznam, że czułbym się na widowni teatru operowego znacznie lepiej, gdyby reżyserzy operowi nie dawali mi co chwila do zrozumienia, że są ode mnie, widza, znacznie inteligentniejsi i dlatego zaraz mi tu detalicznie wyłożą, o co w całej sztuce chodzi i jakie w niej kryją się podteksty i aluzje. A żebym to - jako istota pozbawiona umiejętności skojarzeń politycznych i obyczajowych - szybciej i lepiej pojął, ubiorą postaci we współczesne stroje, aby udawały, że są takimi samymi ludźmi, jak ja, na widowni. No, może trochę podlejszymi lub szlachetniejszymi. Istnieją wątki operowe, na przykład wysnute z dramatu antycznego, w których mamy do czynienia z tragedią w stanie czystym, i wówczas strój postaci, dekoracja, sugerowana epoka - nie mają znaczenia. Jednak większość

utworów operowych po rzekomym przeniesieniu w czasy dzisiejsze zmienia się w ponury idiotyzm.

Niedostateczne zaufanie do widza to cecha opery naszych czasów. Teatr operowy padł bowiem ofiarą demokracji. Nie dlatego jednak, że zbyt wiele mają w nim do powiedzenia halabardnicy i ostatnie pulpity - co skądinąd może jest i prawdą - lecz z jeszcze innego powodu. Demokracja wydała rozmaite owoce, w tym wiele robaczywych, jak na przykład przekonanie, że skoro ludzie mają równe prawa, to są równi, wszystko zatem powinno być dostępne dla wszystkich, sztuka winna być dostępna dla mas i do możliwości masowego odbiorcy dostosowana. Ajeśli nie jest, to należy do tego dążyć, zatem upowszechniać, popularyzować, objaśniać, oświecać itp. Teatr dramatyczny jakoś się przed tym obronił, teatr operowy jest nadal chory na dydaktyzm.

Tymczasem masowy odbiorca opery to marzenie księgowego. W rzeczywistości opera od początku istnienia była i pozostaje rozrywką elitarną, wstęp do loży lub na widownię teatru operowego mieli ludzie dobrze urodzeni, majętni lub rozmiłowani w tym rodzaju sztuki. Świadomi, że czerpanie z niej rozkoszy estetycznej wymaga pewnego wysiłku, znajomości rozmaitych jej tajników i konwencji, orientacji w podstawowym zasobie mitów i legend naszej cywilizacji, stanowiącym naturalne źródło operowych wątków. I że intelekt daremnie będzie tu szukał podniety. "Opera jest widowiskiem równie dziwnym co wspaniałym, z którego oczy i uszy czerpią więcej przyjemności niźli rozum" - twierdził Wolter. Tego nie zmienił ani Czarodziejski flet, ani Wozzeck razem z Lady Makbet mceńskiego powiatu - jeśli w tych dwóch ostatnich przypadkach może mieć zastosowanie słowo "przyjemność".

Z pewnością też opera nie zawiera klucza do rozumienia świata i ludzi, nie nadaje się do wyrażania niepokojów współczesnego człowieka, do rozrachunków z przeszłością ani z przyszłością, ani w ogóle do żadnych rozrachunków, o czym lubią rozprawiać reżyserzy w wywiadach udzielanych prasie przed premierą. Trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu, który przy jakieś okazji westchnął: "Czasami myślę sobie, że artystów należałoby zakneblować, dla ich własnego dobra. Niech grają, śpiewają, malują, reżyserują, ale niech się, nie daj Boże, nie wypowiadają." Na szczęście w teatrze liczy się tylko to, co na scenie.

Trudno być reżyserem. Trudno mówić o swoich przedstawieniach. Jeszcze trudniej je robić. Ale omyłki są rzeczą ludzką. Jeżeli przyznajemy prawo do omyłek największym, to jakże moglibyśmy go odmówić pozostałym? Smutno robi się dopiero wtedy, gdy lęk przed omyłką i niechęć wobec nowości paraliżują wolę, myśl i wyobraźnię. Gdy sztuka zmienia się w rzemiosło. Rzemieślnicy prawa do omyłek nie mają.