Osoby

ur. 17 listopada 1913, Łódź – zm. 30 lipca 1995, Warszawa

Aktor teatralny i filmowy, reżyser i pedagog.

Lata gimnazjalne spędził w Łodzi, gdzie otrzymał świadectwo maturalne w Gimnazjum Towarzystwa Krzewienia Oświaty im. ks. Skorupki (1932). Był skrzypkiem w łódzkim Żydowskim Stowarzyszeniu Muzycznym Hazomir, dorabiał też lekcjami gry na skrzypcach. Marzył o karierze dyrygenta, lecz wybrał teatr; w latach 1932–1935 studiował aktorstwo w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej w Warszawie. Po ukończeniu studiów pracował przez jeden sezon, w bardzo trudnych warunkach, w Wileńskim Teatrze Objazdowym, docierającym do najdalszych zakątków województwa. W roku 1936 podjął w PIST studia reżyserskie, ukończone w 1939. Jego najważniejszymi nauczycielami byli Leon Schiller i Aleksander Zelwerowicz, którym po latach poświęcił znakomite wspomnienia [zob. Bardini 1990, 1995]. Jako reżyser debiutował w Warsztacie Reżyserskim PIST-u, gdzie wystawił Altheę, tragedię Felicjana Faleńskiego, a następnie Piosnkę wujaszka Jana Aleksandra Fredry jako wodewil.

Okres II wojny światowej przeżył we Lwowie. W latach 1939–1941 i 1944–45 pracował jako aktor i reżyser w kontrolowanym przez władze sowieckie Państwowym Polskim Teatrze Dramatycznym (tu zrealizował swoją pierwszą pracę na zawodowej scenie: Dom otwarty Michała Bałuckiego, 1941). Po zajęciu Lwowa przez Niemców znalazł się w getcie (do sierpnia 1943), potem ukrywał się „23 miesiące w różnych miejscach, aż do wyzwolenia przez Armię Czerwoną w lipcu 1944” [Bardini 2010, s. 11].

Po wojnie, wraz z zespołem lwowskiego teatru, został repatriowany do Katowic, gdzie pracował jako aktor i reżyser Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego. Po pogromie kieleckim w roku 1946 opuścił kraj. Udał się do Monachium, tam reżyserował w Münchner Jiddisches Theater (Szlomo Molcho Ajera A. Lejelesa, Der Oizer / Der Schatz Davida Pinskiego, Nadzieja Hermanna Heijermansa). Następnie wyjechał do Kanady.

Powrócił do Polski w roku 1950, by podjąć pracę na stanowisku reżysera w Teatrze Polskim w Warszawie. Zrealizował tutaj m.in.: Próbę sił Jerzego Lutowskiego, Intrygę i miłość Friedricha Schillera, Juliusza i Ethel Leona Kruczkowskiego, Sprawiedliwych ludzi Kazimierza Brandysa; występował też jako aktor (rola Pana Grandet w Eugenii Grandet wg Honoré Balzaka). W Teatrze Nowej Warszawy przygotował głośną Balladynę Juliusza Słowackiego, w której główna bohaterka umierała nie od uderzenia pioruna, lecz na atak serca (1954).

Do historii polskiego teatru przeszła jego inscenizacja Dziadów Adama Mickiewicza, pierwsza po wojnie w Warszawie (1955). Krytykowana za kompromisowe rozwiązania inscenizacyjne, zwłaszcza za niejednolitość stylistyczną świata widm, zjaw i duchów, była niewątpliwie popisem młodych aktorów, Ignacego Gogolewskiego i Stanisława Jasiukiewicza w granej na zmianę roli Gustawa-Konrada; żyła też w tym przedstawieniu „intensywnym życiem filarecka gromada w scenach więziennych, jakby na przekór stylistyce, w której utrzymał je reżyser” [Osterloff 2010, s. 235].

Po rozstaniu z Teatrem Polskim Bardini w 1957 roku pracował kolejno w: Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi (jako kierownik artystyczny), Teatrze Ateneum (dyrektor naczelny i artystyczny), Teatrze Współczesnym w Warszawie i ponownie w Teatrze Polskim. Od połowy lat 60. reżyserował głównie w teatrach warszawskich (sporadycznie gościnnie, np. w Starym Teatrze w Krakowie). Niejednokrotnie sięgał po klasykę, np. dramaty Williama Shakespeare’a – wystawił Sen nocy letniej (1959), Króla Henryka IV (1960), Miarkę za miarkę (1965).

Przedstawieniem głośnym ze względu na kreacje aktorskie Jana Świderskiego, Zofii Mrozowskiej i Haliny Mikołajskiej był Jan Gabriel Borkman Henrika Ibsena w warszawskim Teatrze Współczesnym (1975). Z dramaturgii współczesnej Bardini cenił dramat amerykański; wystawił Tramwaj zwany pożądaniem (Teatr Ateneum w Warszawie, 1959) i Noc iguany (Teatr Polski w Warszawie, 1966) Tennessee Williamsa oraz Nasze miasto Thorntona Wildera (PWST Warszawa, 1966). Świetne aktorsko przedstawienie sztuki Seana O’Casey’a Czerwone róże dla mnie zrealizował w Teatrze Dramatycznym (1961).

Podobny, kameralny repertuar z ciekawymi rolami dla aktorów, wystawiał w Teatrze Telewizji (Samoobsługa Harolda Pintera, 1973; Pokój na godziny Pavla Landowskiego,1989). Najwybitniejszym telewizyjnym spektaklem Bardiniego okazały się jednak Trzy siostry Antoniego Czechowa (1974), które wystawił „unikając hierarchizacji poszczególnych zdarzeń, bez kulminacji, zwrotów, skoków i przyspieszeń akcji. (…) Nie ma w tym przedstawieniu szczególnie eksponowanych bohaterów, gdyż mamy do czynienia z «grupą postaci», z których żadna nie posiada przywileju racji. Wszyscy są razem i jednocześnie osobno, zjednoczeni dobrowolną wspólnotą i nie zagrożeni w swej jednostkowości” [Wanat 1997, s. 302]. Niecodziennymi walorami reżyserii i aktorstwa odznaczało się także „czechowowskie” w klimacie przedstawienie Barbarzyńców Maksima Gorkiego w warszawskim Teatrze Powszechnym (1976).

Bardini czternastokrotnie realizował przedstawienia operowe, osiągając wybitne rezultaty artystyczne. Podczas gdy w dramacie pozostawał zwolennikiem reżyserii ukrytej, służącej aktorowi i autorowi, w operze budował „bogaty i różnorodny teatr wielu konwencji, od klasycznych (Cosi fan tutte Mozarta) po współczesne (Więzień Dallapiccoli napisany w technice dodekafonicznej)”, podejmując „ciekawe próby odświeżenia tradycji operowej inscenizacji w sprawdzonych arcydziełach” [Osterloff 1995, nr 11]. Debiutował w tym gatunku po wojnie Damą pikową Piotra Czajkowskiego (Opera Śląska w Bytomiu, 1950); w kolejnych latach wystawił m.in. monumentalnego Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego w scenografii Teresy Roszkowskiej (Opera Warszawska, 1960), Don Pasquale Gaetana Donizettiego (Opera Warszawska, 1961), Straszny dwór Stanisława Moniuszki (Opera Warszawska, 1963), Jutro Tadeusza Bairda (Teatr Wielki w Warszawie, 1966), Otella Giuseppe Verdiego (Teatr Wielki w Warszawie, 1969).

Wyreżyserowana przez niego pierwsza w Polsce realizacja Elektry Richarda Straussa z wybitną scenografią Andrzeja Majewskiego, nawiązującą stylem do teatru ekspresjonistycznego początków XX wieku, stała się wielkiej miary wydarzeniem artystycznym (Teatr Wielki w Warszawie, 1971). Elektra, pisano, „jest przypowieścią, muzyczno-teatralno-filozoficznym traktatem o «powinności» i «winie», o odwiecznej tęsknocie ludzi do «wolności» [Bogdan Maria Jankowski, Koncert na trzy głosy żeńskie i orkiestrę, „Teatr” 1971 nr 5; cyt. za: Komorowska, 2010, s. 316]. Do najwybitniejszych realizacji za granicą należała Katarzyna Izmajłowa Dmitrija Szostakowicza (Opera Królewska w Amsterdamie, 1977) oraz opera Samson i Dalila Camille’a Saint-Saënsa, zrealizowana dwukrotnie: w Teatrze Narodowym w Zagrzebiu (1966) i w Operze w Kolonii (1968). Operowe przedstawienia Bardiniego wyróżniały się znakomitą reżyserią tłumów i aktorstwem śpiewaków, których potrafił odwieść od maniery wykonawców dramatu muzycznego. „Z każdą kolejną reżyserią doskonalił swój bardzo specyficzny warsztat pracy nad utworem, ale jego elementy i stopień pedanterii w procesie przygotowanej premiery był podobny. (…) Najsilniejsza różnorodność wypływała ze współpracy z różnymi scenografami” [Komorowska 2010, s.328].

Był człowiekiem-instytucją, członkiem Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI, jurorem na wrocławskim Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, wybitnym nauczycielem w warszawskiej szkole teatralnej, dzisiejszej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Sporadycznie występował jako aktor. W Teatrze Telewizji: jako Goldberg w Urodzinach Stanleya Harolda Pintera w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza (1986) i Doktor Marquet w Kobiecie zawiedzionej Simone de Beauvoir w reżyserii Andrzeja Barańskiego (1995). W filmach, m.in.: jako Mecenas Axer w Sprawie Gorgonowej w reżyserii Janusza Majewskiego (1977), Ordynator w Spirali (1978) i Profesor Kern w Dotknięciu ręki (1992) Krzysztofa Zanussiego, Mecenas Labrador w Bez końca (1985) i Dyrygent w Podwójnym życiu Weroniki (1991) Krzysztofa Kieślowskiego.

Bardini otrzymał wiele nagród za reżyserię, a za pracę pedagogiczną – tytuł Zasłużony Nauczyciel PRL (1973) i nagrodę Ministra Kultury i Sztuki (1976). Uhonorowano go także Złotym Ekranem w kategorii Indywidualność Telewizyjna i nagrodą Komitetu ds. Radia i Telewizji I stopnia za cykl programów telewizyjnych propagujących kulturę słowa i muzyki wśród młodzieży (1977). W roku 1959 odznaczony został Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski, a w roku 1993 Krzyżem Komandorskim z Gwiazdą Orderu Odrodzenia Polski.

Barbara Osterloff (2017)

Bibliografia

• Bardini Aleksander, …a jak było, opowiem [w:] Warszawska szkoła teatralna. Szkice i wspomnienia, red. Barbara Osterloff i inni, Wyd. Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. A. Zelwerowicza, Warszawa 1991, s.107–116;
• Bardini Aleksander, Autobiografia, „Pamiętnik Teatralny” 2010, z. 3–4;
• Bardini Aleksander, Czuję się dłużnikiem Schillera, [w:] Leon Schiller w stulecie urodzin 1887–1987, red. Lidia Kuchtówna i Barbara Lasocka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s.34- 44;
• Bardini Aleksander, Wspominając Zygmunta Hübnera, [w:] Warszawska szkoła teatralna. Szkice i wspomnienia, Warszawa 1991, s.165–172;
• Bardini Aleksander, Wspomnienie o Zelwerowiczu, „Pamiętnik Teatralny” 1995, z.1–2;
• Bardini Aleksander, Z notatnika zabłąkanego, „Polska” 1965, nr 7;
• O Aleksandrze Bardinim. Z Andrzejem Kreutz-Majewskim rozmawia Barbara Osterloff, „Teatr” 1995 nr 12; przedruk w: „Pamiętnik Teatralny 2010 z. 3–4 [zeszyt monograficzny, poświęcony A. Bardiniemu];
• Dworakowska Maria, Aleksander Bardini. Kronika życia i działalności (1913–1995), „Pamiętnik Teatralny” 2010 z. 3–4;
• Komorowska Małgorzata, Aleksandra Bardiniego życie z muzyką, „Pamiętnik Teatralny” 2010 z.3–4;
• Niziołek, Grzegorz, Zbędny Żyd i karzący piorun, [w:] tenże, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 184–220;
• Osterloff Barbara, Teatr Aleksandra Bardiniego, „Teatr” 1995, nr 11 [numer poświęcony Aleksandrowi Bardiniemu];
• Osterloff Barbara, Aleksander Bardini w teatrze dramatycznym. Sylwetka reżysera, „Pamiętnik Teatralny” 2010 z. 3–4;
• Wanat Andrzej, Oglądając „Trzy siostry”, [w:] tenże, Pochwała teatru, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 1997, s. 295–303.

Biogram w SBTP

BARDINI Aleksander Józef (17 listopada 1913 Łódź – 30 lipca 1995 Warszawa),

aktor, reżyser, dyrektor, kierownik artystyczny teatru.

Był synem Józefa Bardiniego i Marii z Gradów, mężem Julii z domu Aftanasow (ślub 17 kwietnia 1945 we Lwowie); ojcem Maliny Bardini, producentki Telewizji Polskiej. Kształcił się w Łodzi, gdzie uczęszczał do Prywatnego Gimnazjum Męskiego im. I. Skorupki, które ukończył w 1932. Równocześnie uczył się gry na skrzypcach i grał w kwartecie Żydowskiego Towarzystwa Muzyczno-Literackiego „Hazomir” oraz w kabarecie literackim „Ararat”. W 1932 wstąpił na Wydział Sztuki Aktorskiej Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie; na egzaminie dyplomowym 9 czerwca 1935 grał Geerta (Nadzieja) i Spowiednika (Maria Stuart Schillera). Na sezon 1935/36 zaangażował się do Wileńskiego Teatru Objazdowego i występował między innymi w rolach: skrzypka Andrzeja Krosa (Ten i tamten), Hrabiego d'Albafiority (Mirandolina), Pana (Świeczka zgasła), Karczmarza (Niespodzianka). W 1936 rozpoczął studia na Wydziale Sztuki Reżyserskiej Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, zakończone w 1939 pokazem publicznym przedstawień: warsztatu muzycznego, jakim była Piosnka wujaszka, którą adaptował i reżyserował wspólnie z Leonią Jabłonkówną (26 lutego), oraz samodzielnie reżyserowanego przedstawienia dyplomowego Althei Felicjana Faleńskiego (7 maja). W czasie studiów asystował niekiedy Leonowi Schillerowi, na przykład w Teatrze Nowym przy Judycie (1936), w Teatrze Narodowym przy Fiesku (1937), w Teatrze Kameralnym przy Annie Kareninie (1938) i grał w tych przedstawieniach drobne role; występował też w niewielkich rolach w Teatrze Polskim. 

Na sezon 1939/40 zaangażował się do Lubelskiego Teatru Objazdowego (dawniej Teatr Wołyński). Wybuch II wojny światowej zastał go w Lublinie, skąd przedostał się do Lwowa. Utrzymywał się z gry na skrzypcach, a od grudnia 1939 do czerwca 1941 w Państwowym Polskim Teatrze Dramatycznym grał małe role, na przykład Bosmana (Zagłada eskadry; pt. Zatopienie eskadry, 1940) oraz debiutował jako reżyser Domem otwartym (7 lutego 1941). W lwowskiej w rozgłośni radiowej reżyserował W małym domku. W okresie okupacji niemieckiej, zmuszony do ukrywania się, znalazł schronienie w domu sióstr Aftanasow. Po wkroczeniu Armii Czerwonej do Lwowa w lipcu 1944, wrócił do otwartego ponownie Polskiego Teatru Dramatycznego. Był w nim reżyserem, aktorem, a także kierownikiem Studia Aktorskiego, wszedł też do Rady Artystycznej teatru. Reżyserował: Burmistrza Stylmondu, Cały dzień bez kłamstwa, Moja siostra i ja (zagrał Hipolita Obuviena), Dom otwarty, Moralność pani Dulskiej; grał rolę Widma w Weselu.

W sierpniu 1945 z Polskim Teatrem Dramatycznym opuścił Lwów i przyjechał do Katowic, gdzie w sezonie 1945/46 pracował w Teatrze Miejskim. Powtórzył lwowskie inscenizacje (Cały dzień bez kłamstwa, Burmistrz Stylmondu, Moja siostra i ja, Dom otwarty) i rolę w Weselu, zagrał też Tobiasza Czkawkę (Wieczór Trzech Króli). Na sezon 1946/47 zamierzał przenieść się do Teatru Wojska Polskiego w Łodzi, jednak po pogromie kieleckim (4 lipca 1946), zdecydował się na emigrację. Mieszkał w Monachium, gdzie współpracował z Münchener Jidisches Theater, w którym reżyserował między innymi Szlomo Molcho A. Lejelesa, Skarb D. Pinsky'ego, Nadzieję Heijermansa. Wystąpił w roli polskiego wieśniaka w filmie Lang ist der Weg, zrealizowanym przez monachijskie Żydowskie Stowarzyszenie Filmowe. W listopadzie 1948 z Niemiec wyjechał do Kanady; przez cały 1949 mieszkał w Montrealu, gdzie pracował fizycznie.

W marcu 1950, z inicjatywy i przy pomocy Leona Schillera, powrócił do kraju. Pierwszym przedstawieniem, które reżyserował po powrocie była Dama pikowa w Operze Śląskiej w Bytomiu (premiera 10 czerwca 1950) i była to również jego pierwsza reżyseria operowa. Od sezonu 1950/51 zaangażował się do prowadzonego przez Schillera Teatru Polskiego w Warszawie (pozostał tu po odwołaniu Schillera we wrześniu 1950 za jego radą). Wystąpił w roli Ojca Grandet (Eugenia Grandet, 1952). Reżyserował: Próbę sił (1951; Nagroda za reżyserię na I Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych), Intrygę i miłość (1951), Sprawiedliwych ludzi (1953), Juliusza i Ethel (1954), a przede wszystkim Dziady (26 listopada 1955). Była to pierwsza powojenna inscenizacja Dziadów, wystawiona w ramach obchodów 100-lecia śmierci Mickiewicza. Pisał August Grodzicki:

Przedstawienie przeciwstawiające się wyraźnie Schillerowi, dalekie było od doskonałości. Trzymało się «realistycznych» schematów obowiązujących wówczas u nas w teatrze. [...] W historii inscenizacji Dziadów nie zaznaczyło się żadną odkrywczością. A jednak zapisało się w pamięci jako jedno z największych wzruszeń teatralnych.

Mimo wszystkich ograniczeń i słabości w historii teatru polskiego przedstawienie było wydarzeniem

niezwykle ważkim, bo przywracającym znów utwór ten scenie i otwierającym okres niezwykłej inwazji wielkiego romantyzmu w teatrze,

dodawała Marta Fik.

Wierność poecie okazał Bardini troską o słowo, nie przysłaniane, a tylko uzupełniane innymi środkami wyrazu teatralnego. Przy uproszczeniu i spłyceniu filozoficznej problematyki, osią przedstawienia stała się sprawa młodzieży, jej męczeństwa, patriotyzmu, walki przeciw tyranii. [...] Młodzież jest tu bohaterem 

(August Grodzicki).

Dziady zagrano 271 razy, na przedstawienie przyjeżdżała publiczność z całej Polski. Miały być pokazywane na Festiwalu Sztuk Dramatycznych w Paryżu, jednak ostatecznie do wyjazdu nie doszło; protestując przeciw tej decyzji Bardini przysłał Arnoldowi Szyfmanowi prośbę o zwolnienie z teatru od dnia 1 kwietnia 1956. Na sezon 1956/57 zaangażował się jako reżyser do zespołu Operetki w Warszawie, a na 1957/58 na stanowisko reżysera do warszawskiej Opery. W sezonie 1957/58 był też konsultantem artystycznym i reżyserem w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, gdzie reżyserował cz. 1 Króla Henryka IV Szekspira, spektakl bardzo dobrze przyjęty przez krytyków (powtórzył go w Ateneum w 1960). W tym czasie, od 1 grudnia 1956 do 20 kwietnia 1958, pracował też w TV jako reżyser, a od 1 grudnia 1956 do 15 października 1957 był kierownikiem w Naczelnej Redakcji Programu Telewizyjnego. W latach 1958–60 był dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Ateneum w Warszawie; reżyserował: Prawo męża (1958), Tramwaj zwany pożądaniem (1959; przeniesienie spektaklu dyplomowego warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, której większość absolwentów z 1958 zaangażował, obejmując dyrekcję Ateneum), Sen nocy letniej (1959), Zabawę jak nigdy (1960); wystąpił w roli Adwokata (Proces, 1958). Jan Kott pisał:

Bardiniego widziałem dopiero po raz drugi na scenie. I po raz drugi zachwycił mnie typem swojego aktorstwa. Co za wspaniała naturalność! I humor, właśnie humor – w znaczeniu angielskim, nie umiem znaleźć na to polskiego słowa. Szkoda, że Bardini gra tak rzadko. 

W sezonach 1961/62–1963/64 był aktorem i reżyserem w warszawskim Teatrze Współczesnym, gdzie reżyserował Kochanego kłamcę (1961), Mrs Dally (1965). Już w 1958 wystąpił na tej scenie w roli Peachuma w Operze za trzy grosze, zrealizowanej przez Konrada Swinarskiego dla TV, a kiedy spektakl wszedł do repertuaru Teatru Współczesnego, dublował w tej roli Kazimierza Opalińskiego. Zagrał tu jeszcze: Emanuele Giri (Kariera Artura Ui, 1962), Miradora (Historia fryzjera Vasco, 1962), Mężczyznę (Nocna rozmowa z człowiekiem, którym się gardzi, 1962), Refariusa i Nadzorcę (Androkles i lew, 1964). Lata w Teatrze Współczesnym był to najbogatszy aktorsko okres w jego karierze. Później występował coraz rzadziej, poświęcił się głównie reżyserii i pedagogice. 

W warszawskim Teatrze Dramatycznym reżyserował: Śmierć porucznika (1963) oraz Czerwone róże dla mnie (1964) i

z dramatu O'Casey'a stworzył poetycką i zarazem melancholijną przypowieść o życiu, o jego niepohamowanej sile i energii, zaś barwę i temperaturę tej przypowieści wyznaczali aktorzy,

pisała Barbara Osterloff. Na sezon 1964/65 wrócił do Teatru Polskiego, wystawił Miarkę za miarkę (1965) i Noc iguany (1966). Później nie był już etatowo związany z żadnym teatrem. Reżyserował na wielu scenach w kraju, między innymi: w Krakowie w Starym Teatrze Jarmark piosenek (1968), Donadieu (1969), w Warszawie w Teatrze Współczesnym Pokój na godziny (1971), Jana Gabriela Borkmana (1975), w Teatrze Ludowym musical Jeszcze Dulska według Moralności pani Dulskiej (1972), w Teatrze Powszechnym Barbarzyńców (1976). Za granicą, w teatrach dramatycznych, wystawił: w 1966 w Wiesbaden Śmierć Tarełkina, a w Tel-Awiwie Tango, w 1971 w Kolonii Stara kobieta wysiaduje, a w 1977 w Hajfie Franka V. W 1992 grał Stańczyka w Weselu w reżyserii Andrzeja Wajdy w Salzburgu. 

Spośród ostatnich przedstawień, uznanie w kraju przyniósł mu Jan Gabriel Borkmann i Barbarzyńcy. W interpretacji Bardiniego tekst Ibsena nabrał nowych, przejmujących akcentów, „przekształcił się w dramat wielkiego kalibru o znaczeniu ogólnoludzkim: dramat samotności”; sztuka „wywiera głębokie wrażenie, budzi niepokój serca i umysłu, przemawia do naszej wyobraźni”, pisała Leonia Jabłonkówna. Także przedstawienie Barbarzyńców, które w głębokich psychologicznie portretach bohaterów ukazywało „kilka prostych prawd o życiu i naturze ludzkiej” (Jerzy Koenig), zdaniem wielu krytyków zasłużyło na miano arcydzieła. Pisano między innymi: „Reżyseria Bardiniego odznacza się finezją, ma wiele niuansów, można rozkoszować się wieloma szczegółami. Tu wszystko jest zrobione, wszystko przemyślane, nie ma ani jednego «puszczonego» miejsca, kwestii, reakcji” (Andrzej W. Kral).

Od początku lat 60. niemal do końca życia, reżyserował spektakle Teatru TV; były to między innymi: Miłość don Perlimpina do Belissy, Yerma, Pan Generał, Profesja pani Warren, Samoobsługa, Trzy siostry, Wujaszek Wania, Pokój na godziny; zagrał: Ministra wojny (Akcja Wega), Fernanda (Zawodowa sumienność), Księcia Karnawału (Diabeł domowego ogniska), Emerytowanego obrońcę (Przygoda pana Trapsa), Ojca (Niemowa), Goldberga (Urodziny Stanleya), Doktora Marqueta (Kobieta zawiedziona). 

W teatrze cenił przede wszystkim tekst literacki i aktora. W pracy reżyserskiej nie ingerował w treść utworów, ale wydobywał ich ukryte znaczenia, nadawał nową wymowę.

W dramacie najbardziej odpowiadają mu kameralne sztuki psychologiczne, w których subtelnie umie pokazać grę namiętności i interesów między bohaterami oraz oprząść ją efektowną konstrukcją scen drugorzędnych 

(Edward Csató). 

W jego przedstawieniach wielu aktorów stworzyło niezapomniane role, nieraz wystawiał kameralne sztuki z myślą o ich wykonawcach, na przykład dla Antoniny Gordon-Góreckiej i Andrzeja Łapickiego Kochanego kłamcę, dla Zofii Mrozowskiej Panią Dally.

Jego prace reżyserskie wyróżniały się fachowością i wysokim poziomem rzemiosła, a także wiarą w sens pracy zespołowej, w której aktora stawiał na pierwszym planie. W dramacie pozostał zwolennikiem reżyserii ukrytej, służącej aktorowi i autorowi

(Osterloff). 

Był znawcą i miłośnikiem muzyki, toteż szczególne miejsce w jego twórczości reżyserskiej zajmowała opera. Ludwik Erhardt pisał o szczególnych zasługach, jakie położył dla opery „realizując w swych przedstawieniach zasadę komponowania spektaklu teatralnego w oparciu o dramaturgię muzyczną”. W reżyserowanych przez siebie widowiskach operowych umiał pięknie łączyć „walory reżysera dramatycznego z muzykalnością i kulturą muzyczną” (Csató). 

Przez długi czas dopominał się w środowiskowych dyskusjach, na łamach prasy i w realizacjach scenicznych o taką operę, jaka w budującym się wtedy warszawskim Teatrze Wielkim mogła zaistnieć i może nadal, choć nigdy się to nie stało. Pisał o konieczności respektowania dramaturgii operowej w warstwie tekstu muzycznego i słownego. O muzyce operowej opowiadającej ludzkie losy. O tym, że teatr muzyczny powinien zawsze szukać człowieka. O skrzypcach i fletach prześmiewających ludzkie przywary. O tym, czego można dowiedzieć się o urodzie lub brzydocie świata poprzez dźwięk, kolor i rytm. I o tym, że artyście operowemu wiedza o emisji nie zastąpi wiedzy o świecie 

(M. Komorowska). 

W reżyserowanych przez siebie przedstawieniach operowych udawało mu się realizować te marzenia. Najpiękniejsze powstawały we współpracy z Teresą Roszkowską i Andrzejem Majewskim. W Operze Warszawskiej reżyserował: Borysa Godunowa (1960), Don Pasqualego (1961), Króla Edypa (1962; w 1965 objął w tej inscenizacji rolę Narratora), Zamek Sinobrodego i Więźnia (1963), Straszny dwór (1963). Po otwarciu Teatru Wielkiego wystawił: Jutro Bairda (1966), Otella Verdiego (1969), Elektrę Straussa (1971), a w 1975 w Warszawskiej Operze Kameralnej Cosi fan tutte. Za granicą reżyserował: Halkę (Wiedeń, 1965), Samsona i Dalilę (Zagrzeb 1966, Kolonia 1968), Katarzynę Izmaiłową (Amsterdam, 1977). W historii warszawskiej Opery zapisały się zwłaszcza spektakle Borysa Godunowa, uznanego za jedno z najwspanialszych przedstawień powojennego teatru operowego oraz Otella, o którym pełne pochwał recenzje napisali między innymi Józef Kański, Jerzy Wadorff i Ludwik Erhardt. 

Wykonywał partie mówione w utworach na koncertach filharmonicznych. Współpracę z Filharmonią Narodową zaczął w 1958 od Recytatora w Psalmie Arnolda Schönberga, później występował z różnymi zespołami filharmonii krajowych i zagranicznych, między innymi w Egzorcie Tadeusza Bairda (od 1960), w oratorium Odys płaczący Tadeusza Szeligowskiego (jako Włóczęga, od 1973 niemal do końca życia), w kantacie Schönberga Ocalały z Warszawy (od 1976), w Pasji według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego (1988), w 3 Symfonii Kaddish Leonarda Bernsteina (1994), w Królu Dawidzie Arthura Honeggera (po raz ostatni w marcu 1995 w Filharmonii Narodowej). 

Już w latach 50. współpracował z Polskim Radiem, reżyserował słuchowiska, adaptacje prozy, audycje poetyckie, w większości z nich brał też udział. Od 1962 do 1994 zagrał wiele znakomitych ról w filmach, między innymi u: Andrzeja Wajdy (Krajobraz po bitwie, Korczak), Krzysztofa Zanussiego (Zaliczenie, Spirala), Krzysztofa Kieślowskiego (Bez końca, Dekalog II, Podwójne życie Weroniki, Trzy kolory), Janusza Majewskiego (Sprawa Gorgonowej). Występował także w filmach zagranicznych; cenił sobie udział we włoskim filmie La valle di pietra (1992) oraz węgierskim Ostatni rękopis (1992). Późne role filmowe utrwaliły jego obraz mędrca, nie mającego złudzeń co do natury ludzkiej, ale przyglądającego się światu życzliwie. 

W 1950–78, a potem w 1980–82 wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie (równocześnie także: w 1956–58 w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi i w 1959–60 w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej). Na Wydziale Aktorskim uczył takich przedmiotów, jak: gra aktorska, piosenka, na Wydziale Reżyserii między innymi reżyserii dramatu, widowisk muzycznych, pracy z aktorem. W 1966 otrzymał tytuł profesora zwyczajnego. Przygotował wiele przedstawień dyplomowych, a jego szkolne przedstawienia, np. Piosenki i songi (1965), Ćwiczenia z Szekspira (1971), Lekcja piosenki (1975), zdobywały powodzenie u szerokiej publiczności; prezentowane były także za granicą, np. druga wersja Ćwiczeń z Szekspira (1972) w ośrodkach uniwersyteckich w USA, a Lekcja piosenki w ZSRR (1975). 

Na przełomie 1973 i 1974 prowadził warsztaty aktorskie na Uniwersytecie w Athens w stanie Georgia. W 1975 i 1976 był współorganizatorem i jednym z wykładowców letniego kursu dla młodych śpiewaków, tancerzy i aktorów w Ossiach w Austrii, w 1988 w Sztokholmie w Theaterhögskolan. W 1980 po raz pierwszy przewodniczył jury Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu i do końca życia był związany z wrocławską imprezą jako juror oraz propagator tej, jak mówił, „czołowej manifestacji kulturowej w Polsce”. Prowadził również bardzo popularny program telewizyjny, według własnego scenariusza, opracowania i reżyserii, Spotkania z profesorem Aleksandrem Bardinim (spotkania z adeptami sztuki estradowej od 1976). Był wymagającym i szanowanym przez młodzież pedagogiem. Wykształcił wielu wybitnych aktorów scen dramatycznych i estrady, dla których pozostał autorytetem i mistrzem. Na tematy związane z pedagogiką wypowiadał się między innymi na łamach „Teatru” i „Dialogu”, ogłaszał tu też wspomnienia z własnej drogi artystycznej i współpracy z innymi twórcami.

Pełnił wiele funkcji społecznych; był wiceprzewodniczącym Zarządu Głównego Związku Artystów Scen Polskich w 1961–64 i 1979–81, Członkiem Zasłużonym tego Związku; od 1979 przez kilkanaście lat wiceprzewodniczącym Komitetu Teatru Muzycznego ITI. Był członkiem Rady Naukowej Żydowskiego Instytutu Historycznego, należał do Społecznego Komitetu Opieki nad Cmentarzami i Zabytkami Kultury Żydowskiej w Polsce. W marcu 1994 na scenie Teatru Powszechnego w Warszawie obchodził jubileusz 80-lecia urodzin i 60-lecia pracy. Otrzymał wiele nagród, między innymi: Nagrodę Państwową II i III stopnia za reżyserię (w 1953 za Sprawiedliwych ludzi, w 1955 za Juliusza i Ethel); Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki I stopnia za szczególne osiągnięcia w dziedzinie pracy artystycznej i dydaktyczno-wychowawczej (1965 i 1976); Nagrodę Przewodniczącego Komitetu ds. Radia i TV za cykl programów propagujących kulturę słowa i muzykę wśród młodzieży (1977); Nagrodę Wielkiego Splendora przyznawaną przez Zespół Artystyczny Teatru Polskiego Radia „w dowód uznania za wybitne kreacje w słuchowiskach oraz wkład na rzecz rozwoju i umacniania rangi radia artystycznego w Polsce” (1994).

Erwin Axer nazwał Bardiniego

urodzonym człowiekiem teatru: aktorem, reżyserem, konferansjerem i nade wszystko pedagogiem aktorstwa. [...] Wiedział o teatrze prawie wszystko, co wiedzieć można.

Bibliografia

Almanach 1995/96; Artyści sceny polskiej w ZASP 1918–2008. Księga jubileuszowa pod red. A. Rozhina, Warszawa 2008 (B. Osterloff: Aleksander Bardini; il.); E. Axer: Ćwiczenia pamięci, seria 1, Warszawa 1984; Baniewicz: Erwin Axer; Boy; Pisma t. 26–28; Braun: Teatr pol. 1939–89; Csató: Interpretacje; Csató: Polski t. współczesny (il.); Dąbrowski: Na deskach t.1, 2; EM (L. Erhardt); M. Fik: Kultura polska po Jałcie, Warszawa 1989; Fik: 35 sezonów; A. Grodzicki: W teatrze życia, Warszawa 1984 (cyt.; il.); Hist. filmu t. 2, 4–6; Komorowska: Kronika t. muz. 1944–89; B. Korzeniewski: O wolność dla pioruna... w teatrze!, Warszawa 1973; Kott: Jak wam się podoba s. 213, 255–257; Kott: Poskromienie złośników s. 105–116; Kott: Miarka za miarkę s. 195, 334–335; Krasiński: T. Polski 1939–2002 (il.); Kudliński: Przypadki; Linert: T. Śląski; S. Marczak-Oborski: Obszary teatru, Wrocław 1986 s. 97, 98; Marczak-Oborski: Teatr czasu wojny (il.); Marczak-Oborski: Teatr 1918–65 (cyt.); Ostatni romantyk (A. Bardini: Dług wdzięczności); M. Semil, E. Wysińska: Słownik współczesnego teatru. Warszawa 1990; Sempoliński: Druga połowa (il.); Szczublewski: T. Wielki; T. przy ul. Cegielnianej; Warsz. szkoła teatr, (il.); Wierzyński: Wrażenia; Wilski: Szkolnictwo; Gaz. Wyb. 1995 nr 170; Pam. Teatr. 1956 z. 1 s. 3–22 , 1963 z. 1–4 s. 63, 235, 242, 243 (il.), 245, 246 (il.), 256, 266–268, 1971 z. 3–4 s. 390, 396, 398, 1986 z. 2–3 s. 423, 429, 1995 z. 1–2 s. 49, 63, 266–268, 1997 z. 1–4 s. 67, 92, 257, 688–690 , 693, 694, 701, 705, 707, 718, 719, 722, 2010 z. 3–4 (monograficzny poświęcony B.; m.in. M. Dworakowska: Aleksander Bardini. Kronika życia i działalności; B. Osterloff, cyt.; il.); Polityka 1995 nr 32 (R.M. Groński); Ruch Muz. 1996 nr 17 (M. Komorowska; il.); Teatr 1956 nr 3 (W. Natanson), 1975 nr 12 (L. Jabłonkówna), 1980 nr 9 (M. Komorowska; cyt., il.), 1995 nr 11 (Osterloff; cyt., il.), nr 12 (A. Majewski; il.); Tyg. Powsz. 1995 nr 33 (K. Zanussi); Więź 1995 nr 10; Życie 1995 (1 VIII; E. Axer; cyt.); Życie Warsz. 1996 nr 178; Akta (fot.), ZASP; Programy, IS PAN (m.in. „Barbarzyńcy”, T. Powszechny Warszawa 1976; J. Koenig); Arch. A. Bardiniego, Gabinet Rękopisów, BUW. 

Ikonografia

M. Rostkowska: Portret olej, 1954 – Muzeum Sztuki Socrealizmu, Kozłówka; Jotes (J. Szwajcer): Dwa portrety, karyk.: rys., tusz, repr. Szpilki 1964 nr 12 i rys., repr. Teatr 1995 nr 11; A. Stopka, trzy portrety, karyk.: rys., tusz, papier – MTWarszawa, rys., po 1950 – MKWarszawa i rys., repr. Twarze itd. Karykatury Andrzeja Stopki, Kraków 1959; W. Bartoszewicz: Portret, karyk., rys., tusz, 1968 – własność autora, inf. katalog: Malarstwo i rysunek, Muzeum Kazimierza Dolnego 1983; A. Wasilewski: Portret karyk., rys., flamaster, kredka – MKWarszawa i portret karyk., tusz, kredka, 1969 – MHKraków; I. Kulczyńska: Portret z B. Dąbrowskim i J. Kreczmarem, karyk., rys., tusz, papier – MKWarszawa i portret karyk., kredka, akw. – własność autorki, repr. Teatr 1969 nr 10; W. Daszewski: Portret karyk., rys., repr. Teatr 1972 nr 15; K. Ferster: Portret karyk., rys., repr. Ekran 1973 nr 32; S. Arabski: Portret karyk., rys., repr. Odgłosy 1975 nr 14; E, Mańczak; Portret, karyk., rys., 1973, repr. W. Filler, R.M. Groński, J. Wittlin: Dykcyonarz teatralny, Warszawa 1978; J. Żebrowski: Portret karyk., rys., repr. Express Wiecz. 1976 nr 130; A. Krzysztoforski: Portret karyk., rys., repr. Perspektywy 1976 nr 14; T. Łakomski: Portret, karyk., rys., repr. Życie Lit. 1976 nr 13; T. Rynkiewicz: Portret karyk., rys., repr. RTV 1976 nr 13; M. Młodnicka: Portret, karyk., rys., tusz, papier, karton, 1982 – MKWarszawa; E. Kmiecik: Portret karyk., rys., repr. Życie Przemyskie 1982 nr 4; Z. Martin: Portret karyk., rys., flamaster – własność autora, Zgorzelec; A. Chodorowski: Portret rys., repr. Z. Włoczewski: Bliżej gwiazd. Warszawa 1994; A. Kreutz-Majewski: Portret, karyk., rys., tusz lawowany, 1993, repr. Stary T. 1945–95 s. 120; Fot – Bibl. Nar., IS PAN, ITWarazawa, MTWarszawa, NAC. 

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. 1, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.