Przedstawienia

Henryk Tomaszewski – od VIII Programu i IX Programu (Ogród miłości, prem. 23 kwietnia 1966 i Gilgamesz, prem. 24 maja 1968) – konsekwentnie zmierzał ku nowej formule swojego założonego dziesięć lat wcześniej teatru: pełnospektaklowemu widowisku pantomimicznemu. Odejście Fausta (prem. 16 marca 1970), Sen nocy listopadowej (prem. 14 marca 1971) oraz Menażeria cesarzowej Filissy (prem. 29 lutego 1972) to już przedstawienia o jednolitej strukturze dramatycznej, inspirowane tekstami literackimi i mitami, o poszerzonej formule ruchu zdolnej wyrazić coraz bardziej złożone stany ludzkiej psychiki. W wywiadzie udzielonym Tadeuszowi Buskiemu mówił:

Człowiek jest istotą o wielu obliczach. Człowiek jest istotą tkwiącą w przeróżnych uwarunkowaniach: biologicznych, psychologicznych, kulturowych, społecznych. Jest istotą zmienną. Podobnie jak jego otoczenie: stąd problemy związane z identyfikacją z tym otoczeniem, co właśnie jest głównym motywem przedstawienia, nad którym pracuję. […] Nasza psychiczna rzeczywistość jest dwubiegunowa. Każdej realnej egzystencji towarzyszy nadrealny świat marzeń, pragnień i snów [Buski 1974].

⁕

W 1968 roku Konrad Swinarski, Henryk Tomaszewski oraz mimowie Wrocławskiego Teatru Pantomimy przygotowali w mediolańskiej La Scali Bachantki Hansa Wernera Henzego. W tym samym roku miał premierę film Pier Paolo Pasoliniego Teorema, dwa lata później ukazało się niemieckie tłumaczenie Teorema oder Die nackten Füsse, które stało się bezpośrednią inspiracją scenariusza spektaklu Przyjeżdżam jutro.

Bachantki i Teorema poruszały problem w owym czasie szczególnie interesujący Henryka Tomaszewskiego – dwoistość natury człowieka, wieczna antynomia, sprzeczność między tym, co ludzkie i boskie, rządząca człowiekiem zarówno w mitach, jak i w codzienności, poszukiwania boskiego pierwiastka we współczesnym, zwykłym życiu, aspekt tragiczny ludzkiego losu wobec niemożności doznania „pełni”.

⁕

Henryk Tomaszewski często opowiadał, że brany na warsztat temat musi się w jego głowie i notatkach „uleżeć”, zanim zostanie zapisanych jako scenariusz. Często też propozycja czekała na właściwych odtwórców. Tak się też stało z Przyjeżdżam jutro. Praca nad spektaklem zaczęła się, gdy doszedł do wniosku, że zgromadził we Wrocławskim Teatrze Pantomimy właściwych artystów.

Na początku lat siedemdziesiątych Henryk Tomaszewski dysponował świetnie wykształconym zespołem mimów, łączących wybitne umiejętności pantomimiczne z coraz lepszym aktorstwem psychologicznym. Był to zespół, który mógł mu towarzyszyć w poszukiwaniach nowych form poszerzających język pantomimy. Jak pisał Józef Kelera:

jestem niemal przekonany, że Pantomima Tomaszewskiego, znajdująca się teraz w swoim najlepszym okresie twórczym, potrafiłaby przykuć uwagę, poruszyć wyobraźnię widowni, inscenizując jakiś podręcznik historii filozofii, mechaniki kwantowej […] czy lingwistyki strukturalnej. Oto cudowny instrument: dynamiczny znakomicie wyszkolony i stale odmładzany zespół, obfitujący przy tym w autentyczne indywidualności aktorskie prowadzony ręką mistrza, dla którego sztuka ruchu scenicznego jest dziedziną oryginalnej swoistej poezji – bujnej, ekspresyjnej, dramatycznej, a jednocześnie cyzelowanej z niezmierną dokładnością i płynnością zgoła muzyczną [Kelera 1974, s. 91–94].

Dysponując takim zespołem, mógł Tomaszewski planować – zarówno tematycznie, jak i formalnie – nowy etap w rozwoju swojego teatru, mógł się pokusić o realizację scenariusza, w którym zawarł swoje trzy główne zasady: ruch, wizję i zmienność. Henryk Tomaszewski nazwał swój teatr „teatrem kulistym”, którego punktem centralnym jest człowiek, a wszystkie zdarzenia rozgrywają się na różnych poziomach wokół niego. W pojęciu tym mieści się jedna z głównych zasad pantomimy – zmienność. Teatr to miejsce przemian, zderzania się sprzecznych cech ludzkiej natury, teatr to miejsce konfliktu.

Ani trywialny realizm, ani poetycka ułuda nie mogą stać się receptą na uleczenie świata, na ludzki los. Jest zapewne jakiś „złoty środek”, lecz któż go zdoła wymierzyć? Czy można dotrzeć doń, omijając ostateczności? [XIII program… 1974].

Prolog

Po lewej stronie pustej sceny stoi duży bęben, wchodzi Arlekin, precyzyjnymi krokami i ruchami wyznacza przestrzeń gry, scenę, na której rozegra się dramat bogów i ludzi. Uderzając w bęben, przywołuje na scenę dwóch mimów w szarych trykotach i bezkształtnych maskach – to Człowiek z Natury Dwoisty. Etiuda przypomina rzeźby Henry’ego Moora – obaj mimowie łączą się w jedną strukturę przybierającą rozmaite formy: od geometrycznych przez roślinne i embrionalne po pozy królewskie.

Człowiek z Natury Dwoisty, poprzez zmianę masek i kostiumów, przekształca się w Zeusa i Herę. Wchodzi Semele. Arlekin reżyseruje kolejne sceny: miłość Zeusa i jego kochanki, ból zdradzonej Hery, narodziny Dionizosa, spowodowaną przez Herę śmierć Semele. Etiudy rozgrywane są niczym w XIX-wiecznym teatrze: sceny miłosne Zeusa i Semele są delikatne, o baletowym charakterze, Hera to ostra ekspresja i mocna mimika.

Hera mści się na synu Semele i Zeusa. W krwawą zemstę angażuje posłusznych jej Tytanów. Na scenie pojawia się długi stół, za nim Tytani. Hera judaszowym pocałunkiem wydaje Dionizosa na śmierć. Tytani wabią go. Dionizos zbliża się do nich, zajmuje centralne miejsce za stołem i zrzuca swoją białą szatę. Tytani zastygają w trójkowym układzie upozowanym według Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci. W środku, z rękoma w ofiarnym geście, stoi nagi Dionizos. Po chwili Tytanii rzucają Dionizosa na stół jako ofiarę i rozszarpują jego ciało, krew z ich palców spływa do czary trzymanej przez Herę. Tę krew za chwilę wypije Zeus (ta scena, jako jedna z niewielu z Przyjeżdżam jutro, została zapisana na taśmie filmowej, zob. https://youtu.be/9Ix5JsSUHEE – początkowe 50 sekund filmu).

Dowiedziawszy się, że wypił krew swego zamordowanego syna, Zeus strąca Tytanów na deski sceny, odrzuca królewski płaszcz i rodzi nowego Dionizosa. Syn pojawia się za plecami ojca, wchodzi mu na plecy i mocno się przytula. Zeus spokojnymi, geometrycznymi ruchami oddziela od swojego ciała kończyny syna, jakby nadając mu nową, samodzielną formę. Dionizos powoli, rękami do przodu, „spływa” z ciała ojca na deski sceny. Uwolniony Zeus odchodzi w kulisę.

Dionizos wstaje i zaczyna „budzić” Tytanów, którzy staną się ludźmi. Tworzy z nich swój orszak, jego ruchy nie są już tak delikatne i niewinne jak w „pierwszym wcieleniu”, w tańcu z Tytanami/ludźmi jest coraz więcej szaleństwa i wyuzdania. Gdy odchodzą w głąb horyzontu, na scenie pojawia się Człowiek z Natury Dwoisty i po sekwencji ostrych, kanciastych ruchów mimowie zastygają.

Akt I dramatu: Dionizje

Fabryka, jubileusz

Scena jest jasno oświetlona, na proscenium stoi dyrektor fabryki, za nim grupa współcześnie ubranych pracowników. Trwają obchody jubileuszu fabryki. Przez chwilę, przy lewej kulisie, widać Człowieka z Natury Dwoistego. Dyrektor z pracownikami spełnia toasty, przyjmuje gratulacje, wszyscy oglądają odegrany w głębi sceny na podium pokaz reklamy opon – dwaj mimowie animują wielkie opony, a trójka innych, ubranych w czarne, lśniące stroje, odgrywa scenkę reklamującą produkt. Na zakończenie, stojący tyłem do publiczności dyrektor, składa podziękowania wzruszonej załodze.

Dom dyrektora, obiad

Służąca wprawnymi gestami nakrywa do obiadu stojący na środku sceny duży stół. Wchodzi piękna i pełna elegancji, czytająca książkę Matka, podbiega do niej Syn z blokiem rysunkowym i rakietą tenisową pod pachą, za nim idzie Córka ze szkolną teczką i albumem fotograficznym. Prosto z uroczystości wraca Ojciec, biegnie do niego Córka, on wita się z rodziną i siadają do posiłku. Jedzą powoli rozdzieleni przestrzenią stołu, wymieniają rutynowe, mechaniczne gesty. Nagle rozlega się dzwonek i gwałtownie wpada listonosz; w błazeńskim tańcu daje Służącej telegram: „Przyjeżdżam jutro”. Ojciec czyta telegram, za chwilę zacznie się wieńczące jubileusz fabryki przyjęcie, więc cała rodzina przebiera się w wieczorowe stroje.

Przyjęcie w domu dyrektora

Rodzina wita gości. Następuje kalejdoskop scenek odgrywanych przez kolejno przybywające postaci. Są wśród nich: elegancka para, biskup z ministrantem, kolorowo ubrani dziewczyna i chłopak, prężący muskuły podrywacz, podobnie ubrana para chłopców i rozdzielający ich pan w czarnym płaszczu, modelka, młody egzystencjalista, hipis-ekscentryk, dziecko-kwiat… Córka ściska album ze zdjęciami, jedno z nich wypada – jest na nim twarz Ojca. Młodzieniec w rozchełstanym garniturze zaczyna dziwny, ekstatyczny taniec. Reszta gości poddaje się rytmowi tańcowi, który powoli zmienia charakter – mimowie poruszają się w zwolnionym tempie. Przy horyzoncie pojawia się ubrany na biało Gość. Idzie przez scenę, powodując zmianę ruchu pozostałych postaci – poruszają się teraz jak w transie, urzeczeni jego spokojem i nieziemskim pięknem. Powoli opuszczają scenę. Zostaje rodzina patrząca na Gościa i telegram.

Dionizje tęsknoty

W programie z 1974 postać Gościa tak została opisana:

Gość, uosobienie odwiecznego człowieczego pragnienia szczęścia, spełnia ich marzenia i odchodzi z okrutną obojętnością bogów wobec tego, co będzie potem z porzuconymi ludźmi, jak sobie poradzą „ukrywając w duszy niewygasłą tęsknotę za utraconą boskością, gnani żalem i pragnieniem powrotu. Dwoiści jak ów Człowiek ludzki i boski zarazem, śmiertelny i wieczny”.

Kolejne sceny to interakcje Gościa z domownikami.

⁕

Służąca dokładnie sprząta jadalnię. Gość w swobodnej pozie czyta książkę, narasta między nimi napięcie. Służąca toczy emocjonalną walkę z pożądaniem. Gdy upada wyczerpana, Gość podchodzi i delikatnie ją unosi, kładzie na stole. Wokół pogrążonych w miłosnej ekstazie pary kochanków krążą zajęci swoimi sprawami członkowie rodziny. Gdy domownicy odchodzą, Służąca i Gość schodzą ze stołu. Dziewczyna zastyga w pozie barokowej świętej, a Gość wraca do przerwanej lektury.

Syn i Gość grają w tenisa. Po skończonej grze idą do pokoju, w którym stoją obrazy namalowane przez Syna. Gość ogląda obrazy, a Syn wstydliwie przebiera się w pidżamę. Gość rozbiera się i nagi kładzie się na łóżku. Obaj zasypiają. Na jawie/we śnie niespokojny Syn krąży wokół łóżka Gościa. Następuje pas de deux na tle obrazów – Gość nadaje Synowi „nowy kształt”, nową energię, uczy go latać, zaczynają razem wirować i skakać coraz wyżej, jakby zrywali wszelkie więzi.

Przy stojącej na środku sceny toaletce Matka robi wieczorny demakijaż. Na tle horyzontu sugerującego brzeg morza pojawia się Gość prezentujący w ćwiczeniach gimnastycznych pięknie umięśnione ciało. Matka jest zaskoczona, jej spokojne dotąd ruchy stają się coraz bardziej nerwowe i zmysłowe. Przed niezrozumiałymi emocjami chroni się w pozycji embrionalnej. Gość delikatnie unosi ją i zabiera na plażę. Po miłosnym akcie Gość odchodzi, a Matka owinięta w skraj czerwonej szaty dumnie i powoli, jak królowa, schodzi ze sceny. W łóżku, otoczony rodziną, leży chory i cierpiący Ojciec. Dopiero pomoc Gościa przynosi mu ulgę. Zachwycona tym Córka robi zdjęcia spokojniejszemu Ojcu i bezwiednie przenosi obiektyw na Gościa. Zabiera go do swojego pokoju i pokazuje albumy ze zdjęciami – portretami Ojca. Gość uwodzi Córkę prowokującymi pozami i pocałunkami, kolejne układy obojga to pięknie skomponowane kadry. Gość odchodzi, a Córka zostaje oniemiała, zdziwiona, jakby zanurzona w marzeniach.

Ojciec pracuje przy biurku zarzuconym papierami. Po chwili pojawia się Gość. Rozprasza go, przeszkadza mu w pracy. Ojciec, skuliwszy się na biurku, szuka schronienia przed jego prowokującą energią. W scenie pełnej skoków, biegu i dynamiki Gość animuje Ojca i wyzwala go ze stanu napięcia, spętania, strachu…

Rodzina z Gościem siada do obiadu, wszyscy są szczęśliwi i radośnie zwróceni w stronę Gościa. Listonosz przynosi telegram. Gość żegna się z domownikami i odchodzi w głąb sceny.

Akt II dramatu: Bachanalie

Przeplatające się, skondensowane sceny, rozgrywane w filmowym skrócie, pokazują dalsze losy domowników, gdy po dionizyjskich uniesieniach przychodzi „gęsta noc mrocznych bachanalii”. Ludzie szukają choć cienia tamtej boskiej ekstazy, ale wszystkie próby, jak w krzywym zwierciadle, są brzydkie, nieudane, pozbawione pierwotnej siły.

⁕

Służąca wraca na wieś, gromadzi się wokół niej cała społeczność, przynoszą paralityka, którego uzdrawia znakiem krzyża. Staje się eremitką. Wokół niej szybko rośnie jarmarczny gwar i handel, który zniknie, gdy Służąca umrze, jednocząc się z Matką Ziemią.

⁕

Córka, zamknięta w swoim świecie, ściska i przytula zdjęcie Gościa. Rodzina i lekarz, bezradni wobec jej obłędu, umieszczają ją w szpitalu psychiatrycznym. Scena w szpitalu pełna jest przemocy sanitariuszy i podejmowanych przez pacjentów prób odnalezienia własnej ekspresji i strefy wolności, prób skazanych na klęskę.

⁕

Syn stara się namalować portret Gościa, przywołując w pamięci wspólne fruwanie. Bezskutecznie. Ogarnia go złość i bezradność. Scena zmienia się w galerię, na wernisaż przychodzą ekstrawagancko ubrani goście, każdy ma własne, wystudiowane wejście. Syn robi performance – wykonuje ekspresyjne, niedbałe i kanciaste ruchy, rozrzuca farby, po chwili zastyga na tle obrazu. Tworzy „samoukrzyżowanie”, które okazuje się pustą formą, pozbawioną wiary i odkupienia. Goście są przerażeni, porzucają swe wystudiowane pozy i gesty.

⁕

Matka uwodzi młodego chłopca. Po wspólnej nocy budzi się zdumiona i zdegustowana, jednocześnie coś zmusza ją do szukania łatwych rozkoszy. Kulminacją etiudy jest podwójny gwałt w foto-budce, która okazuje się też konfesjonałem. Scenę kończy spowiedź Matki przed księdzem.

⁕

Na dworcu pełnym podróżnych i ich spraw Ojcu zdaje się, że widzi w tłumie Gościa. Gdy mara znika, zdezorientowany uwalnia się z ubrania i wśród wirujących w ekstatycznym tańcu podróżnych, nagi, odchodzi ku horyzontowi. Tam czeka na niego Człowiek Dwoisty, by „zamknąć go w embrionalnym śnie. Początek i koniec łączy znak tożsamości” [XIII program… 1974].

Finał

Arlekin zwija horyzont, odsłaniając teatralne zaplecze; z fikcji przenosimy się w realność. „Jednym gestem zniszczy iluzję. To teatr, proszę Państwa!” [XIII program… 1974]. Wbiegają, kłaniając się, roztańczeni mimowie, po obu stronach sceny Arlekin i Dionizos, wymieniając uśmiechy i ukłony, „przędą niewidzialną nić”.

Arlekin ma zdolność czytania w ludzkich duszach. Jego teatr jest zatem teatrem naszej podświadomości, naszej kultury współczesnej – odbitej w lustrach tradycji i osobowości. Konstrukcja tego „teatru świadomości mitycznej” jest niezwykle precyzyjna. Świat mityczny został zderzony ze światem współczesnym na zasadzie poetyckiej elipsy, w której jeden człon-biegun tłumaczy się poprzez drugi. Wypełnienie, rekonstrukcja sensu przedstawienia-elipsy należy już do widza [Smużniak 1991, s. 30].

W recenzjach pojawiło się całe spektrum ocen. Część piszących zachwycała się porywającym pięknem pomysłów inscenizatora, bogactwem jego wyobraźni, nowym spojrzeniem na pantomimę, aktorskimi możliwościami wykonawców, ich niezwykłą sprawnością techniczną. Wielkie uznanie zdobyła scenografia Władysława Wigury, który stworzył zarówno pełen aksamitów i złoceń dawny teatr, jak i oddał atmosferę szalonych lat sześćdziesiątych. Chwalono też ujmującą muzykę Zbigniewa Karneckiego, idealnie wtopioną w bieg dramatu, będącą „powietrzem” i nieodzownym uzupełnieniem iluzji. Niektórzy jednak pisali, że przedstawienie miejscami rozczarowuje, głównie jałowością przydługich scen i zbytnią wiernością filmowemu scenariuszowi, kiczem, wulgarnością i trywialnością zbyt często pojawiającą się na scenie, pozornością i pustką ukrytą w pięknym opakowaniu. Jednak większość recenzentów, nawet przy krytycznych uwagach, uznawała spektakl za dzieło wybitne. Podkreślano jego nowatorski charakter, jak i fakt, że tylko pantomima może unieść tak skomplikowany i wieloznaczny temat, dając wolność interpretacji każdemu widzowi niezależnie od jego kompetencji kulturowych czy poczucia estetyki. Temat, który „obleczony” w słowa staje się banalny i trywialny.

Obyci z teatrem Tomaszewskiego recenzenci (jak Wojciech Dzieduszycki czy Józef Kelera) pisali o formalnym nowatorstwie „pantomimicznego dramatu”, poszerzonego w Przyjeżdżam jutro o analizę psychologiczną, pozwalającym mówić o dramacie psychologicznym przedstawionym na scenie. Krytycy pisali o dojrzałości zawodowej mimów, która wykracza poza czystą technikę, pozwalając wyraziście i przekonująco przekazać subtelne stany psychiczne i dramat emocji. Dostrzegano w przedstawieniu początek nowego etapu w rozwoju Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Pisano o niezwykłej umiejętności utrzymania dyscypliny dramaturgicznej w spektaklu o tak gęstej fakturze. Podkreślano dyskretne, ale wyraziste aktorstwo i maestrię ruchową mimów; najlepsze recenzje zebrali: Ewa Czekalska (Służąca), Danuta Kisiel Drzewińska (Matka), Zdzisław Starczynowski, Krzysztof Szwaja (Gość), Jerzy Stępniak (Arlekin).

Tematem budzącym najwięcej emocji stała się męska nagość. W Przyjeżdżam jutro Henryk Tomaszewski po raz pierwszy obnażył na scenie mimów, nadając nagości głębokie znaczenie artystyczne i symboliczne. Nagość mordowanego Dionizosa oddaje jego niewinność, kruchość i wrażliwość. Nagie ciało Gościa symbolizuje naturalną prostotę, brak fałszu, hipokryzji, zakłamania, a zdejmujący ubranie Ojciec w objęciach Człowieka Dwoistego wraca do początku, do embrionu.

Do 1978 roku spektakl zagrano ponad 300 razy w Polsce i za granicą (m.in. Norwegia, RFN, Wenezuela, Australia, Meksyk).

Bibliografia

• XIII program pt. „Przyjeżdżam jutro”, program przedstawienia, Wrocławski Teatr Pantomimy, Wrocław 1974
• Buski Tadeusz, Z niespokojnej wyobraźni, „Gazeta Robotnicza” z 2 marca 1972 (nr 52);
• Kelera Józef, Pantomima według Pasoliniego, „Odra” 1974, nr 5;
• Smużniak Karol, Wrocławski Teatr Pantomimy: mit w teatrze Henryka Tomaszewskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, 1991.

Małgorzata Bruder (2022)