Knock czyli triumf aktora
Budzić potrzeby, aby je potem zaspokajać.
Kiedy komedia Romainsa "Knock czyli triumf medycyny" wchodziła w roku 1923 na scenę, była ilustracją modnych wówczas unanimistycznych teorii autora. Romainsa interesowały zjawiska z zakresu mistyki społecznej, psychozy ogarniające zbiorowość i wytwarzające pewien wspólny stan umysłów. Sprzysiężenie lekarzy przeciwko laikom opiera się, zdaniem Romainsa, na takiej zbiorowej psychozie.
Kiedy w parę lat po wojnie Jouvet znów włączył "Triumf medycyny" do swojego stałego repertuaru, grając Knocka jako psychologiczne studium hipokryzji, rzecz była odczytywana przez publiczność jako komentarz do rozpalającego opinię sporu między medycyną francuską i amerykańską. Postać Knocka kojarzono wówczas z głośną osobą doktora Gaylorda Hausera, specjalisty od dietetyki, autora bestsellera 1950 roku pt. "Live longer - live younger". Zygmunt Kałużyński swój świetny "Szkic z dziejów moralności medycyny dwóch kontynentów" zatytułował "Doktor Knock (Francja) contra profesor Hauser (USA)".
Wystawiona dzisiaj w Polsce komedia Romainsa nie przywodzi skojarzeń ani pierwszego ani drugiego rodzaju. Toteż "Knock" u nas nie może być przyjmowany ani jako żartobliwy manifest teorii unanimistycznych autora, ani jako aneks do dyskusji między medycyną tradycyjną i zapobiegawczą. Unanimizm Romainsa interesuje tylko historyków literatury, spór zaś między ideą interwencji i profilaktyki w medycynie nie znalazł u nas społecznego echa. W kraju, w którym jest wciąż za mało nawet złych lekarzy, satyra Romainsa musi trafiać w próżnię. Knock u nas, gdzie działają jeszcze, jak się słyszy, znachorzy, byłby zjawiskiem raczej pozytywnym. W końcu jest on przecie rzecznikiem pewnej krańcowej idei medycznej, (totalna profilaktyka) która w sformułowaniu bardziej umiarkowanym nie wydaje się znów tak nierozsądna, przynajmniej na naszym gruncie.
Program teatralny, jaki w Teatrze Współczesnym otrzymują widzowie, zdaje się wyrażać pewną dezorientację inscenizatora, co do sensu jaki pragnie on nadać komedyjce Romainsa. Prospekt wypełniony jest ogłoszeniami medykamentów sprzed lat siedemdziesięciu, propagującymi środki w cenie od 1 rubla 65 kopiejek do 7 rubli. Inseraty te, typu "Jak można wyleczyć rupturę u siebie w domu" zawierają nawet pewną dozę naiwnej poezji, ale nie wyznaczają kierunku bardziej współczesnych skojarzeń. Niewiele pomaga nawet cytat z "Wielkiej dydaktyki" Jana Amosa Komeńskiego: "Tak przeto, jak na pustej tablicy pisarz znający swą sztukę może napisać co chce, a malarz namalować, co chce, tak też równie łatwo jest temu, kto zna dobrze sztukę uczenia, wyryć wszystko w umyśle ludzkim". Otóż sztuka Romainsa zbyt jest powierzchowna, żeby traktować ją jako ostrzeżenie przed społecznymi skutkami jakiejkolwiek błędnej pedagogiki.
Nie wydaje się, aby dla dość zwietrzałej ale dobrze napisanej komedii Romainsa, należało szukać poważnych uzasadnień, jeżeli gra w niej Rudzki. Sztuka Romainsa jest przede wszystkim rolą dla Rudzkiego. Ten najbardziej współczesny z naszych aktorów komicznych wykorzystywany był dotąd w epizodach. Obecnie otrzymuje dużą rolę odpowiadającą naturze jego talentu. I okazuje się że Rudzki pozostaje w niej Rudzkim, tak jak Holoubek pozostaje Holoubkiem w sztuce Bettiego i Sartre'a, Eichlerówna zaś Eichlerówną w tekście Wiktora Hugo i Williamsa. I w tym wypadku mamy do czynienia z indywidualnością aktorską na tyle bogatą, że potrafi wyposażyć we własne cechy każdą kreowaną postać, nie tracąc nic ze swej samoistności. Fenomen ten jest tak rzadki, że często pozostaje niezrozumiany. W prasie czyta się pretensje, że aktor X znów był tylko sobą. Trudno o większe nieporozumienie. Tylko bardzo nieliczni mogą sobie pozwolić na luksus "niepełnej transformacji" i pozostać sobą, grając kogoś zgoła innego.
Otóż Rudzki w sztuce Romainsa daje się rozpoznać jako Rudzki znany z kabaretu, jako najlepszy konferansjer, jakiego ma polska scena. Cechuje go ten sam smutek komika, którym podbija widownię jako aktor estradowy. Rudzki zdaje się pamiętać, że śmiechu na widowni nie wywołuje się śmiechem na scenie. Używa maski kontrastowej; jest dlatego tak śmiertelnie śmieszny, że jest tak śmiertelnie poważny. "To co pan mówi, poruszyło mnie bardziej niż mogłem przypuszczać" - kwestii tej nadaje tonację zdania sprawozdawczego, jak by mówił: "Dzisiaj na obiad była cielęcina". Maska pozostaje martwa, dostojnie hieratyczna, przeciwieństwo wszelkiego poruszenia. Kiedy zaś wypada badanie pacjenta: "Może to jeszcze nie jest bardzo poważne, ale czas był na leczenie", mówi to tak, jakby chciał powiedzieć: "Najwyższy czas żeby pomyślała pani o testamencie".
Do tego ta sama postawa zasadnicza, którą znamy z kabaretu, pełna smutnej, opanowanej dystynkcji: ciało wyprostowane i podane nieco do przodu, ręce opuszczone i przylegające do spodni, dwa zewnętrzne palce zwinięte i ukryte w dłoni. Jest to pozycja, w której gentleman zwykł mawiać: "Życie jest poważne i należy znosić je z godnością".
Rudzki, jak wszyscy aktorzy przychodzący z estrady, nie boi się efektów jaskrawych i uproszczonych. Jako Knock gra właściwie jednym rekwizytem: okularami. Wraz z okularami nakłada maskę szarlatana nauki i nieugiętego rutyniarza. W tym nakładaniu i zdejmowaniu szkieł jest precyzja aktorskiego detalu rzadko spotykana na naszych scenach. Ręka chwyta okulary dwoma palcami, lekkie strzepnięcie otwiera je prawie niezauważalnie i już szkła błyskają na oczach, nim się jeszcze zwinęła rozchwiana rozeta palców. Rudzki od tempa zwolnionego przechodzi do błyskawicznych point, jako triumfator nauki nie waha się przybrać teatralnej pozy Napoleona. To co u innego aktora mogłoby razić banalnością efektu, tutaj wysublimowane przez technikę i inteligencję, znajduje właściwe sobie miejsce. Rudzki gra szarlatana, ale jego środki nie mają nic z szarlatanerii: jest w nich przejrzystość, precyzja i odwaga w stosowaniu jaskrawego kontrastu.